Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani


LOCVS AMŒNVS 16, 2018 229 - 250

Resum

L’obra de l’escultor gironí Fidel Aguilar (1894-1917), tot i la seva escassetat i fragilitat, sorprèn per, entre altres, la madu-
resa assolida i les extraordinàries afinitats que el seu treball presenta amb el d’alguns dels millors artistes europeus del seu 
temps. En aquest article s’exploren precisament els punts comuns i les relacions amb l’obra de tres artistes ben concrets: 
Elie Nadelman (1882-1946), Celso Lagar (1891-1966) i Amedeo Modigliani (1884-1920). En els primers apartats de l’arti-
cle es revisen els possibles punts de contacte o d’influència directa que van poder permetre que l’escultor gironí conegués 
l’obra dels altres tres artistes, ja sigui a partir de contactes personals, de converses amb terceres persones o bé a partir de 
reproduccions en revistes o diaris. Tot seguit s’analitzen els conceptes estètics comuns entre els seus treballs respectius, que 
s’articulen principalment en la tria de materials, la iconografia i l’interès comú pel primitivisme i el classicisme. Finalment 
es valoren algunes de les connexions formals concretes que es poden detectar en les escultures, els dibuixos i les pintures 
realitzats per aquests artistes, que s’expliquen precisament a partir de les afinitats conceptuals esmentades. La comparació 
entre les obres respectives ens porta a concloure que és necessari estudiar el treball d’Aguilar en un marc més ampli que 
el del noucentisme que normalment l’ha acollit, perquè alguns dels seus trets tenen més a veure, per exemple, amb una 
anticipació de l’art-déco. 

Paraules clau:
Fidel Aguilar; Elie Nadelman; Celso Lagar; Amedeo Modigliani; escultura; noucentisme; primitivisme; art modern

Abstract

Fidel Aguilar and the European art of his time: Elie Nadelman, Celso Lagar and 
Amedeo Modigliani
Despite its scarcity and fragility, the work of the Catalan sculptor Fidel Aguilar (1894-1917) is surprising for, among 
others, the maturity he achieved and the extraordinary affinities that his work shares with that of some of the best Eu-
ropean artists of his time. This article explores the aspects and relations his work has in common with that of three well-
known artists: Elie Nadelman (1882-1946), Celso Lagar (1891-1966) and Amedeo Modigliani (1884-1920). In the first 
part of the article, we review the possible contacts or direct influences that allowed the sculptor from Girona to know 
the work of the other three artists, either from personal contacts, from conversations with third parties, or from repro-
ductions in magazines or newspapers. We then study the common aesthetic concepts between their respective works, 
which are mainly related to the selection of materials, the iconography and their common interest in primitivism and 
classicism. Finally, we evaluate some of the specific formal connections that can be detected in the sculptures, drawings 
and paintings made by these artists, which are explained precisely from the aforementioned conceptual affinities. The 
comparison between the respective works of these artists leads us to conclude that it is necessary to study the work of 
Aguilar in a broader framework than that provided by Noucentisme, because some of its features have more to do with, 
for example, an anticipation of Art Deco.

Keywords:
Fidel Aguilar; Elie Nadelman; Celso Lagar; Amedeo Modigliani; sculpture; Noucentisme; primitivism; modern art

Fidel Aguilar i l’art europeu  
del seu temps: 

Elie Nadelman, Celso Lagar,  
Amedeo Modigliani

Maria Lluïsa Faxedas Brujats
Universitat de Girona. Departament d’Història i Història de l’Art

mlluisa.faxedas@udg.edu

Recepció: 26/04/2018, Acceptació: 26/06/2018, Publicació: 04/12/2018

https://doi.org/10.5565/rev/locus.329



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 230 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      

La completíssima exposició titulada «Un meteorit fugaç: Fidel Aguilar (1894-1917)», que va commemorar el cente-
nari de la mort de l’escultor gironí i que va ser 
comissariada per Eva Vàzquez1, ens va oferir la 
possibilitat excepcional de contemplar i estudiar 
la pràctica totalitat de l’obra artística conservada 
d’aquest autor, que malauradament, degut a la 
seva mort massa prematura, és escassa. Aquesta 
revisió va fer ressorgir algunes preguntes que poc 
o molt s’han anat plantejant des de la mort de 
l’artista, una de les més interessants de les quals 
és, possiblement, com és que l’obra d’Aguilar, 
que no va arribar a sortir mai de Catalunya i 
amb prou feines de Girona, comparteix tants 
elements pel que fa als seus temes i formes amb 
la d’alguns dels seus coetanis europeus més reco-
neguts. Si hi ha algun element que sorprèn de 
les seves escultures és l’extraordinària maduresa 
formal i conceptual que descobrim en algunes 
de les seves peces escultòriques més significa-
tives, tenint en compte, sobretot, la joventut i 
l’aïllament d’aquest artista respecte als corrents 
artístics nacionals, i sobretot internacionals. En 
un article anterior, Vàzquez, que no dubtava a 
qualificar Aguilar de modern, ja havia proposat 
una sèrie d’escultors amb l’obra dels quals les 
seves creacions mantenen proximitats certament 
significatives: Picasso, Brancusi i Maillol, entre 
d’altres2. En el catàleg de l’exposició esmentada 
se citen els noms de molts altres creadors amb 
els quals l’obra d’Aguilar estableix connexions 
ben evidents3. 

En aquest article em proposo revisar la se-
va relació amb tres artistes concrets, l’obra dels 
quals ofereix, al meu entendre, punts de contacte 
interessants i suggeridors amb la d’Aguilar, i que 
pogueren ser, en un moment donat, una referèn-
cia o fins i tot una influència per ell. Es tracta 

de l’escultor d’origen polonès Elie Nadelman 
(1882-1946) i el pintor i escultor italià Amedeo 
Modigliani (1884-1920), a l’obra dels quals Agui-
lar va poder accedir, o bé a través de la premsa i 
les revistes, o bé a través de terceres persones que 
l’haurien pogut conèixer directament. A aquests 
dos artistes cal afegir-hi el pintor salmantí Celso 
Lagar (1891-1966), a qui Aguilar sí que va poder 
tractar personalment; per aquest motiu la seva 
possible influència podria ser, doncs, més directa. 
Tot i que a la primera part de l’article he provat de 
documentar amb detall les possibles vies d’accés 
d’Aguilar a l’obra d’aquests autors, cal destacar 
que l’objectiu no és tant el d’intentar establir 
l’existència de contactes o d’influències directes, 
que probablement són impossibles de confirmar, 
sinó més aviat el de suggerir afinitats i coincidèn-
cies estètiques que ens poden ajudar a considerar 
Aguilar, malgrat la seva joventut i el seu isola-
ment, com algú absolutament capaç de captar i de 
treballar amb els mateixos principis, intuïcions i 
idees artístiques d’alguns dels seus coetanis més 
reconeguts. Finalment, cal dir que, tot i que en 
aquest article m’he centrat en la figura i en l’obra 
d’Aguilar, algunes de les ressonàncies que esmen-
tarem s’estenen també, de fet, al conjunt de l’es-
cultura noucentista catalana de la seva generació4, 
en l’estudi de la qual és possible que la influència 
d’aquests artistes hagi estat poc considerada. 

Elie Nadelman a Barcelona

L’escultor Elie Nadelman fou una de les figures 
més significatives en els cercles avantguardistes 
del París dels primers anys del segle xx, malgrat 
que avui el seu nom i la seva obra hagin caigut en 
un cert oblit. Nascut a Varsòvia el 1882, Nadel-
man va marxar primer a Munic, el 1904, i mesos 



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 231Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

després a París, on es va quedar fins al 1914. Tot 
just començada la Primera Guerra Mundial va 
viatjar als Estats Units. Malgrat que pensava que 
seria una estada temporal, va acabar convertint-se 
en permanent, fins al punt que es va nacionalitzar 
com a ciutadà nord-americà el 1927. Va morir a 
Riverdale, Nova York, el 1946. Durant els seus 
anys parisencs d’abans de la guerra, Nadelman es 
va esforçar, com molts dels seus col·legues, a ela-
borar un llenguatge escultòric propi que fugís de 
la influència allargassada de Rodin, la figura més 
destacada, sense cap mena de dubte, de l’escultu-
ra de l’època5; una influència que és perceptible 
en les primeres obres de Nadelman, però de la 
qual va aconseguir escapar gràcies al seu recurs a 
la linealitat i a una certa recuperació de determi-
nats elements classicistes, com veurem.

A París, Nadelman va ser un habitual del 
saló dels germans Stein, ja que Leo fou un dels 
seus primers col·leccionistes i un gran amic seu, 
i es va relacionar amb totes les figures clau de 
l’avantguarda, fins i tot Picasso, que va visitar el 
seu estudi com a mínim una vegada6. Més tard 
Nadelman diria que, d’aquesta visita, Picasso, 
que hi havia vist una escultura titulada Cap, de 
1908, realitzada només amb volums còncaus i 
convexos, n’hauria tret la inspiració per crear la 
seva obra cubista, particularment escultures com 
ara el Cap de Fernande Olivier, de 19097. També 
va insistir diverses vegades en la precedència de 
la seva obra respecte al cubisme, afirmant que 

era ell qui havia descobert en primer lloc la for-
ma abstracta8. Malgrat que la seva reivindicació 
pugui semblar exagerada, ja que Picasso i Braque 
experimentaren amb els principis cubistes ja des 
de 1907, sí que cal reconèixer que, certament, 
Nadelman va treballar en la línia d’una escultu-
ra en què la dissecció de la massa en plans que 
interseccionaven avançava decididament cap a 
l’abstracció abans que ho fes cap altre autor.

En tot cas, entre 1908 i 1914, Nadelman va 
viure alguns anys d’èxit en què va participar en  
diversos salons i va exposar individualment  
en galeries importants, com ara la parisenca Dru-
et (el 1909 i el 1913) (figura 1) o la londinenca 
Paterson (1911), amb força succés comercial i 
crític. Cal tenir present que per als escultors fer-
se un lloc als ulls del públic en aquest període era 
més difícil encara que per als pintors (les expo-
sicions individuals d’escultors importants que es 
van presentar en galeries parisenques entre 1902 
i 1914 no arriben a la desena9). La reputació de 
Nadelman va quedar ben establerta, doncs, en 
aquests anys: quan André Salmon va escriure 
la seva obra La jeune esculture française (llibre 
redactat abans de la Primera Guerra Mundial i 
publicat l’any 1919 sense modificacions ni actu-
alitzacions) li va dedicar un capítol sencer, titulat 
«Humanisme», i el va situar, juntament amb 
Maillol i el mateix Picasso, al capdavant de l’es-
cultura contemporània, que tanmateix, segons 
Salmon, oferia un panorama més aviat pobre10. 

Figura 1.
Exposició de Nadelman a la Galerie Druet, 1909. Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts, 
Astor, Lenox and Tilden Foundations.



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 232 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      

Salmon qualifica l’obra de Nadelman de potser 
excessivament cerebral o teòrica, més fàcil de 
percebre primer per la intel·ligència que per les 
sensacions, i hi adverteix un cert element primi-
tivista: «Doué de l’application de l’artisan savant, 
artiste par la volonté lointaine et jamais immobi-
lisée tandis que la main s’applique, si Elie Nadel-
mann est Grec l’Athena vers laquelle il tourne 
ses regards est, assurément, l’Athena d’Egine»11. 

De fet, Nadelman, i en paral·lel al seu treball 
més abstracte o formalista12, havia començat  
a revisitar el classicisme en la seva escultura ja a  
partir de 1907, tal com mostra per exemple la 
seva Figura femenina dempeus (Gertrude Stein) 
(figura 2), que reprèn una antiga iconografia del 
cos femení actualitzada mitjançant una estilit-
zació molt característica de l’autor basada en la 

línia corba13. Nadelman no és pas l’únic d’en-
tre els escultors del moment que cercarà el seu 
camí personal en una revisió i en una relectura 
de l’art clàssic: Maillol o Bourdelle en són uns 
altres exemples, cadascú mitjançant estratègies 
diferents14. Per molts dels escultors instal·lats 
a París en aquell moment, la nova mirada vers 
el classicisme no era només una manera d’allu-
nyar-se clarament de la omnipresent influència 
rodiniana, sinó també de trobar «a new, classical 
language appropriate to the modern, internatio-
nal community in which they lived»15. L’estra-
tègia de Nadelman passa per portar les formes 
clàssiques a una simplificació formal extrema, 
quasi abstracta, que tanmateix manté una gràcia 
elegant: «Ces références [clàssiques] lui permet-
tent cependant de perpétrer la tradition et sur-
tout de l’enrichir car Nadelman ne s’en tient pas 
aux formules grecques, il suggère le mouvement, 
l’élan, le dynamisme, par de séduisantes lignes 
fluides et les arabesques de l’Art Nouveau»16. 
Aquesta insistència en la revisió dels models 
grecs, tanmateix, que com hem dit convivia amb 
les seves peces més abstractes, no va ser del tot 
entesa i hauria contribuït progressivament a ar-
raconar Nadelman de les principals valoracions 
històriques i crítiques de l’art modern, tot i que 
sens dubte va ajudar a fer-lo més interessant pels 
espectadors catalans que el descobririen el 1912, 
en ple apogeu de l’estètica noucentista. 

