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Amedeo Modigliani 
Portrait de Brancusi, 1911 
Fusain sur papier, 21 x 16 
Collection particulière 

 
Résumé. En 1906, Modigliani va à Paris 
avec, dans ses bagages, une vaste culture 
littéraire et philosophique. Il y fait la 
connaissance, parmi d’autres, du docteur 
Paul Alexandre, son futur mécène, qui 
l’introduit à Brancusi, installé ici depuis 
1904. Modigliani  qui complétait ses 
revenus avec ses dessins et ses peintures, 
décide de se mettre à la sculpture, ce qui le 
rapproche davantage à Brancusi. De cette 
période datent plusieurs dessins 
représentant le portrait de Brancusi, dont 
celui où le sculpteur joue de la contrebasse. 
A l’époque où Brancusi travaillait à la 
simplification des formes, Modigliani 
s’approprie en sculpture le portrait unique, 
synthèse des figures égyptiennes, 
africaines, khmères. A l’aide de Brancusi, il 
expose au Salon des indépendants (1911) 
et, en 1913, il décide de partir à Carrare 
pour tenter une dernière communion avec 
la matière sculpturale. Il ne fait pas 
carrière en sculpture, car on lui reproche 
souvent l’influence brancusienne et, 
heureusement, il revient à la peinture. Mais 
l’amitié entre les deux reste pour toujours. 
 
Keywords : Brancusi ; Paul Alexandre ; art 
africain ; cariatides ; salon des indépendants. 

 
En 1902, Modigliani a pris des cours de 

peinture à la Scuola Libera di Nudo à 
Florence, puis à l’Istituto di Belle Arti à 
 

 

 
 

MODIGLIANI : L’EXPÉRIENCE DE LA 
SCULPTURE AUPRỀS DE BRANCUSI 

    Doïna Lemny 

Venise en 1903, où il a rencontré 
nombre d’artistes et écrivains italiens tels 
Umberto Boccioni, Fabio Mauroner ou 
Ardengo Soffici. La Biennale de Venise de 
1903 et 1904 est pour lui l’occasion de 
découvrir le symbolisme et aussi la 
sculpture de Rodin qui attisent sa curiosité. 
En 1906, Modigliani décide de partir pour 
Paris, cette « Rome nouvelle de ce siècle » 
comme l’appelait Max Jacob1. Gino 
Severini qui vient à Paris en novembre de 
la même année expliquera cet engouement 
pour la scène parisienne : « Au temps de 
notre jeunesse, lorsque Modigliani et moi, 
en 1906, arrivâmes à Paris, les idées 
n’étaient pas très claires pour personne. 
Toutefois, sans le savoir, nous savions pas 
mal de choses, dont on a pris conscience 
plus tard2.» Modigliani avait dans ses 
bagages une vaste culture littéraire et 
philosophique : ses lectures de Dante, 
Carducci, Nietzche, Bakounine, Baudelaire, 
Rimbaud, D’Annunzio, Oscar Wilde et 
Apollinaire l’accompagnent dans la com-
préhension de cette scène internationale et 
l’encouragent à aller à la rencontre des 
personnalités les plus diverses. Le peintre 
Henri Doucet l’introduit auprès du docteur 
Paul Alexandre qui deviendra son mécène 
et ami et qui lui présentera d’autres artistes 
de l’avant-garde parisienne dont Brancusi 
qu’il avait lui-même rencontré par 
 

 REV. ROUM. HIST. ART, Série BEAUX-ARTS, TOME LII, P. 111–117, BUCAREST, 2015 



 

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l’intermédiaire du sculpteur Maurice 
Drouard : « Drouard avait pour Brancusi 
une admiration et une amitié profonde que 
j’ai immédiatement partagées, racontait 
plus tard Paul Alexandre. […] Quant à 
Modigliani, c’est rue du Delta justement 
que je l’ai rencontré pour la première fois 
en 1907 et que je lui ai fait connaître 
Brancusi peu après3.» 