En efecte, Nadelman mai va deixar de relaci-
onar-se amb la important i activa colònia d’artis-
tes polonesos que es movia al París de l’època17, 
a la qual pertanyien també, entre d’altres, tres 
dels crítics d’art més actius en la defensa de les 
avantguardes, com ara Guillaume Apollinaire, 
Adolphe Basler i el propi Salmon, tots els quals 
escriurien sobre el seu treball. Per això no ens 
ha d’estranyar que quan el galerista català Josep 
Dalmau va decidir organitzar una exposició d’ar-
tistes polonesos, celebrada entre el 18 de maig 
i finals de juny de 1912 i encapçalada per Mela 
Mutermilch, Nadelman en fos un dels partici-
pants destacats18. Mutermilch ja era coneguda del 
públic barceloní perquè havia fet una primera ex-
posició personal a can Dalmau l’any anterior, i va 
ser tan ben acollida que no va dubtar a tornar-hi 
l’any següent, aquesta vegada acompanyada d’al-
gunes de les personalitats artístiques més relle-
vants del seu entorn artístic parisenc19. Per una 
carta enviada per Dalmau a Muter el 20 de gener 
de 1912 deduïm que el galerista català ja coneixia 
Nadelman, probablement de la seva visita ante-
rior a París, ja que el titlla de «bon cher ami»20. 

La mostra, anomenada «Exposició d’art po-
lonès: Grupu d’artistes polonesos residents a 
París», va ser tot un esdeveniment a la tempora-
da artística catalana, com va recollir àmpliament 
la premsa de l’època21. S’hi van presentar quinze 

Figura 2.
Elie NadelmaN, Figura femenina dempeus (Gertrude Stein), c. 
1907. Bronze, 74,9 × 26,7 × 24,1 cm. Whitney Museum of American 
Art, Nova York; Donació del llegat d’Elie Nadelman 97.149



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 233Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

creadors i un total de cent trenta-sis obres22. Tot 
i que Muter era l’artista central de l’exposició, 
com revela el seu posicionament privilegiat al ca-
tàleg, Nadelman fou, amb diferència, el més ben 
representat. En concret, s’hi van exposar quaran-
ta-dues peces seves, entre les quals hi havia dos 
caps en marbre (Nocturn i La Gràcia), un cap en 
bronze (Amazona), una estàtua en bronze (Ve-
nus) i una estatueta en guix (Ballarina), que foren 
les úniques escultures de l’exposició; la resta eren 
dibuixos. De les escultures, en podem identificar 
amb precisió el cap en marbre titulat Nocturn23, 
reproduït al catàleg (figura 3). Així mateix, l’arti-
cle de Folch i Torres a La Veu de Catalunya ana-
va il·lustrat amb una fotografia d’Amazona24. Val 
a dir que, precisament amb l’excepció de Noc-
turn, que va aparèixer amb aquest nom en altres 
exposicions, Nadelman normalment no titulava 
específicament les seves obres, i quasi totes por-
ten noms molt genèrics, com ara Cap de dona 
o Nu femení dempeus. Batejar-los amb aquests 
títols tan concrets fou possiblement una estratè-
gia pensada per a aquesta exposició. Així mateix, 
les peces triades per ser mostrades a Barcelona 
pertanyen clarament a la seva línia més classicis-
ta, que segurament va pensar que podria ser més 
fàcilment assimilable pel públic català. En refe-
rència als dibuixos, cal fer notar que aquest era 
un mitjà expressiu de gran importància per Na-
delman, que el va cultivar al llarg de tota la seva 
vida. Dos anys més tard, el 1914, en va publicar 
una selecció d’una cinquantena a París sota el 
títol de Vers l’unité plastique (que reeditaria més 
tard a Nova York). Els títols dels que va exposar 
a Barcelona no ens permeten identificar-los cla-
rament: dels que indiquen un tema concret, setze 
són caps, i nou, nus, mentre que la resta es titulen 
simplement Estudi. En qualsevol cas sembla clar 
que, segons el criteri dels historiadors, és entre 
els seus dibuixos d’abans de 1912 on precisament 
podem trobar els millors exemples de les seves 
qualitats com a artista gràfic i on es fan més evi-
dents les seves capacitats de simplificació formal, 
fins arribar gairebé al límit de l’abstracció25. 

Per tal de reforçar la importància de l’ex-
posició, el 4 de juny Mela Muter i el seu marit 
Michel, juntament amb Nadelman, Léopold 
Gottlieb i Witold Gordon, van arribar a Barce-
lona, on el dia 5 van ser objecte d’una recepció a 
les mateixes Galeries Dalmau, i el dia 9 Michel 
va oferir una conferència pública26. La presència 
dels artistes a la ciutat va reforçar l’impacte posi-
tiu de l’exposició i en va augmentar les referènci-
es a la premsa, que va fer un ampli seguiment dels 
diversos actes als quals van assistir27. La recepció 
crítica més especialitzada també va ser molt po-
sitiva en termes generals, i en totes les referències 
s’hi esmenta el nom de Nadelman com un dels 
participants destacats en l’exposició. Ja abans de 

la seva inauguració trobem, a La Veu de Catalu-
nya, un article entusiasta que augura que aquesta 
«farà època en els anals de la nostra vida artística, 
ja que de sa visita se’n recull una sensació d’art 
intensíssima»28. L’àmplia crítica de Folch i Torres 
es publica el 30 de maig a tota pàgina i amb cinc 
il·lustracions d’obres de l’exposició; una de les 
quals, com hem dit, pertany a una de les escultu-
res de Nadelman, de qui parla extensament:

[…] Polonia viu a través les clàssiques y pures 
conformacions de les esculptures den Nadel-
man. Un artista certament com pochs n’hi hà 
pel món, que al costat de la seva obra d’es-
culptor ens mostra la seva meravellosa sèrie 
de dibuixos, en els quals trobem una recerca 
incansable vers les solucions esculptòriques 

Figura 3.
Pàgina dedicada a Nadelman en el Catàleg de l’exposició d’art polo-
nès: Grupu d’artistes polonesos residents a París, Galeries Dalmau, 
Barcelona, 1912. Ajuntament de Girona, Arxiu Municipal. Fons 
Galeries Dalmau.



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 234 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
que tornen arrodonida realitat en la hermo-
sa testa titulada «Nocturn», demunt la qual 
les ombres y les llums, juguen rodonament, 
resolent a superfícies esfèriques el proble-
ma constructiu de l’esculptor. Encantarse en 
l’avidesa d’aquells dibuixos linials den Nadel-
man, es una de les més altes delicies que’ns 
siguin donades a gosar […]29.

Serenor, puresa i solidesa són uns altres mots 
que Folch no dubta a aplicar a l’obra de Na-
delman. Alexandre Plana també es va fer ressò 
d’aquesta exposició a la Revista de Catalunya, 
tot i que potser en va parlar amb menys entu-
siasme. Esmenta Nadelman con un dels artistes 
que, segons ell, té una personalitat visible i en 
valora sobretot els dibuixos: «repeteix d’una di-
versa manera una mateixa actitut, com si no po-
gués sintetitzar-la d’una vegada, i ara amb línies 
simples, ara amb jocs de ratllats, dóna una suau 
sensació de cossos en moviment»30. Pel que fa a 
les escultures, les troba poc originals i de mode-
latge acadèmic, tot i que suggeridores. La revista 
La Cataluña va publicar la seva crítica el 6 de 
juliol, just quan la mostra acabava de tancar. S’hi 
cita Nadelman, Muter i Gottlieb com el nucli de 
l’exposició. L’escultor és qualificat de «sorpren-
dente y enigmático» i s’hi esmenta que «sabe 
jugar con el arte clásico, animando con dulcísima 
inquietud bustos purísimos […]. Este autor, pre-
ocupado en el estudio de las estructuras, analiza, 
descompone, investiga en el papel, con enérgicos 
y concienzudos trazos a pluma, los problemas 
que resuelven sus graciosos mármoles»31. 

La Publicidad també en va publicar una críti-
ca a primera pàgina, que va ser il·lustrada amb el 
Retrat de Josep Dalmau, de Mela Muter, gairebé 
a la fi de l’exposició, el 22 de juny. Sobre Nadel-
man, s’hi diu que les seves peces «denotan una 
privilegiada inteligencia algo oscurecida, no obs-
tante, por el sinnúmero de complicadas fórmulas 
y torturadas combinaciones decorativas»32. D’al-
tra banda, un exemple concret del ressò que l’ex-
posició va poder tenir entre els artistes locals ens 
l’ofereix el gravador Enric C. Ricart, que escriu 
el següent a les seves memòries: 

L’exposició dels artistes polonesos a Can Dal-
mau de la Portaferrissa va apassionar a gairebé 
tots els que anàvem a Can Galí. El mateix se-
nyor Galí no ens frenava el nostre entusiasme, 
tot i que la lluminositat dels polonesos no 
tenia res a veure amb la mitja claror tan cara a 
Galí. Hi havia, però, un lligam germànic ma-
nifestat més en la manera de compondre i de 
dibuixar que no pas en el color.33 

Val a dir que en la repercussió positiva 
d’aquesta mostra hi va tenir molt a veure, sens 

dubte, la fraternitat espiritual que el catalanisme 
noucentista sentia envers Polònia, un país la his-
tòria tràgica del qual l’havia obligat a dipositar 
en la seva cultura l’essència de la identitat naci-
onal. Així, a La Veu de Catalunya s’escriu que 
cal rebre com es mereixen els artistes vinguts de 
Polònia, «la haròica terra germana nostra que ve 
a revelarnos la força espiritual de la seva nació, 
que reviu a travers de les opresions que priven 
la expansió del seu gran esperit»34. Més explíci-
ta en la comparació entre les dues nacions és la 
publicació Renaixement, que saluda els artistes 
polonesos tot dient que «els qui volen per a la 
seva Terra tota la llibertat que vosaltres també 
voleu per a la vostra, vos adressen, encoratjadora, 
l’abrassada de germans»35. 

Tot plegat ens porta a concloure que l’expo-
sició en general i l’obra de Nadelman en parti-
cular van obtenir un ressò molt important en 
els ambients artístics barcelonins i catalans. Per 
tant, tot i que és improbable que Aguilar visités 
l’exposició personalment el 1912, no ho és tant 
que, gràcies al catàleg o als retalls de diaris, o bé 
per comentaris fets per algú que sí que l’hagués 
visitat, arribés a tenir algun coneixement sobre 
l’obra de l’escultor polonès. A més, cal tenir en 
compte que la mateixa Mela Mutermilch va fer 
una estada a Girona durant la primera meitat de 
1914, en la qual es va relacionar molt estretament 
amb el grup noucentista gironí, ja que fins i tot 
va exposar a Athenea el mes de maig. És molt 
probable que en aquest moment conegués per-
sonalment el jove Aguilar, que ja formava part 
del grup de Masó i Montsalvatje, a qui hauria 
pogut parlar perfectament del seu amic escultor 
polonès i fins i tot mostrar-li alguna reproducció 
del seu treball. En qualsevol cas, més enllà d’un 
possible coneixement directe que cal mantenir en 
el terreny de la hipòtesi, el cert és que els punts 
en comú entre les obres de tots dos són prou sig-
nificatius, com veurem. 

Celso Lagar a Catalunya

El pintor Celso Lagar, nascut el 1891 a Ciudad 
Rodrigo, va arribar a Catalunya el 191436 proce-
dent de París i probablement fugint de la Primera 
Guerra Mundial, juntament amb la seva compa-
nya, l’escultora Hortense Begué. Lagar s’havia 
format inicialment com a escultor, primer amb el 
seu pare, que era ebenista, i després treballant a 
Madrid amb el català Julio Antonio. En conèixer 
Miquel Blay, aquest li hauria recomanat que anés 
tan aviat com pogués a París per millorar la seva 
formació, tal com havia fet ell mateix37. El 1911 
se n’hi anà, doncs, gràcies a una beca concedida 
per l’Ajuntament del seu poble, de la qual només 
va poder gaudir durant divuit mesos. D’aquest 



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 235Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

període data la seva única escultura coneguda, 
titulada Rosa de Thebas (1912). Un cop acaba-
da la beca es va quedar a la ciutat, on va fer la 
seva primera exposició individual l’any 1913, a 
l’Ashnur Gallery, i on va coincidir amb alguns 
pintors catalans, com ara Domènec Carles, a qui 
va retratar. 

Quan torna a Espanya i s’instal·la a Barcelo-
na el 1914 ho fa tanmateix com a pintor38. Uns 
quants anys més tard, ell mateix explicaria que 
va fer el pas de l’escultura a la pintura perquè «la 
escultura entraña una emoción demasiado lenta, 
nada en armonía con mi naturaleza; en cambio, 
creía encontrar en la pintura más campo para 
realizar mis aspiraciones»39. És com a pintor, 
doncs, que debuta a l’escena artística catalana 
l’any 1915, amb tres exposicions destacades. La 
primera és una important mostra de seixanta 
obres que té lloc a les Galeries Dalmau, del 28 
de gener al 12 de febrer. Un dels observadors 
més atents de l’activitat artística barcelonina 
del moment, Joan Miró, fa referència a aquesta 
exposició en una carta al seu amic Bartomeu 
Ferrà: «Nostra vida d’art barcelonina es ara molt 
intensa; un pintor de gran talent, molt lluny d’es-
tar format, empro, en Lagar, ens ha mostrat les 
seves obres cezannistes; are tenim l’Otto Weber, 
alemany i estructuralista si be no tan fort com 
l’altre. Molt ens interessa veure aquestes guspires 
d’art nou»40. Aquesta mostra pot ser considerada 
la primera exposició d’avantguarda d’un artista 
espanyol presentada per Dalmau41, en el catàleg 
de la qual es pot llegir un pròleg del propi gale-
rista, a més d’un text molt breu de Lagar que és 
la seva principal definició teòrica del planisme, 
-isme d’avantguarda creat per ell que podem 
considerar també el primer proposat per un ar-
tista espanyol (si deixem el cubisme de Picasso a 
banda, és clar): «Après le sentiment, la couleur et 
la forme comprise dans le planisme et le volume 
sont les élements du bel art»42. En una entrevista 
que se li va fer dos anys més tard hi afegiria que 
«la escuela planista interpreta el natural utili-
zando planos de color para darle profundidad y 
volumen a los cuerpos, y prescinde bizarramente 
de los valores de claroscuro»43. En termes molt 
generals, el planisme pot ser considerat un llen-
guatge d’avantguarda que nega la perspectiva i la 
tridimensionalitat, posant èmfasi en una voluntat 
constructiva combinada amb elements de dina-
misme futurista i un agut colorisme. Aquest in-
terès per presentar-se sota la bandera d’un -isme 
evidencia clarament que, a París, Lagar s’havia 
adonat del fet que la nova pintura d’avantguarda 
necessitava ser definida mitjançant uns mots que 
permetessin distingir les aportacions de cada ar-
tista o grup de la resta. 

Curiosament, la resposta més entusiasta a 
l’obra de Lagar la va oferir Eugeni d’Ors, que 

no va dubtar a elogiar-lo tot afirmant que el seu 
avantguardisme no trencava amb la tradició, sinó 
que l’afirmava («si un gran cubista se puede con-
tar en la literatura del mundo, éste fué castellano 
y se llamó D. Francisco de Quevedo»44), i adver-
tia Sunyer i la resta de pintors mediterranis que 
estiguessin atents, no fos cas que la renovació de 
la pintura de construcció no acabés venint d’al-
tres artistes. Lagar va voler aprofitar de seguida 
la mà que li estenia d’Ors, i així el veiem publi-
cant un article a la revista gironina Cultura de-
dicat a Xènius i titulat «El renacimiento después 
del cubismo»45, que es pot llegir com un agra-
ïment i al mateix temps com una adhesió a les 
tesis estètiques de l’intel·lectual català. Lagar hi 
defensa el rol precursor de Cézanne i reivindica 
el valor estructural de la pintura, tot prenent ele-
ments del propi vocabulari artístic de Xènius46. 
Òbviament, Lagar també havia entès que l’apro-
pament al noucentisme podia ser una bona via 
per consolidar la seva posició a Catalunya. El va 
ajudar el fet que diversos elements de la seva pin-
tura, com ara l’estructuració compositiva, un cert 
primitivisme i la idealització formal podien ser 
considerats també propers a aquest moviment47.

Si l’article de Lagar es va publicar en una re-
vista de Girona va ser perquè en aquell moment 
el pintor salmantí es trobava instal·lat allà. En 
efecte, del 21 de març al 15 d’abril de 1915 va 
celebrar una segona exposició a la sala Athenea 
on va presentar les obres que no havia venut a 
la mostra barcelonina48. Tot i que no sabem amb 
exactitud qui va ser el contacte que li va facilitar 
la possibilitat de fer una exposició a Girona, és 
molt probable que es tractés de l’escriptor Xa-
vier Montsalvatje, figura clau dels ambients intel-
lectuals gironins del moment49. Lagar va aprofi-
tar l’avinentesa per fer una estada a la ciutat, on 
va arribar el 18 de març juntament amb Begué, 
avisant que pensaven restar-hi cinc o sis setma-
nes per preparar la seva exposició com calia50. A 
Athenea va presentar un total de quaranta-cinc 
obres més algunes escultures de Begué. Ni a l’ex-
posició de Girona ni a l’anterior de Barcelona hi 
apareix cap obra que, pel títol, es pugui identifi-
car clarament com a planista51. 

Val a dir que el fet d’exposar a Girona fou 
interpretat per alguns com un cert pas enrere per 
Lagar, després d’haver fet un debut important a 
Can Dalmau. Així sembla suggerir-ho la revis-
ta Vell i Nou, que manifestà clarament els seus 
dubtes sobre el fet que una pintura innovadora 
com la de Lagar pogués ser mínimament entesa 
o acceptada a la ciutat:

En Celso Lagar está fent una Exposició a 
Girona. Encara que creiem que’l art no’s déu 
negar a ningú, temem que potser és una mica 
pertorbador portar les vigoroses pintures del 



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 236 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
fort artista salmantí, tant innovadores tant 
revolucionaries, a una quieta ciutat on les 
evolucions de les escoles artístiques no s’han 
pogut anar seguint, i on poden resultar enig-
mes els raonaments espirituals d’una estética 
que marxi den Paul Cézanne a l’abisme.52 

Els intel·lectuals gironins es van sentir obli-
gats a respondre a aital atac a la receptivitat 
artística del públic de la seva població a l’art 
d’avantguarda, cosa que van fer al mateix núme-
ro de la revista Cultura on va sortir el text de La- 
gar53. La seva resposta ens permet saber que 
Lagar, commogut per la ciutat, va tenir temps 
de pintar-hi algunes obres destacables, i també 
que algunes de les creacions exposades van ser 
venudes. Sobre la pertinència o no d’exposar a 
Girona, podem citar de nou el jove Miró, que, 
en una carta, felicita Ricart per haver presentat 
la seva obra a la ciutat, i hi afegeix: «Jo per are 
no penso encare exposar. Quan sigui arrivat el 
dia penso passar també per Girona, que’s fa ben 
simpática amb aquesta vitalitat artística»54. 

Aquest període relacionat amb l’exposició 
d’Athenea fou el de la seva primera i principal es-
tada a Girona. Tenint en compte que al maig tor-
nava a exposar a Barcelona, podem calcular que, 
efectivament, va romandre a la ciutat unes sis 
setmanes, de mitjan març a final d’abril de 1915. 
En aquest temps pintà, segons Montsalvatje, una 
sèrie d’obres de tema gironí que «són les més 
superiors i hermoses, per a nosaltres que cer-
quem, ara, la més justa interpretació de la ciutat 
en lloc de l’ensenyança d’una tècnica»55. Alguna 
d’aquestes creacions la va fer tan ràpidament que 
una setmana després de la inauguració ja va ser 
fins i tot incorporada a l’exposició d’Athenea56. 
Aquestes obres van formar el gruix de l’exposi-
ció següent de Lagar, que no fou a Madrid com 
indicava el Diario de Gerona57, sinó a La Can-
tonada, sala relacionada amb Santiago Segura, el 
mateix empresari del Faianç Català, les Galeries 
Laietanes i la revista Vell i Nou. A les peces giro-
nines s’hi van afegir apunts de la platja de Pequín 
i imatges del Bal Bullier, de París58. 

Tanmateix, segons sembla, Lagar va tornar 
encara una segona vegada a Girona. Segons 
Montsalvatje, hi va arribar «de retorn de la seva 
terra nadiua. Totes les tonalitats són enfosqui-
des, les clarors s’han esvaït i les ombres deve-
nen negres, mates»59. L’únic moment en aquests 
anys en què Lagar hauria tornat a visitar la seva 
família fou quan va anar a Ciudad Rodrigo i a 
Galícia entre finals de 1917 i principis de 191860. 
Després va tornar a Catalunya, i potser llavors 
va fer aquesta segona estada a Girona, que 
tanmateix no està documentada. En tot cas, és 
veritat que l’exposició d’Athenea va suscitar en 
aquell moment certa controvèrsia a la ciutat, ja 

que era la primera vegada que s’hi presentaven 
obres d’un caire mínimament avantguardista61, 
tal com es va reflectir a la premsa local. A ban-
da de les notícies ja citades que van aparèixer a 
Cultura i al Diario de Gerona, també se’n va 
parlar a la revista Aiguaforts. El número del 28 
de març d’aquesta publicació, per exemple, du a 
la portada un dibuix de Samuel (Joan Coromi-
nas) en què dues noies molt elegants passegen 
pels afores de la ciutat mentre l’una li pregunta a 
l’altra: «I tu, voldries servir de model an en La-
gar?», i la segona li respon: «Que’t penses que 
vull veure’m més lletja del que soc? I ca!»62. A 
la pàgina següent trobem la crítica de l’exposi-
ció, que es mou en l’ambivalència al reconèixer 
la sinceritat de l’autor i fins el valor d’algunes 
obres, tot agraint-li la possibilitat de conèixer 
en el seu treball les tendències pictòriques con-
temporànies, però titllant-lo al mateix temps 
d’equivocat i arbitrari63. Encara un mes després 
el mateix crític recorre a comparar l’obra de 
l’expositor següent, Myrbach, amb la de Lagar, 
tot remarcant el desconcert que aquesta havia 
generat64. A Art i Sport en van fer una crítica 
encara més negativa: «L’Art dels desorientats: 
futura Torre de Babel, que’s beslluma vivament, 
peró de resultats deplorables, té un nou paladí. 
Aquest és En Celso Lagar. Les seves aquarel·les 
exposades, dolentes, dolentíssimes, ho demos-
tren ben clarament»65. 

La possibilitat que hi hagués una relació 
personal entre Lagar i Fidel Aguilar caldria situ-
ar-la, doncs, en aquestes poques setmanes entre 
març i abril de 1915. És d’allò més probable que 
Aguilar visités l’exposició i tractés personal-
ment amb l’artista, malgrat que no en tinguem 
proves efectives. Sí que podem afirmar, això no 
obstant, que Aguilar posseïa un exemplar del 
catàleg de l’exposició de Lagar a les Galeries 
Dalmau66 i, per tant, que en coneixia el treball. 
A més, Lagar va seguir estant molt actiu en el 
panorama artístic català dels anys següents: part 
de l’estiu de 1916 el va passar, sembla, pintant 
diversos paisatges de la costa catalana, entre al-
tres llocs, a Blanes67. El juny i el juliol de 1916 
publicà uns dibuixos als números 34 i 37 de la 
Revista Nova. El setembre-octubre de 1916 La- 
gar va fer una altra exposició a les Galeries  
Laietanes i es van publicar uns dibuixos i unes 
reproduccions de la seva obra al número 34 de la 
revista Vell i Nou. El novembre de 1916 publicà 
un gravat més avantguardista com a portada del 
número 44 de la Revista Nova. Tot seguit marxà 
a Madrid, on va presentar una exposició indi-
vidual, i tornà a Barcelona entre maig i juny de 
1917, per presentar-hi una nova exposició a les 
Galeries Laietanes. La seva presència a l’escena 
artística del país va mantenir, doncs, certa regu-
laritat. En qualsevol cas, si és cert que, com s’ha 



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 237Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

detectat68, cap al 1915 començà una nova etapa 
de maduresa i consolidació en l’obra d’Aguilar, 
sens dubte el coneixement de l’obra del pintor 
salmantí en va poder ser un dels catalitzadors.

Celso Lagar i Amedeo Modigliani 

A més de la influència que Lagar pogués exercir 
en Aguilar en virtut de la seva relació personal, 
una altra qüestió interessant és si, a través d’ell, 
Aguilar va poder tenir algun coneixement direc-
te de l’obra de Modigliani, amb la qual algunes 
de les seves peces presenten unes afinitats tan 
suggestives. Els estudis sobre el pintor salmantí 
donen per fet que Lagar i Modigliani es van co-
nèixer a París en la seva primera etapa a la ciutat, 
abans de venir a Catalunya el 1914, i que, per 
tant, en les obres que es van exposar aquí el 1915 
ja s’hi percebria la seva influència69. Amb tot, 
no s’hi aporten detalls ni informacions concre-
tes que permetin datar o contextualitzar la seva 
relació70. En la molt àmplia bibliografia sobre 
l’artista italià, en canvi, no hi ha pràcticament 
cap esment a l’amistat entre els dos artistes que 
ens ajudi a situar-la en el temps71. Com veurem, 
és un fet que Modigliani i Lagar es van conèixer a 
París, però no tenim tan clar quan es van trobar i, 
per tant, en quin moment l’italià va poder exercir 
alguna influència en l’artista salmantí, si és el cas, 
i, indirectament i a través d’ell, en Aguilar. Tot 
seguit analitzaré amb cert detall les informacions 
de què disposem sobre la seva relació per mirar 
d’aclarir aquestes qüestions.

En la ja citada entrevista publicada el 1931, 
Lagar explica que el seu primer quadre el va 
vendre gràcies a una gestió que la seva dona, 
Hortense Begué, va fer amb el galerista Chéron, 
del carrer de la Boétie72. Tot seguit afirma que 
«entonces trabajábamos para Chéron Modigliani 
y yo […]. Me acuerdo que Modigliani me hizo 
un retrato que vendió entonces a Paul Guillau-
me, un día de hambre por 20 francos»73. Georges 
Chéron fou, en efecte, marxant de Modigliani. 
La seva Galerie des Indépendants, després ano-
menada Chéron et Cie, va obrir justament al car-
rer de la Boétie el mes de desembre de 1915, any 
en què està datat un dels dos retrats a l’oli que li 
va fer Modigliani. Allà exposaria, per exemple, 
una col·lectiva d’artistes que incloïa Modigliani 
entre l’1 i el 20 de maig de 1917. Que Lagar tam-
bé treballava amb Chéron queda documentat pel 
fet que una de les obres que va presentar a l’ex-
posició de les Galeries Laietanes de setembre-
octubre de 1916, Ensaig de llum per planisme, 
figura en el catàleg com a propietat de la Col-
lecció Chéron, Galeriees [sic] des Indépendants. 
Aquesta coincidència de marxant entre Lagar i 
Modigliani és la primera referència ferma sobre 

la seva relació que ens situa en un marc temporal 
concret. Pel que fa a Guillaume, va treballar amb 
Modigliani des de principis de 1914.