Brancusi était arrivé à Paris le 14 juillet 
1904 et essayait à cette époque de se frayer 
un chemin dans cet espace artistique en 
pleine effervescence, dominé en sculpture 
par Rodin et galvanisé par Picasso. 
Participant pour la première fois, sur la 
recommandation de son professeur Antonin 
Mercié, au Salon d’automne de Paris en 
1906, Brancusi est remarqué par Rodin qui 
l’accepte comme praticien à partir de 
janvier 19074. En avril, il prend une 
décision salvatrice : s’éloigner du maître et 
en finir avec le modelage, ce qui le fera 
réfléchir sur le retour vers les méthodes 
ancestrales de la sculpture. Tailler 
directement le matériau lui promettait de 
découvrir de nouvelles formes qui 
pourraient rappeler l’art des peuples 
primitifs de l’Extrême Orient et de 
l’Afrique. Et pourtant, en cette année 1907, 
il utilise encore le modelage pour une 
commande de monument funéraire pour un 
cimetière roumain, ensemble de deux 
pièces qui deviendra La Prière et taillera en 
pierre et en marbre six têtes et bustes 
conservant l’apparence réaliste des 
modèles. A la fin de cette année, il entame 
par la pointe du ciseau dans un bloc de 
pierre deux bustes en parfaite fusion et 
réalisera son premier Baiser que Sidney 
Geist considérera comme « une déclaration 
d’indépendance destinée à s’opposer à 
Rodin en tous points. Les deux œuvres [Le 
Baiser de Rodin et Le Baiser de Brancusi] 
constituent en tout cas un paradigme de 
polarité esthétique5.» Une troisième sculpture, 
La Sagesse de la terre marquera l’abandon 
définitif du modelage, l’éloignement de la 
représentation d’un modèle réel et le 
rapprochement des arts premiers. Brancusi 
se serait inspiré pour cette sculpture unique 

de plusieurs œuvres présentées au Salon 
d’automne de Paris de 1906, dominé par la 
rétrospective Gauguin dans laquelle étaient 
exposées Ève bretonne (1889) et le dessin 
préparatoire, aujourd’hui disparu, de la 
peinture D’où venons-nous ? Que sommes-
nous ? Où allons-nous ? (1897). Cette 
rétrospective a vraisemblablement marqué 
les esprits et surtout ceux qui étaient 
assoiffés de nouveautés.  

Arrivé à Paris au début de l’année, 
Modigliani a certainement visité le Salon 
d’automne et a été impressionné par la 
force de l’art de Gauguin, plus connu pour 
ses peintures que pour ses sculptures, et par 
l’exotisme de ses figures. Il découvre en 
même temps, à travers de fréquentes visites 
des musées parisiens et plus particulière-
ment du musée de Trocadéro, l’art africain 
et océanien. Il n’a pas complètement oublié 
son travail passionnant du marbre lors de 
son bref séjour à Pietrasanta et à Carrare en 
19026 avant de suivre des cours de peinture 
à Florence et à Venise. Lorsque le docteur 
Paul Alexandre lui présente Brancusi, 
Modigliani qui continuait à peindre et à 
dessiner pour compléter les maigres 
subsides envoyés par sa mère, décide de se 
mettre à la sculpture. Le docteur Alexandre 
se rappelle : « Brancusi et Drouard lui ont 
donné, "en professionnels" qu’ils étaient, 
des conseils techniques pour le choix des 
matériaux et pour la taille, comme le font 
les artistes entre eux7 ». Avant même de 
s’investir dans cet art, il se présente comme 
sculpteur, encouragé par son entourage. 
Lorsque sa mère lui écrivait à Paris, elle 
adressait son courrier à « Amedeo 
Modigliani, sculpteur »8. 

Modigliani n’a pas eu de formation de 
sculpteur mais seulement une extraordinaire 
culture de la Renaissance baroque, dont 
Donatello, Michelangelo ou Bernini qui ne 
pouvaient pas constituer pour lui de 
véritables guides. En revanche, l’ étonnante 
sculpture d’un peintre, Derain, Figure 
accroupie (1906) qu’il remarque au même 
Salon d’automne de Paris (1906), ainsi que 
les recherches artistiques de ses amis de 
Montparnasse, Brancusi, Lipchitz, Archipenko, 



 

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Zadkine, l’encouragent à sculpter. Mais les 
matériaux coûtent cher et sculpter demande 
beaucoup plus de temps, si on pratique la 
taille directe, comme le souhaite 
Modigliani. L’épisode du vol d’une pierre 
dans un chantier, bien qu’évoqué par André 
Salmon dans une fiction,9 résume bien cet 
aspect, son ambition de sculpter et aussi sa 
faiblesse physique accentuée par ses 
addictions.  Il rêvait de travailler le marbre, 
mais il se contente de la pierre calcaire 
trouvée dans les chantiers parisiens, qu’il 
pense pouvoir polir jusqu’à lui rendre 
l’aspect du marbre.  

Brancusi lui trouve un atelier tout près 
du sien, cité Falguière, pour l’accompagner 
dans sa démarche. Deux personnalités 
complètement différentes se retrouvent : le 
Roumain, plus introspectif, se retirant dans 
le calme de son atelier pour entamer un 
dialogue avec le matériau et en extraire 
l’essence, et l’Italien, de nature fougueuse, 
désireux de communiquer avec les autres, 
habitué à travailler vite et à réaliser ses 
œuvres sous le regard des autres. Tous 
deux, fascinés par l’art africain mais ne 
l’approchant pas dans leur création et 
même le rejetant comme Brancusi qui a 
préféré détruire la plus africaine de ses 
sculptures en bois, Le Premier pas, 
assistent à la naissance du cubisme sans 
jamais y adhérer. La forte personnalité de 
Picasso les intrigue – Brancusi en gardera 

une distance respectable, alors que 
Modigliani suit avec admiration la nais-
sance des premières sculptures du peintre 
catalan. Ils se retrouvent les mardis à la 
Closerie des Lilas au cénacle artistique et 
littéraire dirigé par Paul Fort aux côtés 
d’Apollinaire, Marinetti, Severini, Gonzalez, 
Léger et Picasso dont Modigliani esquisse 
certains portraits. Il n’est pas étonnant 
d’ailleurs de voir plusieurs portraits 
dessinés représentant Brancusi dont un de 
1909 au crayon et à l’encre marron : une 
figure carrée dominée par l’arc des sourcils 
prononcés au dessus des yeux pétillants et 
pénétrants du sculpteur. Si pour ce portrait, 
il indique bien le nom de Brancusi, pour 
une série d’autres dessins de la même 
période, représentant un homme assis aux 
bras forts équilibrant cette figure bordée 
d’une barbe carrée, aux yeux vifs, l’artiste 
les intitule L’Homme à la barbe. 

On peut supposer que son ami roumain 
devient son modèle auquel il accentue, dans 
la succession des esquisses, le caractère fort 
et déterminé. La figure de Brancusi, ses 
postures de méditation semblent l’inspirer : 
dans un dessin à l’encre représentant 
Brancusi dans un fauteuil, la figure du 
sculpteur encadrée par une chevelure et une 
barbe noires s’allonge, les yeux ombragés 
par les gros sourcils dissimulent la vivacité 
du regard.  

 

  
Portrait de Brancusi, 1909, crayon, plume et encre. L’homme à la barbe assis, 1909. 

Encre sur papier, 43 x 26.5 cm. 
Collection particulière. 



 

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Portrait de Brancusi assis dans un fauteuil. 