D’altra banda, existeix en efecte un magnífic 
retrat a l’oli sobre tela de Lagar pintat per Mo-
digliani que s’ha datat el 191574 (figura 4) i un o 
dos retrats que va dibuixar més tard, cap a 1919-
192075. El retrat a l’oli, que es troba avui al Museu 
d’Israel, a Jerusalem, és, des d’un punt de vista 
estilístic, plenament consistent amb les seves 
pintures realitzades el 1915, en què es detecta un 
cert aire cubista. Des d’un punt de vista temàtic, 
cal dir que pertany també clarament al grup de 
retrats d’artistes i intel·lectuals que Modigliani 
executa entre 1914 i 1916 i que inclou, entre d’al-
tres, Juan Gris, Frank Burty Haviland, Manuel 
Humbert, Moïse Kisling, Henri Laurens, Chaïm 
Soutine, Picasso, Diego Rivera, Jacques Lipchitz 
i Beatrice Hastings76. Val a dir que el gènere del 
retrat fou sens dubte el més important dels que 
tractà Modigliani, tant per motius quantitatius 

Figura 4.
Amedeo modigliaNi (1915), Retrat de Celso Lagar. Oli sobre tela, 35 x 27 cm. Donació 
anònima a l’Estat d’Israel; en préstec permanent a The Israel Museum, Jerusalem, de l’Admi-
nistrador General de l’Estat d’Israel. Nº de registre: L-B99.437 
Foto © The Israel Museum, Jerusalem, per David Harris



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 238 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
com per la seva qualitat i dedicació personal77. 
La tria dels seus models no depenia del fet que 
aquests fossin molt amics seus o no —tot i que és  
cert que els més íntims els va retratar unes quan-
tes vegades—, sinó que en aquell moment repro-
duïa sobretot la imatge de persones que li inte-
ressaven des dels punts de vista de la fisonomia i 
de la seva actitud exterior.

D’altra banda, l’autoria del retrat no planteja 
cap mena de dubte. Ja es va exposar a la Galeria 
Bing & Cie el 1925, en la important retrospectiva 
celebrada després de la mort de l’artista, i sem-
pre ha format part de tots els catàlegs raonats de 
l’obra de Modigliani com a retrat de Celso La-
gar. Sabem també que Modigliani no treballava 
gairebé mai de memòria, sinó que sempre tenia 
el model davant (només molt puntualment va 
pintar a partir d’una fotografia), per la qual cosa 
és evident que el retrat es va pintar en presència 
del seu model. Finalment, consta que al revers 
de la pintura hi ha una inscripció que diu «Fait 
en 1915 à l’atelier de Lagar, Avenue de Maine»78.

La qüestió és que enlloc de la bibliografia 
existent sobre Lagar consta que aquest tornés a 
París entre 1915 i 1916, tot i que, efectivament, 
durant uns quants mesos no es documenta res 
de les seves activitats. Únicament es dona per su-
posat que va arribar a Catalunya el 1914 i que es 
va quedar a Espanya fins al 1919. Les referències 
en premsa que es van publicar a l’època també 
suggereixen que durant aquests anys s’hauria 
quedat al país i que hauria viatjat entre diverses 
ciutats79. L’existència d’aquest retrat, en canvi, 
palesa que en algun moment entre maig de 1915, 
quan encara és a Catalunya amb tota seguretat, 
i la primavera de 1916, quan també sabem amb 
certesa que hi torna a ser, el pintor i la seva dona 
devien tornar a París, malgrat la Guerra. La da-
tació del retrat és tan clara que, encara que pen-
séssim que la imatge que hi apareix no és la de 
Lagar80, el fet que s’hagués pintat al seu taller ens 
hauria de portar a concloure que, efectivament, 
Lagar va ser a París en aquest període. El retrat, 
la prova més clara de la relació entre Lagar i Mo-
digliani, fa que la data més antiga confirmada de 
la seva relació ens situï a finals de 1915, la qual 
cosa esdevé coherent amb la col·laboració de tots 
dos amb la galeria Chéron. No és possible doncs 
establir amb tota seguretat que Lagar conegués 
l’obra o la persona de Modigliani abans d’aquest 
any, i que, per tant, n’hagués pogut rebre la in-
fluència abans de venir a Catalunya, malgrat les 
profundes concomitàncies que existeixen entre 
alguns dibuixos dels dos autors81. També queda 
en suspens, per tant, la possibilitat que Aguilar 
hagués pogut tenir referències directes de Modi-
gliani a través de Lagar. 

De tota manera, el coneixement de l’obra de 
Modigliani a Catalunya s’havia fet possible per 

altres vies. Cal tenir present que l’artista italià, 
que havia arribat a París el 1906, va abandonar 
la pintura totalment entre 1911 i 1913 per dedi-
car-se exclusivament a l’escultura (i als nombro-
sos dibuixos preparatoris corresponents). Mo-
digliani hauria expressat reiteradament la seva 
voluntat d’apropar-se a Brancusi82, a qui coneixia 
i admirava, i també va dir repetidament que l’es-
cultura era la seva vocació artística principal83, 
però que no s’hi podia dedicar per motius de 
salut i econòmics. El retorn a la pintura a partir 
de 1914, impulsat per raons comercials, el va 
viure en part com un fracàs. Durant els seus anys 
de dedicació a l’escultura va crear un total de 
vint-i-vuit peces84 que, en conjunt, suposen una 
síntesi molt personal d’influències diverses, amb 
un marcat caràcter primitivista. Entre aquestes 
influències, per cert, sembla que hi hauria tingut 
un paper molt rellevant l’obra de Nadelman, que 
Modigliani va poder veure per primera vegada 
a l’esmentada exposició de la Galerie Druet de 
1909 i que el va atreure intensament i li va servir 
d’estímul poc abans de començar la seva breu 
carrera com a escultor85. Modigliani hauria après 
de Nadelman «the idea of a plastic reasoning 
[…] which proceeded through the ideal type, of 
Classical derivation, of the sculptural head and 
its order in homogenous series». La seva afinitat 
va arribar fins al punt d’incloure citacions especí-
fiques als pentinats d’algunes obres de Nadelman 
en els seus propis bustos86. És molt probable fins 
i tot que Modigliani i Nadelman es coneguessin 
personalment, ja que tots dos anaven als matei-
xos cafès de Montparnasse, van estudiar a l’Aca-
démie Russe en la mateixa època87 i tenien amics 
comuns88. Més tard, la seva obra va mostrar-se 
conjuntament en almenys un parell d’exposici-
ons col·lectives: a la mostra «Twentieth century 
art: A review of modern movements» (Whitec-
hapel Gallery, Londres, 1914) i al Cabaret Vol-
taire de Zurich, el juny de 1916.

En qualsevol cas, com dèiem, el primitivis-
me és un tret característic de l’obra escultòrica 
de Modigliani, i va ser en aquest context que va 
aparèixer per primera vegada a Catalunya. El 20 
d’agost de 1914, el número 20 de la Revista Nova 
es va dedicar en part al tema del primitivisme, tot 
reproduint dos dels caps esculpits de Modigliani 
(catalogats actualment com a Ceroni XX89 i Cap 
B, es troben al Museu de Filadèlfia i a la Kunst-
halle de Karlsruhe respectivament i estan datats 
entre 1911 i 1912) (figures 5 i 6), que formaven 
part aleshores de la col·lecció parisenca de Char-
les Malpel. La revista també incloïa dos textos de 
Joan Sacs, la publicació d’alguns fragments poè-
tics de Noa Noa de Gauguin, i reproduccions de 
diverses pintures d’Eduard Egozcue. Qualsevol 
lector català interessat en l’escultura hauria po-
gut tenir, doncs, una primera aproximació molt 



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 239Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

directa a una de les vies més interessants de l’art 
europeu del moment, precisament a través de 
Modigliani. 

 Per tant, si bé no podem provar que Lagar 
hagués parlat de Modigliani a Aguilar, sí que és 
molt possible que Aguilar hagués pogut tenir 
accés a aquest número de la Revista Nova i a les 
reproduccions de l’artista italià, ja que Athenea 
hi estava subscrita90. S’ha de tenir en compte, 
tanmateix, que l’article teòric principal que es 
publica en aquest número, titulat «Gauguin i el 
primitivisme» i signat per Joan Sacs (Feliu Elias), 
fa una valoració molt negativa, no tant sobre el 
primitivisme en si, sinó sobre el treball de la ma-
joria d’artistes que es consideren a si mateixos 
primitivistes, començant pel propi Gauguin. Per 
Sacs, la majoria d’aquests artistes s’equivoquen, 
perquè s’allunyen «de la Veritat, de la Realitat, 
que és l’anima del classicisme», i acaba l’article 
dient el següent: 

[…] un exércit de pompiers del primitivis-
me han caigut sobre del mercat, acaparant 
amb llurs exageracions gratuites l’atenció dels 
marxans de pintura i del públic […]. D’alguns 
d’aquests falços primitivistes avui ne doném 
unes reproduccions, perqué REVISTA NO-

VA se deu an aquesta tasca informadora; i si 
bé ens trovém d’acord amb els académics al 
condemnar aqueix error, en cambi ens tro-
vém d’acord amb aqueixos primitivistes equi-
vocats en condemnar als academics i d’acord 
amb els verdaders primitivistes en condem-
nar als uns i altres, tot desllindant els camps.91

S’entén, doncs, que tant Egozcue com Mo-
digliani, els únics artistes que poden ser con-
siderats més o menys primitivistes l’obra dels 
quals apareix a la revista, formen part d’aquests 
pompiers i falsos tan condemnables. El segon 
article de Sacs es titula «El barbarisme i el pri-
mitivisme artístics en el curs de la història» i 
l’autor hi reitera la seva opinió que el primi-
tivisme que practiquen la majoria d’artistes 
moderns és anodí i arribista; tanmateix, afirma 
que l’arcaisme, el salvatgisme, el barbarisme, 
el rusticisme i el primitivisme són fenòmens 
recurrents en totes les cultures d’arreu i en tot 
moment i que, per tant, han de ser tinguts en 
compte, tot i que hagin donat resultats reeixits 
molt poques vegades, potser només en els casos 
d’Ingres i Cézanne92. En síntesi, el context en 
què es presenta per primera i única vegada, en 
vida, l’obra de Modigliani a Catalunya no li fou 

Figures 5 i 6.
Revista Nova, núm. 20 (20 d’agost de 1914), p. 11 i 12.



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 240 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
gaire favorable, ja que dels textos que l’acompa-
nyen es desprèn una visió més aviat negativa del 
seu treball93, però això no vol pas dir que aquest 
no pogués causar efecte en algun lector català.

Entre Nadelman, Modigliani, 
Lagar i Aguilar

Fins aquí hem provat de fer un repàs de les 
possibles vies de contacte, més o menys direc-
tes, mitjançant les quals Aguilar va poder tenir 
coneixement de l’obra dels tres artistes citats. 
Com hem vist, només en el cas de Lagar podem 
confirmar amb gairebé total seguretat que en co-
neixia la persona i l’obra; en el cas de Nadelman i 
Modigliani, en canvi, la seva coneixença de l’obra 
depèn de si en va poder consultar reproduccions 
de les escultures en revistes, o bé del que terceres 
persones li n’haguessin pogut explicar. En qual-
sevol cas, i com dèiem al principi, no es tracta 
tant de cercar els punts de contacte entre els seus 
treballs respectius en el camp de les influències 
com d’assenyalar-ne les afinitats, que són prou 
suggerents i diverses, com provarem de revisar 
tot seguit.

Un primer element important que cal des-
tacar pel que fa als trets en comú que compar-
teixen els tres escultors és la seva preferència 
per la talla per sobre del modelatge, i per tant 
del treball amb la pedra per sobre de qualsevol 
altre material. Aquesta és una qüestió crucial 
per a tots els escultors de l’època, que, com hem 
esmentat en començar, necessitaven allunyar-se 
de l’ombra de Rodin i les seves metodologies de 
treball industrialitzades, i en general de la tradi-
ció de l’escultura de tipus impressionista basada 
en el modelatge, com la de Medardo Rosso: «It 
is for this reason that, for many sculptors, the 
technique of direct carving became the most 
pleasing form in the exploration for less predic-
table expressive modes»94. En aquest sentit, el 
tall directe sobre la pedra podia oferir una nova 
experiència plàstica: «Rather than a fluctuating 
and asymmetric articulation in space, the stone 
block offered an architectonic stability and a 
plastic uniformity. The sense of gravity, sobri-
ety and simplicity of the forms were reflected 
by the rough stone which, absorbing the light, 
confirmed its monolithic nature»95. En referència 
a l’opinió que Modigliani tenia sobre la qüestió, 
el seu amic Lipchitz va escriure que ell, com al-
tres escultors del moment, «was very taken with 
the notion that sculpture was sick, that it had 
become very sick with Rodin and his influence. 
There was too much modling in clay, “too much 
mud”. The only way to save sculpture was to 
start carving again, direct carving in stone»96. Pel 
que fa a Aguilar, l’any 1916 ell mateix va afirmar 

el següent: «El objeto predilecto de mis afici-
ones es poder trabajar la piedra. En su dureza 
encuentro que obtienen mayor plasticidad mis 
ideales»97. Nadelman, d’altra banda, va treballar 
sovint el bronze, però va realitzar una part molt 
important, qualitativament i quantitativament 
parlant, de la seva obra del període parisenc en 
marbre. Val a dir també que la seva tria de ma-
terials com la pedra o el marbre no només els 
distingia dels artistes considerats del passat, sinó 
en certa mesura també dels del futur, ja que en 
aquell moment l’evolució de l’escultura avança-
va precisament cap a la diversitat de materials i 
tecnologies. Així ho mostren les obres del propi 
Brancusi, que treballava la pedra però també la 
fusta o el vidre, o de Picasso i Archipenko, que 
elaboraven construccions cubistes policromes i 
polimatèriques98.