Encre de Chine sur papier, 36.5 x 26.5 
Portrait de Constantin Brancusi 

       (revers du Joueur de violoncelle), 1909 
       Huile sur toile, 73 x 60 cm 

Collection Abelló, Madrid 
 

  
Le Joueur de violoncelle, 1909. 

Huile sur toile, 73 x 60 cm. 
Collection Abelló, Madrid. 

Brancusi jouant de la contrebasse, photo. 
Legs Brancusi, Centre Pompidou, Paris. 

 
Il ébauche également un portrait du 

sculpteur sur le dos d’une peinture de petit 
format, 73 x 60 cm, Le Joueur de 
violoncelle, thème qu’il a préparé par 
plusieurs dessins et qu’il reprendra en 
peinture sur un format plus grand, 130 x 81 
cm. Il considérera cette peinture comme 
l’une de ses œuvres maîtresses10.  

N’ayant pas d’information précise sur 
l’identité du modèle de cette peinture, le 
docteur Alexandre se souvient d’un voisin 
de Modigliani, lorsqu’il habitait à Montmartre, 
qui jouait du violoncelle. Mais un regard 
plus attentif sur le portrait du musicien nous 
permet de constater qu’il présente les 
mêmes traits que Brancusi. L’ébauche du 



 

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portrait du sculpteur sur le dos de cette toile 
serait-elle un pur hasard ? Un élément 
supplémentaire nous conduit à supposer 
que Modigliani aurait fait un transfert 
d’image et aurait incarné Brancusi dans ce 
joueur de violoncelle : on connaît le don 
musical du sculpteur qui, sans formation 
musicale, jouait du violon et de la guitare. 
Une photographie conservée dans l’atelier 
du sculpteur, le représente jouant de la 
contrebasse11.  

Il n’est pas étonnant que Modigliani ait 
vu cette photographie et qu’il l’ait associée 
à son thème.  

Une complicité s’est créée entre les deux 
artistes, basée sur un dialogue fructueux, une 
compréhension profonde de la démarche de 
chacun. Lorsque Modigliani retourne à 
Livourne où il reste trois mois – de juillet à 
septembre 1909 – et où il invite Brancusi, il 
commente avec ironie le jugement de Le 
Fauconnier sur Brancusi dans une carte 
postale envoyée le 5 septembre au docteur 
Alexandre : « Reçu une carte de Le 
Fauconnier. Il a écrit quatre lignes absolument 
extraordinaires de bêtises de Brancusi ce qui 
m’a fait beaucoup de plaisir. J’aime beaucoup 
cet homme-là et salue le de ma part si tu le 
vois »12. 

Avant de partir vers Sienne, Modigliani 
envoie une carte postale à Brancusi qui, 
malgré son invitation généreuse de 
l’accompagner, est resté à Paris : « Mon 
vieux Branc, dans un moi[s] je vais revenir. 
A bientôt et avec impatience le plaisir de te 
recauser. Ami Modigliani »13.  

A son retour, Modigliani écarte toute 
tentation de peinture afin de se mettre à la 
sculpture pour laquelle il était appuyé et 
conseillé par son ami. En 1910, Brancusi 
avait complètement « oublié » Rodin et 
travaillait à la simplification de ses formes, 
à leur purification, arrivant à désincarner 
les portraits d’enfants et de femmes afin 
d’exprimer un état, un vécu. Ses torses sont 
à peine suggérés dans le poli du marbre. 
Seuls Danaïde en pierre (Musée d’art de 
Bucarest) et Le Baiser gardent les traces de 

la pointe du ciseau rappelant les sculptures 
retrouvées dans les fouilles archéologiques.  