En qualsevol cas, tant per Modigliani com 
per Nadelman i Aguilar, la destil·lació més re-
presentativa del seu treball es va plasmar en els 
caps de pedra que van crear: vint-i-sis de les 
vint-i-vuit escultures conegudes de Modigliani 
són caps (les altres dues són cariàtides). En l’obra 
escultòrica parisenca de Nadelman els caps tam-
bé ocupen un paper numèricament molt impor-
tant. Cal recordar que tres dels cinc treballs que 
va presentar a Barcelona ho eren i que n’hi havia 
dos que estaven esculpits en pedra. Pel que fa a 
Aguilar, és una opinió àmpliament compartida 
que els seus quatre magnífics caps esculpits en 
pedra de Girona segurament el 1915, a tot estirar 
a principis de 1916 (figura 7), constitueixen la 
mostra més madura del seu art, encara que pot-
ser no siguin les seves darreres obres99. L’interès 
pels caps com a motiu és també un tret compartit 
amb altres escultors moderns: «[…] the head in 
stone or marble became one of the most wides-
pread types used for a sculpture that aspired at 
affirming, more than a sensational cultural frac-
ture, a bland dissidence»100. 

Com hem anat apuntant, un altre element 
compartit per aquests artistes és la gran diversi-
tat d’influències que els crítics i els historiadors 
han anat identificant en les seves creacions. En el 
cas de Nadelman, més enllà de les ressonàncies 
evidents de tots els períodes de l’art grec (arcaic, 
clàssic i hel·lenístic, en funció de l’obra), respec-
te al seu període parisenc s’han citat referents 
aparentment tan diversos com Rodin, l’escultor 
gòtic alemany Viet Stoss, Aubrey Beardsley i 
l’art nouveau, Von Hildebrand, Miquel Àngel, 
Giovanni da Bologna, Clodion, i fins i tot Cons-
tantin Guys i Seurat101. Pel que fa a Modigliani, 
un repàs de les possibles influències que hauria 
rebut la seva obra hauria d’incloure des de l’es-
cultura khmer, hindú, egípcia, japonesa o de la 
Costa d’Ivori, fins a l’art clàssic, egipci, ciclàdic, 
l’escultura gòtica francesa i italiana, el Greco, 



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 241Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

Brancusi o Cézanne102. En relació amb Aguilar, 
les referències reconegudes pel seu treball també 
són múltiples: ell mateix ressaltava l’interès que li 
suscitava l’art clàssic en general i el grec en parti-
cular103. Jaume Fàbrega va assenyalar com a refe-
rents, en el seu estudi pioner, l’art de les Sezesion 
centreeuropees, el prerafaelitisme, els frescos 
romànics catalans o l’obra de Matisse, el propi 
Modigliani o el pintor Manuel Cano104, i Coma-
dira precisaria més encara apuntant el paper del 
món d’Olbrich, Hoffman i Klimt, com també 
de l’art grecollatí passat per Munic105. A tot ai-
xò, Vàzquez, que creu que Aguilar «desbordava 
d’influències»106, hi ha afegit elements de la cultu-
ra popular (el cinema, la moda, les revistes, la fo-
tografia, etc.107), a més de molts noms d’escultors 
europeus, sobretot de l’àmbit germànic, l’obra 
dels quals hauria pogut descobrir en les revistes 
internacionals esmentades. En aquest sentit, és 
interessant assenyalar que de Nadelman, que ha-
via passat uns quants mesos a Munic el 1904, es 
va dir precisament que interpretava el classicisme 
tal com s’entenia en aquella ciutat, fent referència 
a la circumstància que hi vivia Adolf von Hilde-
brand, autor de l’influent llibre Das Problem der 
Form in der Bildender Kunst (El problema de la 
forma en les arts figuratives) (1903), que també 
era molt conegut als cercles artístics parisencs108.

Entre aquesta diversitat és possible distin-
gir-hi dues grans línies d’interès, que ho foren 
també per molts altres artistes de la seva gene-
ració. La primera naixeria, com hem avançat, 
del primitivisme, per imprecís i difícil de definir 
que resulti aquest terme, tant aleshores com ac-
tualment109. Deixant de banda el fet que el recurs 
al tall directe de la pedra ja és en si mateix un 
arcaisme, en l’obra dels tres escultors és possible 
rastrejar, fins i tot, alguns dels objectes artístics 
concrets que els van servir d’inspiració, des dels 
marbres d’Egina en el cas de Nadelman110, fins a 
les màscares fang de la col·lecció Guillaume en 
Modigliani111, passant pel capitell de la lluita de 
Jacob i l’àngel del claustre romànic de Girona pel 
que fa a Aguilar112. També per Lagar la qüestió 
del primitivisme és un aspecte essencial; no en 
va escriurà el 1915, en el seu article de resposta 
a Xènius i parafrasejant Cézanne, que «nosotros 
somos en nuestro tiempo los iniciadores de un 
arte primitivo»113. Aquest és un dels elements en 
què més clarament es detecta la seva afinitat amb 
Modigliani, perquè, més enllà de la semblança 
entre les seves obres, coincideixen en «[…] ese 
discurso general, de tipo conceptual, que com-
partían muchos de los vanguardistas europeos 
contemporáneos. Aspirar a ser primitivista era 
una manera inequívoca de definirse como artista 
moderno»114. Val a dir que l’obra escultòrica més 
rellevant de Lagar, la ja citada Rosa de Thebas, es 
caracteritza precisament per un hieratisme, una 

frontalitat i una rigidesa de les formes del cos de 
característiques que podem qualificar clarament 
de primitivistes. 

Aquests elements primitivistes conviuen amb 
la segona gran línia d’interès, que es correspon-
dria amb les referències classicistes que també 
hem anat esmentant. Aquests referents semblen 
més evidents en el cas de Nadelman i d’Aguilar, 
el qual tradicionalment ha estat adscrit genèrica-
ment al noucentisme. Val la pena tenir present, 
però, que, exactament igual com passa amb les 
referències més primitivistes, també el classicis-
me és per a ells, en bona mesura, un llenguatge 
que adopten però que no imiten, sinó que es fan 
seu. Com s’ha escrit sobre Nadelman: «It must 
be remembered, however, that Nadelman used 
antiquity only as a pretext; he borrowed its voca-
bulary to create a new language which fit his own 
message»115. Modigliani també pren diversos ele-
ments del classicisme, el més destacable dels quals 
és possiblement la recurrència a la cariàtide116, 
que es concretarà en només dues escultures (Ce-
roni XI i Ceroni XXV), per a les quals elaborarà, 
però, un gran nombre de dibuixos que es troben 

Figura 7.
Fidel aguilar (1916), Cap. Pedra de Girona cisellada, 56,5 x 27 x 31 
cm. Col·lecció particular. Foto: Jordi Puig.



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 242 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
entre el millor de la seva producció gràfica117. Val 
a dir que la cariàtide és un motiu que trobem 
repetidament entre els escultors del període118. 
També entre els papers d’Aguilar hi ha almenys 
dos dibuixos de cariàtides, pensats possiblement 
per formar part del projecte de la Casa Casas, de 
Masó. L’admiració per l’art antic s’estenia també 
entre els artistes moderns a l’apreciació de les ta-
nagres, recentment revisada en el cas d’Aguilar i 
els seus coetanis119 i perfectament demostrable en 
el cas de Nadelman, que, en la seva època ameri-
cana, crearia tota una sèrie d’obres que s’hi inspi-
raven120, igual com van fer altres artistes moderns.

La referència a les cariàtides ens remet a un 
dels aspectes essencials per entendre el treball es-
cultòric d’Aguilar, que és el fet que una gran part 
d’aquest va ser pensat i realitzat en conjunció amb 
projectes arquitectònics i decoratius proposats 
per Rafel Masó121. Tampoc en aquest sentit va ser 
una excepció, perquè no només molts dels dibui-
xos que Nadelman va presentar a Barcelona, per 
exemple, portaven l’epítet decoratiu en el títol, 
sinó que pel mateix Modigliani la seva escultura 
estava pensada com a tal. Fins i tot la primera 
presentació pública de les seves escultures al Salon 
d’Automne de París de 1912 va aparèixer al ca-
tàleg sota el títol genèric d’Ensemble décoratif122. 
Així mateix, sembla que l’italià es va arribar a 
plantejar la possibilitat de portar a terme una obra 
d’art total, una mena de «temple de l’amor»123, que 
uniria arquitectura i escultura, una mica a la mane-
ra del Temple dedicat als herois de Kosovo, d’Ivan 
Mestrovic, obra de certa fama en aquell moment 
arreu d’Europa. El fet de pensar en la pròpia es-
cultura en conjunció amb un entorn arquitectònic 
o decoratiu determinat no era vista per ells, doncs, 
en cap cas com un demèrit, sinó com un valor. 

Primitivisme (o arcaisme) i classicisme són, 
doncs, els dos camins principals que, com hem 
dit, van recórrer els escultors moderns per allu-
nyar-se de l’escultura de Rodin i els seus segui-
dors. Totes dues vies, per diferents que puguin 
ser-ne els resultats, coincideixen en un punt 
fonamental: condueixen a l’allunyament de tot 
naturalisme i expressionisme, i aspiren a una vo-
luntat de produir una síntesi formal i una estilit-
zació. Com escriurà Nadelman: 

It is form in itself, not resemblance to natu-
re, which gives us pleasure in a work of art 
[…]. The subject of any work of art is for me 
nothing but a pretext for creating significant 
form, relations of forms which create a new 
life that has nothing to do with life in nature, 
a life from which art is born, and from which 
spring style and unity.124

L’escultura només es deu, doncs, a les seves 
pròpies normes internes, ja que la vida de les for-

mes artístiques obeeix a regles ben diferents de 
les que regeixen la vida de les formes orgàniques. 
El recurs principal per aconseguir-ho serà l’esti-
lització, un procés que també Comadira veu, a 
propòsit d’Aguilar, com un pas que no porta al 
realisme, sinó a la plenitud formal125. 

És aquesta estilització la que allunya les 
obres dels artistes que aquí ens interessen de la 
rudesa i la contundència dels punts de partida 
originals i els aporta un element de gràcia i ele-
gància que historiadors i crítics han esmentat en 
tots els casos. Pel que fa a Aguilar, Fontbona té 
clar que aquest element no només caracteritza 
el seu treball, sinó també les aportacions de la 
segona generació d’escultors noucentistes ca-
talans en el seu conjunt: «els noucentistes més 
joves introduïren en el seu art un punt d’ama-
nerament estilitzadament arcaïtzant […] absent 
en els definidors de la tendència, sigui escultors, 
com Clarà i Casanovas, sigui pintors, com Tor-
res-García, Sunyer o Xavier Nogués»126. També 
en l’obra de Modigliani es fa evident que l’esti-
lització elegant i agradable és l’element més de-
terminant en l’apropiació i en la transformació 
d’elements visuals presos d’objectes que podem 
qualificar com a primitius127. Respecte a Nadel-
man, potser el cas més clar, només cal esmentar 
que d’ell s’ha escrit que «[he] was in love with 
style. It is the central fact in his life and in his 
art»128. En tots els casos es produeix, doncs, un 
procés d’abstracció idealitzada i d’extrapolació a 
partir de la realitat en què s’eliminen la fidelitat 
al model i als detalls i les particularitats caracte-
rístics de les figures. També es redueixen aques-
tes a un joc de línies (en els dibuixos) i de volums 
(en les escultures), on tot se subordina a una idea 
superior d’unitat formal.

És partint d’aquestes premisses que les afini-
tats formals entre les respectives obres dels artis-
tes citats, manifestes tant en els conceptes gene-
rals com en detalls molt concrets dels seus tre-
balls, se’ns fan més intel·ligibles i esdevenen més 
naturals que sorprenents. Un exemple d’aquests 
detalls podria ser, per exemple, la peculiar posi-
ció doblegada de la mà dreta a la ja citada Figura 
femenina dempeus (Gertrude Stein) (figura 2), 
un gest que retrobarem de manera molt semblant 
en nombrosos dibuixos i escultures d’Aguilar, 
com ara a Aurea pax o a Figura femenina (figura 
8). L’elaboració dels pentinats dels caps de tots 
tres autors (i també en alguns dibuixos de Lagar) 
en complexes trames geomètriques, que sovint 
fan que els veiem més com a casquets que no pas 
com a cabells, és un altre element comú fàcilment 
identificable. Pel que fa als ulls ametllats, als trets 
facials molt marcats i linealment simplificats i als 
peculiars «colls torçats» de molts dels dibuixos, 
com ara el Cap de dona, realitzat als voltants de 
1916, o escultures, com ara Imploració o el ja ci-



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 243Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

tat Cap (figura 7), d’Aguilar és clar que tenen un 
parentiu clar amb alguns dibuixos i amb molts 
dels retrats i de les figures pintats per Modigli-
ani a partir de 1915, que, al seu torn, mostren 
elements directament procedents del seu treball 
escultòric129. Però també són trets compartits 
amb la majoria de dibuixos i d’escultures de 
Nadelman i fins i tot de Lagar, com ara en obres 
d’aquest darrer que van ser exposades a Catalu-
nya, per exemple: la pintura Figures en un paisat-
ge (La vida al camp) (c. 1915) o l’aquarel·la Tors 
de dona (c. 1915).

Pel seu possible paper mediador, val la pe-
na ressaltar unes altres connexions entre l’obra 
d’aquests artistes i els dibuixos de Lagar dels 
anys 1914-1916, ja sigui per influència de Mo-
digliani o d’altres autors o per la seva pròpia 
evolució. Aquests dibuixos també mostren els 
mateixos elements de simplificació i estilització 
d’ascendència primitivista que hem detectat en 
els tres escultors. En peces com ara el dibuix Eva 
(1914)130 o en la il·lustració que es va publicar a 
la portada del catàleg de l’exposició Dalmau de 
1915, aquesta simplificació condueix a una repre-
sentació dels cossos construïda quasi exclusiva-
ment a partir de línies corbes, la qual cosa evoca 
fortament diversos dibuixos i escultures de Na-
delman sobre el tema del Nu dempeus, del perío-
de 1907-1912131. Alguns d’aquests dibuixos fins i 
tot sembla que avancin creacions futures del jove 
Joan Miró, que, cap a l’any 1915, també treballa-
rà uns nus femenins i masculins clarament basats 
en estructures curvilínies. Com hem apuntat més 
amunt, és indubtable també la semblança entre 
dibuixos com aquest de la portada i la sèrie d’es-
tudis sobre el tema de les cariàtides realitzada per 
Modigliani, una de les més extenses i elaborades 
de la seva obra gràfica132, i podríem indicar aquí 
també les indubtables concomitàncies existents 
amb alguns dibuixos d’Aguilar, realitzats possi-
blement després de l’estada de Lagar a Girona 
(figura 9). Així mateix, els dibuixos de nus dem-
peus de Lagar publicats a la Revista Nova els 
mesos de juny i juliol de 1916133 o a Vell i Nou 
l’octubre d’aquell mateix any134 (figura 10) s’han 
afinat i s’han fet més lineals. També hi apreciem, 
especialment en aquests darrers, formes molt 
similars a les que treballa el propi Aguilar per 
exemple a la seva coneguda sèrie d’exlibris per a 
la família Montsalvatje, tot i que aquest les refina 
encara una mica més. El dibuix en tinta Figura 
(1915-1916), que va pertànyer a Xavier Mont-
salvatje, és un altre exemple d’aquesta reducció a 
la pura línia que practica Lagar en aquests anys.

Finalment, també és molt interessant ob-
servar les semblances entre el tractament geo-
metritzat del tema de la Noia de les trenes, un 
motiu que Aguilar va treballar repetidament i 
en diferents materials cap a 1915 en dibuixos  

Figura 8.
Fidel aguilar (c. 1915), Figura femenina. Marbre, 23 x 14 x 8,5 cm. Col·lecció Anna Aguilar 
Domènech. Foto: Jordi Puig.

i escultures en fusta i pedra i que Lagar pintaria 
el 1921 a la Nena de les trenes, en una imatge 
que ha estat directament comparada amb els 
retrats de Modigliani135. 

Òbviament, també hi ha elements diferen-
cials entre els treballs dels diversos artistes. Per 
exemple, les testes de Modigliani presenten 
unes característiques de frontalitat i simetria 
que no percebem amb la mateixa contundència 
en els caps dels altres dos escultors, que solen 
presentar una lleugera inclinació, o bé del rostre 
en si o bé del coll, la qual cosa els confereix un 
toc més gràcil, com podem apreciar en els qua-
tre Caps esmentats d’Aguilar136. Aquesta graci-
litat continua destacant com un tret compartit 
quan comparem obres com ara el dibuix Seguici 
de quatre figures femenines (c. 1916) (figura 11), 
d’Aguilar, i el conjunt d’escultures de Les Qua-



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 244 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      

tre estacions, de Nadelman (1911)137. En tots 
dos casos, quatre dones vestides amb túniques 
elegantment drapejades, amb el cabell recollit i 
trenat, inclinen el cap i gesticulen suaument en 
el que esdevé una veritable harmonia rítmica 
lineal de cossos i vestits. 

 Les relacions visuals que hem apuntat entre 
les obres dels artistes tractats en aquest article 
ens ajuden a argumentar una de les intuïcions 
que emergeixen més clarament quan es té l’oca-
sió de valorar l’obra d’Aguilar d’una manera 
global, i és que, malgrat que l’escultor gironí ha-
gi estat sistemàticament enquadrat en el context 
del noucentisme, atesa la seva vinculació amb el 
cercle de Masó i d’Athenea, el cert és que la seva 
obra presenta, malgrat la migradesa, una diver-
sitat formal i estilística que ens hauria d’impedir 
d’encasellar-l’hi de manera tan immediata. Ho 
havia apuntat Comadira138 i ho resumeix perfec-
tament Vàzquez quan escriu el següent: 

[…] l’encaix de Fidel Aguilar dins el nou-
centisme genuí és, doncs, més aviat proble-
màtic […]. És força revelador que, ampliant 
la perspectiva, la seva obra resulti més com-
prensible i quasi menys singular i tot, com 
si hagués sabut entreveure el món epicuri, 
estilitzat, mundà i decorativista que als 
anys vint inundaria el fructífer mercat de 
l’Art Déco139.

Figura 9.
Fidel AGUILAR (c. 1915), Composició amb figura femenina. Llapis plom sobre paper, 21,3 x 31,5 cm. Museu d’Història de Girona, núm. reg. 
01946. Foto: Jordi Puig.

Figura 10. 
Revista Vell i Nou, núm. 34 (octubre de 1916), p. 213.



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 245Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

Tal com hem vist en aquest article, els ar-
tistes que hi hem esmentat o bé haurien pogut 
oferir-li models per ajudar-lo a evolucionar o, 
si més no, convertir-se en companys de viatge, 
encara que fos simbòlicament140. Certament, 
també és possible pensar que aquesta via de 
l’estilització permanent s’hauria pogut acabar 
convertint en un camí sense sortida. És en cer-
ta mesura el que demostra l’evolució de l’obra 
de Nadelman —el que va tenir una carrera més 
llarga d’entre els tres escultors— en la seva 
etapa americana, al llarg de la qual el veurem 
tractar temes diversos però que repeteixen i 
accentuen potser en excés aquest element de so-
fisticació que li és tan característic. Això potser 
també li hauria passat a Modigliani si no hagués 
deixat l’escultura, tal com sembla suggerir un 
dels seus amics, Zadkine, que el va tractar en 
aquest període: 

A cette époque, Modigliani traversa aussi 
une crise d’ordre artistique; la sculpture de 
ses tètes en pierre, même celle de sa cariati-
de de vingt mètres, ne le satisfassait pas. Il 
se rendait compte qu’il se répétait et ses tè-

tes longues, tout en s’effilant, perdaient leur 
sveltesse. Le presque-sourire d’intime satis-
faction qui animait ses premières tètes, s’était 
tari; une habileté du savoir-faire ne permettait 
plus à l’âme «inquiète» de sourire141. 

Lagar va esquivar aquest perill abordant al 
mateix temps una diversitat d’estils, des del seu 
planisme fins als flirtejos amb el fauvisme, el cu-
bisme i el simultaneisme, que, tanmateix, en cer-
ta mesura van diluir la seva personalitat artística, 
en dificultar-ne la classificació. La mort prema-
tura d’Aguilar li va impedir desenvolupar ple-
nament el seu potencial artístic i personal, i això 
provoca que hàgim de deixar només en el pla de 
l’especulació la possibilitat que hagués arribat a 
caure en el perill que la repetició continuada de 
determinades troballes formals reeixides s’hagu-
és acabat desnaturalitzant en un arabesc buit de 
tota significació. En tot cas, la seva obra compta 
pel que és i, entre moltes altres coses, ha de ser 
valorada per haver-se situat, encara que fos sen-
se que el seu autor en fos plenament conscient, 
a l’avantguarda de les preocupacions estètiques 
dels escultors del seu temps. 

Figura 11.
Fidel aguilar (c. 1916), Seguici de quatre figures femenines. Carbó sobre paper, 36,3 x 48,5 cm. Museu d’Història de Girona, núm. reg. 01989. 
Foto: Jordi Puig.



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 246 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
* Aquest article s'ha escrit en el 
marc del projecte Iberian moder-
nisms and the primitivist imagi-
nary (AAC nº 02/SAICT/2017 –  
029837), cofinançat per COMPE-
TE 2020, Portugal 2020 i la Unió 
Europea (European Fund for Re-
gional Development).

1. L’exposició es va celebrar del 13 
de maig al 10 de setembre de 2017 
a la Casa Pastors, organitzada per 
l’Ajuntament de Girona. Se’n va 
editar un catàleg: E. Vàzquez i J. 
Falgàs (2017), Un meteorit fugaç: 
Fidel Aguilar (1894-1917), Girona, 
Ajuntament de Girona.

2. E. Vàzquez (1994), «La mo-
dernitat de l’escultura europea de 
principis de segle», Revista de Gi-
rona, 167, p. 64-69.

3. E. Vàzquez (2017), «Intro-
ducció: Un meteorit fugaç», a 
Vàzquez i Falgàs, Un meteorit 
fugaç, Girona, Ajuntament de Gi-
rona, p. 27-45, p. 37.

4. Com ara en l’obra de Julio 
Antonio, en particular el seu Mo-
nument als Herois (1910-19) o els 
estudis per al Monument a Enric 
Granados, o del terrassenc Josep 
Armengol. Vegeu F. Fontbona 
(1994), «El context artístic català 
del temps de Fidel Aguilar», Revis-
ta de Girona, 167, p. 70-72.

5. C. Chevillot (dir.) (2009), 
¿Olvidar a Rodin? Escultura en 
París, 1905-1914, Madrid, Funda-
ción Mapfre.

6. Hi va anar de la mà de Leo 
Stein a finals de 1908, abans de la 
primera exposició de Nadelman a 
París. Carta de Nadelman a Kine-
ton Parkes, 1922. citada a P. Keo-
bandith (1998), Elie Nadelman: 
Les années parisiens 1909-14, París, 
Au même titre, p. 11.

7. B. Haskell (2003), Elie Nadel-
man: Sculptor of modern life, Nova 
York, Whitney Museum of Art,  
p. 37-38.

8. P. Keobandith (1998), Elie 
Nadelman…, op. cit., p. 14.

9. C. Chevillot (2009), «El pro-
blema era Rodin», a Chevillot, 
¿Olvidar a Rodin?…, op. cit.,  
p. 17-23, p. 19. Tanmateix, l’autora 
oblida precisament comptabilitzar 
l’exposició de Nadelman de 1909.

10. «L’état de la jeune sculpture 
française, tel que nous le con-
sidérons présentement aux fins 
d’une étude précise est proprement 
un état d’indigence» (A. Salmon 
(1919), La jeune sculpture françai-

se, París, Societé des trente, Albert 
Messein ed., p. 29). 

11. Ibídem, p. 81.

12. En aquest període parisenc, 
Nadelman va treballar en diversos 
estils simultàniament. Els seus 
primers estudiosos en van arribar a 
identificar fins a vuit de diferents en 
els seus dibuixos i quatre en les se-
ves escultures (J. I. H. Baur [1975], 
The sculpture and drawings of Elie 
Nadelman, Nova York, Whitney 
Museum of American Art, p. 7). 
Chevillot es refereix també a aques-
ta diversitat estilística quan escriu: 
«Cubista cuando tenía un lápiz en 
la mano, Nadelman dejaba de serlo 
en tres dimensiones», a «El proble-
ma era Rodin», op. cit., p. 22. 

13. Ell mateix va escriure: «I em-
ploy no other line than the curve, 
which possesses freshness and for-
ce. I compose these curves so as to 
bring them in accord or in opposi-
tion to one another» (declaració de 
l’artista publicada a «The Photo-
Secession Gallery», Camera Work, 
32 (octubre de 1910), p. 41).

14. Per una revisió de la influència 
del classicisme en l’obra de Modi-
gliani i altres escultors moderns, 
vegeu K. Wayne (2010), «Mo-
digliani, Modern Sculpture and 
the influence of Antiquity», a G. 
Belli, F. Fergonzi i A. del Puppo 
(2010), Modigliani Sculptor, Milà, 
Silvana Editoriale, p. 76-85.

15. B. Haskell (2003), Elie Na-
delman…, p. 29.

16. P. Keobandith (1998), Elie 
Nadelman…, op. cit., p. 23.

17. Formava part, per exemple, 
de la Societé des artistes polonais, 
fundada a París el 1911. 

18. La bibliografia més antiga so-
bre Nadelman esmenta l’existència 
d’una exposició conjunta d’ell i 
Manolo Hugué el 1911 a Barce-
lona, però no n’hem trobat cap 
evidència. Creiem que en realitat fa 
referència a aquesta exposició col-
lectiva de 1912. 

19. M. Mutermilch (1994), «Me-
mòries», a Mela Muter: Girona, 
1914, Girona, Ajuntament de Gi-
rona, p. 72.

20. Carta de Josep Dalmau a Mela 
Mutermilch, 20 de gener de 2012, 
Ajuntament de Girona, Arxiu i Bi-
blioteca Rafael i Maria Teresa San-
tos Torroella (Galeries Dalmau).

21. A més de les que citarem tot 
seguit, es troben notícies breus so-

bre l’exposició i les activitats relaci-
onades a De Tots Colors (núm. 230, 
31 de maig de 1912); El Diluvio (4, 
7, 9 i 11 de juny de 1912); El Poble 
Català (4, 9 i 15 de juny de 1912); 
La Publicidad (19 de maig i 4, 7, 9, 
16 i 21 de juny de 1912), i La Veu 
de Catalunya (16, 18 i 19 de maig, 
4, 5 i 6 de juny de 1912). 