Modigliani, de son côté, travaille vite, 
entame les blocs de pierre poursuivant le 
même thème : des têtes de femmes et 
d’hommes allongées, dont les traits 
symétriques sont construits sur une verticale 
comme des éléments d’architecture. En 
abandonnant le modèle, il ne représente plus 
personne, il s’approprie ce portrait unique 
qui traverse les époques : il réalise ainsi une 
synthèse des figures égyptiennes, africaines, 
khmères. Le peu de différences entre ses 
cariatides nous font croire que si une erreur 
survenait dans la taille, comme le précise le 
docteur Alexandre, « il reprenait un autre 
bloc et il recommençait. […] Presque toutes 
[les figures sculptées] en réalité sont la 
même statue constamment recommencée en 
vue d’une forme définitive qu’il n’a, je crois, 
jamais atteinte »14. Brancusi n’a-t-il pas 
repris ces thèmes principaux pour les 
retravailler pendant des années dans de 
longues séries ? Mais il prenait le temps de 
la réflexion, il se donnait l’occasion de 
« caresser » la matière, comme il aimait à le 
dire, de marquer l’évolution de la forme 
dans ce processus de simplification, de vivre 
avec la poussière du marbre, alors que 
Modigliani ne pouvait plus supporter de 
dégrossir le bloc. Sa santé ne le lui 
permettait pas. 

Dans le même souhait d’encourager son 
jeune ami, Brancusi s’occupe de 
l’organisation d’une exposition des œuvres 
récentes de Modigliani. N’ayant pas 
suffisamment d’espace dans son atelier, il 
les installe dans celui de leur ami commun, 
Amedeo de Souza-Cardoso, et en prépare 
l’ouverture prévue le 5 mars 1911, comme 
il le précise dans une petite lettre à Paul 
Alexandre jointe au carton d’invitation. Des 
cinq photographies de cette installation, on 
retient qu’en dehors des dessins, plusieurs 
têtes sculptées ont été présentées. Il expose 
aussi au Salon des indépendants de la 
même année une cariatide, une tête et 
quatre dessins. 



 

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Carte postale de Modigliani à Brancusi, 5 septembre 1909 

Legs Brancusi, Centre Pompidou, Paris 
 
Son enthousiasme pour la sculpture ne 

diminue pas, mais il est concrétisé par un 
travail irrégulier de la pierre pour lequel il 
réalise de nombreux dessins préparatoires. 
Le rêve du marbre l’habite et il décide au 
printemps 1913 de retourner en Italie et de 
sculpter dans ce matériau près des carrières 
les plus connues, à Carrare. Ce n’est 
qu’ainsi qu’il cherche à atteindre « la 
plénitude » dont il parle avec passion au 
docteur : « Je ferai tout dans le marbre. Le 
patelin près d’où je planterais littéralement 
même ma tente – une tente d’abri – est de 
lumière éblouissante, de la plus éblouis-
sante limpidité d’air et de lumière qui 
soit »15. Pour lui, ce séjour à Carrare est un 
dernier essai de communion avec la matière 
sculpturale, d’immersion dans la carrière-
même et peut-être d’éloignement des 
figures pures que son ami roumain 
continuait à tailler. Craignant de ne pas 
retrouver intacte à son retour une tête 
déposée dans l’atelier de Brancusi – qu’il 
appelle avec une note d’humour « le serbo-
croate » – il demande à Paul Alexandre de 
la récupérer. Avec une mentalité de peintre 
et doté d’une rapidité exceptionnelle à 
dessiner et à peindre, Modigliani n’a pas la 
patience de sculpter sur une durée illimitée. 
Il précisera dans la même lettre du 23 avril 
1913 : « La plénitude approche. Elle ne 
bandera point l’arc pourtant avant que je ne 
travaille une quinzaine de jours encore. » 
Mais il ne rapportera rien de ce bref séjour 

en Italie qui signera sans doute la fin de son 
activité de sculpteur. 