22. Per l’ocasió, Dalmau va editar 
un catàleg de quaranta-tres pàgines, 
amb un prefaci de Michel Muter-
milch que revisava breument la 
història de l’art polonès, i la llista 
d’obres i d’autors acompanyada de 
fotografies en blanc i negre d’al-
gunes de les peces. Vegeu Catàleg 
de l’exposició d’art polonès: Grupu 
d’artistes polonesos residents a Pa-
rís, Galeries Dalmau, Barcelona, 
1912; Ajuntament de Girona, Arxiu 
i Biblioteca Rafael i Maria Teresa 
Santos Torroella (Galeries Dalmau).

23. També va aparèixer una foto-
grafia d’aquesta mateixa obra a la 
revista polonesa Sztuka, 2 (1912). 
Segons Haskell, és una peça de 
1911 inspirada en el cap de l’Afro-
dita de Cnidos. B. Haskell (2003), 
Elie Nadelman…, op. cit., p. 40.

24. J. Folch i Torres (1912), 
«Els artistes polonesos», La Veu de 
Catalunya (30 de maig), p. 6.

25. J. I. H. Baur (1975), The scul-
pture and drawings…, op. cit.,  
p. 8; B. Haskell (2003), Elie Na-
delman…, op. cit., p. 37.

26. La Veu de Catalunya publica 
un resum de la conferència el 13 
de juny, juntament amb una fo-
tografia dels artistes polonesos a 
Barcelona.

27. Mutermilch, «Memòries», op. 
cit., p. 72-73. Segons els diaris, 
també van assistir a una trobada 
amb el president de la Diputació 
de Barcelona i van visitar el Cercle 
Artístic.

28. «Crònica», La Veu de Catalu-
nya, 9 de maig de 1912, p. 6.

29. J. Folch i Torres (1912), 
«Els artistes polonesos», op. cit.

30. A. Plana (1912), «Crònica 
d’art», Revista de Catalunya, 9 (29 
de maig), p. 141.

31. La Cataluña (6 de juliol de 
1912), p. 419.

32. J. J. (1912), «Arte y artistas: 
Exposición de arte polaco», La 
Publicidad (22 de juny), p. 1.

33. E. C. Ricart (1995), Memòri-
es, Barcelona, Parsifal, p. 21.



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 247Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

34. «Crònica», La Veu de Catalu-
nya (9 de maig de 1912), p. 6.

35. «Salutació», Renaixement (13 
de juny de 1912), p. 1.

36. Sembla que ja havia fet una 
primera estada breu a Barcelona el 
1910, en ple període de formació 
(I. García [2010], Celso Lagar, 
Madrid, Fundación Mapfre, p. 11).

37. F. Melgar (1931), «Los artis-
tas españoles en París: Celso La-
gar», Ahora: Diario Gráfico, 39 (29 
de gener), p. 19-20.

38. En el catàleg de l’exposició a 
les Galeries Dalmau de 1915, el 
mateix galerista, que n’escriu el 
prefaci, aclareix que «En Lagar fa 
pocs mesos que cultiva la pintura». 
Vegeu Exposició Celso Lagar – 
Pintures, acuarel·les: Quatre escul-
tures de Mme Begué, Ajuntament 
de Girona. Arxiu i Biblioteca Ra-
fael i Maria Teresa Santos Torroella 
(Galeries Dalmau). Cal, doncs, 
prendre amb precaució les dataci-
ons d’algunes de les seves obres en 
els anys 1912 i 1913, tal com han 
aparegut sovint en diversos catà-
legs de galeries. 

39. F. Melgar (1931), «Los ar-
tistas españoles en París: Celso 
Lagar», op. cit., p. 20.

40. Carta del 15 de març de 1915. 
Vegeu J. Miró (2009), Epistolari 
català, establert per Joan Ainaud 
de Lasarte i editat per J. M. Min-
guet, T. Montaner i J. Santanach, 
Barcelona, Fundació Miró, p. 47.

41. Les poques crítiques de l’ex-
posició van ser prou positives: 
«Exposició Lagar-Bagué a Can 
Dalmau», La Veu de Catalunya (8 
de febrer de 1915), p. 4.

42. Exposició Celso Lagar – Pintu-
res, acuarel·les, op. cit. 

43. Parmeno (1917), «Lagar el in-
novador: El misterio de la escuela 
planista», El Heraldo de Madrid 
(24 de març), p. 1. 

44. E. d’Ors (1915), «Celso La-
gar», España (5 de febrer), p. 4.

45. C. Lagar (1915), «El rena-
cimiento después del cubismo», 
Cultura (6 de febrer), p. 181-182. 
En realitat, aquest número de la 
revista es devia publicar a l’abril, 
entre altres coses perquè el propi 
text de Lagar està datat el dia 4 
d’aquest mes.

46. J. Murgades (1997), «Visió 
noucentista del cubisme segons 
Ors», Els anys vint en els Països 

Catalans (Noucentisme/avantguar-
da). Primer Col·loqui Internaci-
onal de l’Associació Francesa de 
Catalanística, Barcelona, Publica-
cions de l’Abadia de Montserrat, 
p. 33-63.

47. I. García (2010), Celso Lagar, 
op. cit., p. 11.

48. Hauria venut cinc aquarel·les i 
quatre olis. Vegeu R. Santos Tor-
roella (1969), «Celso Lagar en 
Barcelona», a Revisiones y testimo-
nios: Dietario artístico, Barcelona, 
Taber, p. 158.

49. Montsalvatje dedicarà a Lagar 
un capítol del llibre que va escriu-
re en col·laboració amb Joaquim 
Pla, Terra de gestes i de beutat: 
Girona, dins el llibre iv dedicat a 
«Girona en la pintura», Girona, 
Dalmau Carles, 1918, p. 101-103 
(edició facsímil de Libros Certeza, 
Zaragoza, 2003). Segons Miquel de 
Palol, Montsalvatje era el cicerone 
dels artistes plàstics que van visitar 
la ciutat durant els primers anys 
de la dècada de 1910, quan «una 
colla de joves pintors de la darrera 
escola havien fet de Girona un 
Montmartre rural». Vegeu M. de 
Palol (1991), Girona i jo, Barcelo-
na, Tanagra, p. 106.

50. Diario de Gerona (19 de març 
de 1915), p. 7.

51. El catàleg de l’exposició gi-
ronina està reproduït a I. Garcia 
(2002), Orígenes de las vanguar-
dias artísticas en Madrid (1909-
1922), tesi doctoral defensada a 
la Universidad Complutense de 
Madrid, p. 1015.

52. Vell i Nou, 4 (3 d’abril de 
1915), p. 4.

53. Cultura (6 de febrer de 1915), 
p. 22-23. La resposta la va escriure 
Josep Tharrats, fundador i director 
de la revista. Val a dir que la visió 
positiva de l’ambient artístic gironí 
que vol transmetre aquesta nota 
anònima la desmenteix una altra 
nota publicada en el mateix núme-
ro i signada per A.E. (P. Ferrés-
Costa), en què es fa referència a la 
gasiveria i pobresa espiritual i cul-
tural dels gironins. Ibídem, p. 22.

54. Carta del 25 de juliol de 1916, a 
Miró (2009), Epistolari…, op. cit., 
p. 58. En cartes posteriors, però, 
menysté l’opció d’exposar a Girona 
dient que el que han de fer es ex-
posar a Europa, s’entén a París. Per 
exemple, a la carta a Ricart del 4 
d’agost de 1918. Ibídem, p. 96.

55. X. Montsalvatje i Pla 
(1918), Terra de gestes…, op. cit., 

p. 102. Les obres pintades a Giro-
na serien, segons ell, El riu, El tren 
de França, Camí de Sant Daniel, 
Camí de la Font i Sant Pere de Ga-
lligants. També va pintar un retrat 
del propi Montsalvatje, no sabem 
exactament en quin moment, però 
podria ser en aquesta estada.

56. Tal com informa el Diario de 
Gerona del 27 de març de 1915,  
p. 6. A l’exposició de Barcelona 
també havia incorporat diverses 
obres que ja havia tingut temps de 
pintar a la ciutat. 

57. Diario de Gerona (15 d’abril 
de 1915), p. 7.

58. Vell i Nou (15 de maig de 
1915), p. 15.

59. X. Montsalvatje i J. Pla 
(1918), Terra de gestes…, op. cit., 
p. 102.

60. I. García (2002), Orígenes…, 
op. cit., p. 575.

61. Diario de Gerona (15 d’abril 
de 1915), p. 7.

62. Aiguaforts (28 de març de 
1915), portada.

63. Colorit (1915), «Les pintures 
den Lagar a Athenea», Aiguaforts 
(28 de març), p. 2.

64. Colorit (1915), «Exposició 
de Myrbach a Athenea», Aigua-
forts (25 d’abril), p. 2.

65. «D’Art», Art i Sport (15 d’abril 
de 1915), p. 3.

66. E. Vàzquez (2017), «Un 
ideal de coll torçat: L’escultura de 
Fidel Aguilar», a E. Vàzquez i J. 
Falgàs, Un meteorit fugaç, p. 131-
199, p. 167.

67. J. M. de Sagarra, «Celso La-
gar», La Vanguardia Española (9 de 
setembre de 1959), p. 5. És possible 
que ja hi hagués anat l’estiu de 1915.

68. J. Fàbrega (1972), «Assaig 
d’introducció a l’obra de Fidel 
Aguilar», a J. Fàbrega (ed.), Fi-
del Aguilar (1894-1917), Girona, 
Ajuntament de Girona i Col·legi 
d’Arquitectes de Catalunya i Bale-
ars, p. 53-55, p. 54.

69. García afirma que, al catàleg 
de les Galeries Dalmau de 1915, 
«se advierten las primeras conno-
taciones de los diferentes lenguajes 
que más atrajeron a Lagar en París. 
Uno de ellos fue el arte primitivo 
de Modigliani» (I. García [2002], 
Orígenes…, op. cit., p. 402). En 
una altra publicació esmenta que la 



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 248 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
relació amb l’italià comporta «in-
fluencia decisiva de los dibujos de 
cariátides de Modigliani, que Lagar 
asumirá como base para su futuro 
lenguaje» (I. García [2010], Celso 
Lagar, op. cit., p. 9). 

70. García també afirma que «no 
se conocen con exactitud los mo-
mentos-clave de esta convivencia» 
(I. García [2002], Orígenes, op. 
cit., p. 402) i es remet a Narciso 
Alba, que diu que van viure junts 
un temps, però no ofereix cap 
dada o font d’aquest fet. N. Alba 
(1992), Celso Lagar, aquel maldito 
de Montparnasse, Valladolid, Junta 
de Castilla y León, p. 55. El crític 
anglès Philip Vann escrigué: «Poc 
després de la seva arribada a París, 
Lagar va conèixer Modigliani a la 
terrassa d’un cafè; la relació entre 
Lagar l’ascètic, Modigliani, loquaç 
i gregari, va ser instantània. Durant 
un temps els dos van compartir un  
petit taller, compartint també la 
pobresa, el gust pel vi i per les 
animades discussions sobre l’art» 
(Celso Lagar. Pinturas, 1912-1936, 
Barcelona, Galeria Joan Gaspar, 
1997, p. 7). A la bibliografia sobre 
Modigliani no apareix, però, cap 
indici d’aquesta convivència.

71. A més dels que se citen en refe-
rències posteriors, s’han consultat: 
A. Salmon (1957), La Vie passi-
onnée de Modigliani, París, Inter-
continentale du Livre; C. Parisot 
(ed.) (2000), Modigliani e i suoi: 
Jeanne Hébuterne, André Hébuter-
ne, Georges Dorignac, Amedeo Mo-
digliani, Venècia, Canale Arte ed.; 
Modigliani and His Models, Lon-
dres, Royal Academy of Art, 2006, 
i Modigliani y su tiempo, Madrid, 
Museo Thyssen-Bornemisza, 2008. 
Vull expressar el meu agraïment als 
estudiosos de Modigliani Kenneth 
Wayne i Alessandro de Stefani, de 
The Modigliani Project, per les 
valuoses informacions que m’han 
aportat sobre la qüestió.

72. Recordem que l’any 1915 va 
vendre diverses obres a les Galeries 
Dalmau. Potser aquí es referia al 
seu primer quadre venut a París. 

73. F. Melgar (1931), «Los artis-
tas españoles en París: Celso La-
gar», op. cit., p. 20. Fins on sabem, 
és l’única vegada en què Lagar va 
esmentar directament en un text 
publicat la seva coneixença amb 
Modigliani.

74. En la procedència del qual, 
tanmateix, no s’esmenta mai Gui-
llaume, sinó que es remet a la gale-
ria Lefevre, de Londres.

75. Un d’aquests dibuixos és de 
1919, quan Lagar ja tornava a ser a 

França, i es troba al Kunstmuseum 
de Berna; porta les inscripcions 
«A Lagar» i «dessiné à la Rotonde 
1919/Lagar». H. Wagner (1970), 
«Amedeo Modigliani: Bildnis Cel-
so Lagar. Zeichnung, 1919», Mit-
teilungen, 119-120 (juliol-agost),  
p. 1-5. L’altre va ser subhastat el mes 
de novembre de 1997 per Christie’s, 
i Parisot el llista al seu catàleg raonat 
amb el número 72/19. C. Parisot 
(2006), Modigliani. Catalogue rai-
sonné. Tome III: Dessins, aquarelles, 
Roma, Carte segrete.

76. K. Wayne (2016), «Modigli-
ani entre 1914 et 1916: Beatrice 
Hastings, portraits d’artistes et 
proto-surreálisme», a Amedeo 
Modigliani: L’oeil interieur, París, 
Gallimard, p. 68-82.