 
Idéalisant la sculpture, Modigliani a 

placé de grands espoirs en elle, lui 
accordant une place particulière dans ses 
choix. Il cherchait la compagnie des 
sculpteurs qui devenaient très rapidement 
des amis, comme Brancusi, Lipchitz, 
Archipenko, Laurens ou Zadkine. Les 
conversations qu’il avait avec Jacob 
Epstein venu à Paris installer son 
monument funéraire dédié à Oscar Wilde, 
ainsi que sa participation avec des 
sculptures au Salon des indépendants, ont 
eu un écho très puissant parmi les artistes 
d’avant-garde de Londres, dont le Français 
Gaudier-Brzeska qui voyait dans cette 
génération de sculpteurs les fondateurs de 
la modernité, tel qu’il le soulignait dans son 
« Manifeste du vorticisme » : « Et NOUS, 
les modernes, Epstein, Brancusi, Archipenko, 
Dunikowski, Modigliani et moi-même, 
dans le combat incessant de la ville 
contemporaine, devons pareillement dépenser 
beaucoup d’énergie »16.  

Par son esprit brillant, sa désinvolture 
dans les relations, il s’est fait vite accepter 
dans le cercle de sculpteurs surtout lorsqu’il 
a emménagé dans le quartier de 
Montparnasse. En revanche, sa sculpture 
n’avait pas encore la force pour les 
convaincre. Les artistes qui avaient une 
longue pratique de la sculpture regardaient 



 

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avec indulgence ses têtes en pierre : 
« L’influence de Brancusi était évidente – 
écrivait Zadkine17 – mais personne ne 
prenait les sculptures de Modi au sérieux ; 
il y avait en ces têtes l’idée d’un peintre 
provisoirement subordonnée à celle d’un 
sculpteur. D’ailleurs, la période de sculpture 
ne dura pas longtemps chez Modi car il 
revint heureusement à la peinture ».  

Cette expérience de la sculpture a été 
certainement sous le regard et les 
enseignements de Brancusi qui lui a appris, 
comme le souligne John Russell, « qu’il 
était possible d’être dans le progrès tout en 
faisant usage de l’immense répertoire de 

formes simples et riches qu’il a assimilées 
en Italie »18. 

 
Brancusi n’avait pas l’habitude de parler 

de ses confrères, ni de commenter leur art. 
Au crépuscule de sa vie, lorsqu’il racontait 
son parcours à un écrivain américain 
d’origine roumaine, Peter Neagoe19, il 
évoquait « le personnage » Modigliani avec 
beaucoup de tendresse. Les années où il l’a 
accompagné sur les pas de la sculpture lui 
ont apporté beaucoup de bonheur et en 
même temps le regret de ne pas avoir pu 
inculquer à ce jeune artiste talentueux et 
cultivé la force nécessaire pour la sculpture.

   
 

1  Max Jacob, Chronique des temps héroïques, 
Paris, L. Broder, 1956. 

2 Cité par A. M. Hammacher, « Amedeo 
Modigliani », Modigliani : gli anni della scultura, 
Venise, Arnoldo Mondadori editore, 1984, p. 43. 

3 Noël Alexandre, Modigliani inconnu : 
témoignages, documents et dessins inédits de 
l’ancienne collection de Paul Alexandre, Paris, 1993, 
p. 40 et 43   

4 Doïna Lemny, « Chez Rodin, je traîne toujours 
mon désespoir … », in  After Brancusi,  Institut 
d’histoire de l’art «G. Oprescu», Bucarest, 2014, p. 86. 

5 Sidney Geist, « Le Baiser », Le Baiser, Paris, 
Éditions du Centre Pompidou, « Les Carnets de 
l’Atelier Brancusi », 1999, p. 17. 

6 Gabriella Belli, Flavio Fergonzi, Alessandro 
del Puppo, Modigliani sculptor, Silvana editoriale, 
2010, p. 224. 

7 Noël Alexandre, op. cit., p. 59. 
8 John Russell, Modigliani, Art Council of Great 

Britain, The Edinburgh Festival Society, Londres, 
1963, p. 6. 

9 André Salmon, La vie passionnée de Modigliani, 
Verviers, éditions Gérard &Cie, 1957, 184. 

10 Cette œuvre fait partie des six présentées au 
Salon des indépendants (18 mars-1er mai) : Le 
Mendiant de Livourne, La Mendiante, Lunaire, deux 
études dont le Portrait de Piquemal. 

11 Cette photo a été reproduite dans Pontus 
Hulten, Alexandre Istrati, Natalia Dumitresco, 
Brancusi, Paris, 1986, p. 63.  

12 Noël Alexandre, op. cit., p. 95. 
13 Legs Brancusi, Bibliothèque Kandinsky, Centre 

Pompidou, Paris. 
14 Noël Alexandre, op. cit., p. 65 
15 Ibidem, p. 104 
16 Henri Gaudier-Brzeska,  Manifeste du 

vorticisme ,  Blast, n° 1, 2 juillet 1914. 
17 Ossip Zadkine, Le maillet et le ciseau. 

Souvenirs de ma vie, Paris, 1968, p. 89. 
18 John Russell, Modigliani, Art Council of Great 

Britain, The Edinburgh Festival Society, Londres, 
1963, p. 7. 

19 Peter Neagoe, The Saint of Motparnasse. A 
Novel based on the life of Constantin Brancusi, New 
York, Philadelphia, Chilton Books, 1965. 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Notes



 

118 

 
 
 
 
 
 
1  Max Jacob, Chronique des temps héroïques, Paris, L. Broder, 1956. 
2 Cité par A. M. Hammacher, « Amedeo Modigliani », Modigliani : gli anni della scultura, Venise, Arnoldo 
Mondadori editore, 1984, p. 43. 
3 Noël Alexandre, Modigliani inconnu : témoignages, documents et dessins inédits de l’ancienne collection de 
Paul Alexandre, Paris, 1993, p. 40 et 43   
4 Doïna Lemny, « Chez Rodin, je traîne toujours mon désespoir … », in  After Brancusi,  Institut d’histoire de 
l’art «G. Oprescu», Bucarest, 2014, p. 86. 
5 Sidney Geist, « Le Baiser », Le Baiser, Paris, Éditions du Centre Pompidou, « Les Carnets de l’Atelier 
Brancusi », 1999, p. 17. 
6 Gabriella Belli, Flavio Fergonzi, Alessandro del Puppo, Modigliani sculptor, Silvana editoriale, 2010, p. 224. 
7 Noël Alexandre, op. cit., p. 59. 
8 John Russell, Modigliani, Art Council of Great Britain, The Edinburgh Festival Society, Londres, 1963, p. 6. 
9 André Salmon, La vie passionnée de Modigliani, Verviers, éditions Gérard &Cie, 1957, 184. 
10 Cette œuvre fait partie des six présentées au Salon des indépendants (18 mars-1er mai) : Le Mendiant de 
Livourne, La Mendiante, Lunaire, deux études dont le Portrait de Piquemal. 
11 Cette photo a été reproduite dans Pontus Hulten, Alexandre Istrati, Natalia Dumitresco, Brancusi, Paris, 1986, 
p. 63.  
12 Noël Alexandre, op. cit., p. 95. 
13 Legs Brancusi, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris. 
14 Noël Alexandre, op. cit., p. 65 
15 Ibidem, p. 104 
16 Henri Gaudier-Brzeska,  Manifeste du vorticisme ,  Blast, n° 1, 2 juillet 1914. 
17 Ossip Zadkine, Le maillet et le ciseau. Souvenirs de ma vie, Paris, 1968, p. 89. 
18 John Russell, Modigliani, Art Council of Great Britain, The Edinburgh Festival Society, Londres, 1963, p. 7. 
19 Peter Neagoe, The Saint of Motparnasse. A Novel based on the life of Constantin Brancusi, New York, 
Philadelphia, Chilton Books, 1965.