77. W. Schmalenbach (2002), 
«The portraits», a Modigliani: The 
melancholy angel, París, Skira,  
p. 33-51.

78. Modigliani, catàleg de l’expo-
sició realitzada a l’Storran Gallery 
de Londres el mes d’abril de 1937.

79. Vegeu, per exemple, l’article de 
Romà Jori (1916), «Una exposició: 
Celso Lagar, pintor fauve», a Vell i 
Nou, 34 (octubre), p. 212-215.

80. Certament, la semblança entre 
el retrat i el propi Lagar, per les 
poques fotografies que en tenim, 
o fins i tot en comparació amb el 
dibuix de 1919, es pot posar en 
dubte.

81. I. García (2002), Orígenes…, 
op. cit., p. 402-407.

82. A. Ceroni (1965), Modigliani: 
Dessins et sculptures, avec suite du 
catalogue illustré des peintures, Mi-
là, Edizioni del Milione, p. 13.

83. Segons Bernard Dorival, «La 
sculpture a été sa passion majeure, 
sa vocation véritable», citat a A. 
Werner (1962), Modigliani Scul-
pteur, París, Les éditions Nagel, 
p. 5.

84. Que van ser estudiades per 
primera vegada en el seu conjunt 
a l’exposició Modigliani scultore, 
Rovereto, Museo di Arte Moder-
na e Contemporanea di Trento e 
Rovereto, de desembre de 2010 a 
març de 2011.

85. A. Basler (1931), Modigliani, 
París, Les éditions Crès,  
p. 6, citat a P. Keobandith (1998), 
Elie Nadelman…, op. cit., p. 15. 
Dirrim escriu sobre l’exposició de 
1909 que «the work demonstrated 
a daring modernity and such an 
original personality that it shook 

the young artists in Paris. Its re-
percussion soon became visible in 
the work of such future masters 
as Picasso, Brancusi, Modigliani, 
Archipenko and Lipchitz». Vegeu 
D. Dirrim (1981), Elie Nadelman 
(1882-1946): His hellenic influence, 
1900-1920, Art History Research 
Paper, p. 18.

86. A. del Puppo (2010), «Post-
Rodin Options for the Sculptural 
Head in Paris», a Modigliani Scul-
ptor, op. cit., p. 123-126, p. 126.

87. K. Wayne (2002), Modigliani 
and the artists of Montparnasse, 
Nova York, Harry N. Abrams, 
p. 24.

88. El pintor hongarès Czobel, 
íntim amic de Nadelman, vivia el 
1907 al mateix edifici que Modi-
gliani, al 14 de la Cité Falguière. 
Vegeu P. Keobandith (1998), Elie 
Nadelman…, op. cit., p. 15.

89. Aquesta escultura en particular 
està considerada una de les seves 
obres més madures, en la qual les 
diverses influències visuals en què 
es va inspirar arriben a una sín-
tesi més completa. A. del Puppo 
(2010), «Head, 1911-12», a Modi-
gliani Sculptor, op. cit., p. 216-217, 
p. 216. 

90. Les revistes que es rebien a At-
henea, a més de la Revista Nova, 
eren com a mínim Vell i Nou, The 
Studio, Museum i Moderne Bau-
formen (E. Vàzquez [2017], «Un 
meteorit fugaç», op. cit., p. 45, 
nota 6). A part, Aguilar podia tenir 
accés a les revistes que rebia Ma-
só, com ara Deutsche Kunst und 
Dekoration. Tots els autors que 
han tractat l’obra d’Aguilar han 
destacat la importància d’aquestes 
publicacions en la conformació de 
la seva cultura visual i artística. 

91. J. Sacs (1914), «Gauguin i el 
primitivisme», Revista Nova, 21 
(20 d’agost), p. 4.

92. J. Sacs (1914), «El barbarisme 
i el primitivisme artístics en el curs 
de la història», Revista Nova, 21 
(20 d’agost), p. 9.

93. Aprofitem l’avinentesa per re-
cordar que, tanmateix, Modigliani 
va mantenir relacions personals 
amb diversos artistes catalans i 
espanyols importants, a banda del 
propi Lagar, com ara amb Manuel 
Humbert o Juan Gris. Vegeu R. 
Santos Torroella (1983), «Mo-
digliani y nosotros», a Modigliani 
1884-1920, Barcelona, Obra social 
de la Caixa de Pensions. A banda 
dels artistes que hi esmenta l’autor, 
cal afegir-hi com a mínim els noms 



LOCVS AMŒNVS  16, 2018 249Fidel Aguilar i l’art europeu del seu temps: Elie Nadelman, Celso Lagar, Amedeo Modigliani

de l’escultor Lleó Solà i del mateix 
Eduard Egozcue.

94. A. del Puppo (2010), «Modigli-
ani’s Beginnings as a Sculptor: Di-
rect Carving on Stone, Precedents 
and Continuations», Modigliani 
Sculptor, op. cit., p. 129-136, p. 129.

95. Ibídem.

96. J. Lipchitz (1954), Amedeo 
Modigliani (1884-1920), Nova 
York, Harry N. Abrams. 

97. Maxlim (1916), «Al pasar… 
siluetas locales: Fidel Aguilar», El 
Norte (20 de juny), p. 1.

98. A. del Puppo (2010), «Worldly 
primitivism, orientalism for muse-
ums», Modigliani sculptor, op. cit., 
p. 62-75, p. 69; B. Léal, «La es-
cultura invisible», a C. Chevillot 
(dir.) (2009), ¿Olvidar a Rodin?…, 
op. cit., p. 87-93, p. 87-88.

99. E. Vàzquez (2017), «Un ideal 
de coll torçat», op. cit., p. 131-132. 
Els quatre caps estan reproduïts al 
catàleg Un meteorit fugaç, op. cit., 
p. 15-18.

100. A. del Puppo (2010), «Post-
Rodin Options for the Sculptural 
Head in Paris», Modigliani sculp-
tor, op. cit., p. 124.

101. J. I. H. Baur (1975), The scul-
pture and drawings…, op. cit., p. 7.

102. A. del Puppo (2010), 
«Worldly primitivism, orientalism 
for museums», Modigliani sculptor, 
op. cit., p. 62.

103. Maxlim (1916), «Al pasar… 
siluetas locales: Fidel Aguilar», 
op. cit.

104. J. Fàbrega (1972), «Assaig 
d’introducció a l’obra de Fidel 
Aguilar», op. cit., p. 54-55. Fàbre-
ga també indica que, a més de les 
revistes europees i catalanes que ja 
hem citat, tenia accés a les publica-
cions de l’Institut d’Estudis Cata-
lans sobre els frescos romànics. 

105. N. Comadira (1991), «Fidel 
Aguilar i la seva ombra», a Fidel 
Aguilar, un noucentista gironí, 
Girona, Ajuntament de Girona, 
p. 8-9. Comadira també recalca el 
paper indiscutible de Rafael Masó 
en la transmissió i el decantament 
de tots aquests models. 

106. E. Vàzquez (2017), 
«Introducció. Un meteorit fugaç», 
op. cit., p. 39.

107. E. Vàzquez (2017), «Un ide-
al de coll torçat», op. cit., p. 163.

108. K. Wayne (2010), «Modi-
gliani, Modern Sculpture and the 
influence of Antiquity», op. cit., 
p. 82-83.

109. En aquest article entenem per 
primitivisme l’interès i la fascinació 
de molts artistes europeus pels 
objectes produïts per les cultures 
oceàniques, africanes, indígenes 
americanes i orientals, així com 
per les societats arcaiques (Egipte, 
Pèrsia, Etrúria, etc.), l’art medieval 
i l’art popular. 

110. Vegeu la nota 11 d’aquest 
article.

111. A. del Puppo (2010), 
«Worldly primitivism, orientalism 
for museums», op. cit., p. 64.

112. J. Fàbrega (1972), «Assaig 
d’introducció a l’obra de Fidel 
Aguilar», op. cit., p. 55. Es conser-
va el dibuix que Aguilar va realit-
zar d’aquest capitell.

113. C. Lagar (1915), «El renaci-
miento después del cubismo», op. 
cit., p. 182.

114. I. García (2010), Celso La-
gar, op. cit., p. 24. L’autora esmen-
ta l’existència d’unes fotografies 
dels inicis artístics de Lagar com a 
escultor en les quals se’l veuria al 
costat de relleus i de blocs de pedra 
on s’insinuen formes inspirades en 
imatges arcaiques i exòtiques. 

115. D. Dirrim (1981), Elie Na-
delman…, op. cit., p. 20.

116. K. Wayne (2010), «Modi-
gliani, Modern Sculpture and the 
influence of Antiquity», op. cit., 
p. 83.

117. N. Alexander (1994), Mo-
digliani desconocido: Dibujos de la 
antigua colección de Paul Alexan-
dre, Madrid i Ambers, MNCARS i 
Fonds Mercator, p. 189-235.

118. F. Fergonzi (2010), «Preli-
minary issues for Modigliani scul-
ptor», a Modigliani Sculptor,  
p. 21-61, p. 52.

119. E. Vàzquez (2017), «Un ide-
al de coll torçat», op. cit.,  
p. 194-197.

120. J. I. H. Baur (1975), The 
sculpture and drawings, op. cit.,  
p. 10; B. Haskell (2003), Elie Na-
delman…, op. cit., p. 41-42.

121. J. Falgàs, «L’escultura 
d’Aguilar en l’ideari noucentista de 
Masó», a E. Vàzquez i J. Falgàs, 
Un meteorit fugaç: Fidel Aguilar 
(1894-1917), p. 105-123.

122. També Lipchitz va explicar 
que Modigliani li havia dit que 
els concebia com un ensemble (J. 
Lipchitz [1954], Amedeo Modigli-
ani (1884-1920), op. cit.).

123. F. Fergonzi (2010), «Preli-
minary issues…», op. cit., p. 56.

124. E. Nadelman (1910), «The 
Photo-Secession Gallery», op. cit., 
p. 41.

125. N. Comadira (1991), «Fidel 
Aguilar i la seva ombra», op. cit., 
p. 10.

126. F. Fontbona (1994), «El 
context artístic català del temps de 
Fidel Aguilar», op. cit., p. 71-72.

127. «Every primitivist synthesis, 
or every archaelogical allusion, 
had to be translated into stylised 
elegance, very pleasing to modern 
tastes», a F. Fergonzi [2010], 
«Preliminary issues», op. cit.,  
p. 54; Modigliani «favoured the 
most graceful Primitivist stylist 
elements, refusing the explicitly 
tribal roots and the more exotic 
echo of Oriental art», a A. del 
Puppo, «Worldly primitivism,  
orientalism for museums»,  
op. cit., p. 72. 

128. J. I. H. Baur (1975), The 
sculpture and drawings, op. cit., 
p. 7.

129. Pel que fa a la influència del 
treball escultòric de Modigliani 
portat a terme entre 1911 i 1913 a 
la seva pintura posterior a aquesta 
data, s’ha resumit així: «The pro-
cess of synthesis of the planes and 
the elimination of the spatial junc-
tions, experimented by Modigliani 
in his sculptures (and above all, the 
long graphic phase of his sculptu-
re), is carried into his painting in 
this way. It determines that trace 
of distance from reality […] that 
makes Modigliani’s paintings so 
appealing», a F. Fergonzi (2010), 
«Painting as a Development of the 
Sculptural heads», a Modigliani 
Sculptor, p. 193-197, p. 193.

130. Reproduït al catàleg Paintings 
by Celso Lagar, Londres, Crane 
Kalman Gallery, 1959, làmina xxiv. 
Aquest dibuix podria ser un estudi 
per a La dona de la poma, que es 
va exposar a Can Dalmau i a At-
henea el 1915; I. García (2002), 
Orígenes…, op. cit., p. 406.

131. Vegeu els dibuixos reproduïts 
a B. Haskell (2003), Elie Nadel-
man…, op. cit., p. 34-35 i 58-59. A 
l’exposició Dalmau, recordem-ho, 
es van presentar diversos dibuixos 
titulats Desnú o Estudi de desnú.



LOCVS AMŒNVS 16, 2018 250 Maria Lluïsa Faxedas Brujats

      
132. Aquests estudis s’han de da-
tar entre 1911 i 1913, perquè Mo-
digliani els va deixar a casa del Dr. 
Alexandre abans de marxar de vi-
atge a Itàlia el mes d’abril d’aquell 
any. A la seva tornada només en 
va realitzar uns quants més. Vegeu 
N. Alexander (1994), Modigliani 
desconocido…, op. cit., p. 189-192.

133. Revista Nova, 34 (15 de juny 
de 1916), p. 1, i Revista Nova, 37 
(31 de juliol de 1916), p. 1.

134. Vell i Nou, 34 (octubre de 
1916), p. 213.

135. R. Santos Torroella 
(1983), «Modigliani y nosotros», 
op. cit., p. 20.

136. Que, tanmateix, sí que com-
parteixen amb almenys set dels 
caps de Modigliani el somriure amb 
prou feines esbossat, que evoca im-
mediatament l’escultura arcaica. 

137. Reproduït a B. Haskell (2003), 
Elie Nadelman…, op. cit., p. 49. 

138. N. Comadira (1991), «Fidel 
Aguilar i la seva ombra», op.  
cit., p. 9.

139. E. Vàzquez (2017), 
«Introducció. Un meteorit fugaç», 
op. cit., p. 39.

140. Nadelman ha estat  
assenyalat com un precedent  
directe de l’art-déco. Vegeu  
D. Dirrim (1981), Elie  
Nadelman…, op. cit., p. 22, 
 i la nota 16 d’aquest  
treball.

141. O. Zadkine (1968), Le 
maillet et le ciseau: Souvenirs de 
ma vie, París, Ed. Albin Michel, 
p. 90.