FASCINACIJE TEORIJOM / FASCINATED BY THEORY | ART+MEDIA 27 Članak je primljen: 25. decembar 2011. Revidirana verzija: 10. januar 2012. Prihvaćena verzija: 15. januar 2012. UDC: 7.072.2 Buhloh B. ; 7.037 Milica Ivić studentkinja doktorskih studija Grupa za teoriju umetnosti i medija, Interdisciplinarne studije Univerziteta umetnosti u Beogradu ivic.milica@gmail.com Benjamin Buhloh. Recepcija nasleđa avangarde Apstrakt: Ovaj se rad bavi jednim od najrelevantnijih aspekata teorijskog i kritičkog rada kritičara i istoričara umetnosti Benjamina Buhloha. Pored toga što je jedan od kourednika časopisa Okto- bar i profesor moderne umetnosti na Univerzitetu Harvard, Buhloh je ključni svedok fenomena koji su od suštinskog značaja za savremeni razvoj umetnosti. On je posvedočio trenutak nji- hovog nastajanja izbliza ili na najznačajnijim mestima njihovog uticaja na ostatak sveta. Inter- pretirao je istorijske avangardne i neo-avangardne pokrete sa posebnom pažnjom, u nameri da definiše kriterijume (istorijske, ideološke i estetičke) za razlikovanje evropske i američke neo- avangarde. Njegova geopolitička biografija, njegov uvid u relacije umetnosti i politike u poslerat- noj Nemačkoj, kao i rezultati njegovog istraživanja avangardi jesu predmet ovog teksta. Ključne reči: istorija umetnosti, avangarda, neoavangarda, industrija kulture, političko; Benjamin Buhloh (Benjamin H. D. Buchloh) je jedan od kourednika časopisa „Oktobar“ (October)1 i profesor moderne umetnosti na Katedri za istoriju umetnosti i arhitekture na Uni- verzitetu Harvard. Do sada je već predavao na Univerzitetu Kolumbija, kao i na Masačusets insti- tutu za tehnologiju. Njegov kritičarski i teorijski rad izuzetan je uvid u tokove i struje savremene umetnosti. Sa posebnom pažnjom je interpetirao istorijske avangardne i neoavangardne pokrete tokom duge istorije 20. veka. U svojim esejima se bavi pokušajem da ustanovi kriterijume (istori- jske, ideološke i estetičke) za razlikovanje evropske i američke neoavangarde. 1 Časopis Oktobar su osnovale 1976. godine u Njujorku Rozalind Kraus i Anet Majklson. Njegov naziv referira na Ejzejnštanov film koji postavlja ton intelektualnog, politički angažovanog pisanja koje je bilo obeležje ovog časopisa. Časopis je značajan zbog uvođenja francuske poststrukturalističke teorije na akademsku scenu engle- skog govornog područja i postao je glavno uporište interpretacije postmoderne umetnosti. Buhloh postaje član uredničkog odbora časopisa 1992. godine. Za Buhloha je Oktobar prostor otpora, izvan institucionalnih kompro- misa na koje su drugi časopisi morali da pristanu u periodu industrijalizacije sfere akademske avangarde. Buhloh vidi Oktobar kao model otpora koji je morao da nastane zbog toga što Artforum više nije ono što je bio šezdesetih godina. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 4, decembar 2013 28 Od mnogobrojnih mogućih načina za predstavljanje vrlo raznolikih problematika kojima se Buhloh u svojoj praksi bavio i još uvek se bavi, ovde je izdvojeno nekoliko vrlo dominantnih i karakterističnih, ali opet ograničenih u odnosu na raspon celokupnog opusa. Metodologija za ovakav prikaz uslovljena je glavnim izabranim izvorima za proučavanje, ali je i suštinski inherent- na Buhlohovom radu u polju umetničke kritike. Ona je zasnovana na mešavini njegovih biograf- skih (i šire istorijskih, prostornih i vremenskih) odrednica i ključnih umetničkih i političkih ideja i koncepata u istoriji 20. veka. Geopolitika njegove biografije, prostorno-temporalna izmeštanja, konteksti koji se menjaju, ali ostavljaju svoje tragove, ukršteni su sa stalnom revizijom sopstvenih pozicija. Teorijski rad Benjamina Buhloha biće predstavljen iz perspektive obimnog intervjua o političkom potencijalu umetnosti od 1960–1997. godine, koji su vodili Žan-Fransoa Ševrije (Jean-François Chevrier)2 i Ketrin Dejvid (Catherine David)3. Intervju je objavljen u monumen- talnoj knjizi koja je bila prateći deo izložbe Documenta X 1996. godine u Kaselu, kao antologija tekstova i vizuelnih materijala o razvoju zapadne kulturne i kritičke teorije od 1945. godine.4 Govoreći o svom životu, Buhloh je ukazao na karakteristične trenutke u kojima je stupao u kon- takt sa markističkim misliocima, poststrukturalistima ili američkom kritikom i kako je, samopre- ispitivanjem svog rada u polju umetničke kritike koji je započeo šezdesetih godina u Nemačkoj, pratio i važne pojave umetničkih pravaca, umetnika, grupa, kao i novih umetničkih tehnika, kao što je tenhika foto-montaže i prisvajanja.5 Njegova intelektualna biografija kao da predstavlja sažet kurs o kontradikcijama i previranjima umetničkih praksi i pozicija od šezdesetih godina 20. veka do danas. Ona prolazi kroz najvažnija pitanja istorije savremene umetnosti (odnos prema muzejima, prema recepciji nasleđa avangarde...), osvešćujući tokove kojima se kretalo mišljenje o savremenoj umetnosti, mogućim sagledivim razlikama između nemačke kulture, i šire, evrop- ske i američke kulture. Uporedno sazrevanje Buhlohovih teorijskih pozicija i onoga što zovemo posleratnom umetnošću, omogućava nam da pratimo promene u njenoj percepciji, zablude i preterani optimizam koji je bio moguć u pojedinim fazama nastajanja. Geopolitička biografija Buhloh je već tokom prvih godina studija u Kelnu došao u kontakt sa savremenim kulturnim i umetničkim praksama, pratio performanse Fluksusa, prisustvovao Fluxus Fluxorum festivalu u Dizeldorfu na kojem su bila izvedena dela Kejdža (John Cage), Brehta (Bertold Brecht), Bojsa (Joseph Beuys) i Paika (Nam June Paik). On je svedok trenutka kada se novi realisti pojavljuju u Berlinu, svedok trenutka kada pop-art dolazi u Berlin 1968. godine. Sve pojave koje podrazume- vamo kao temeljne tačke razvoja savremene umetnosti, on je sagledavao u trenutku kada su nas- tajale, tamo gde su nastajale ili na mestima gde se prelamao njihov uticaj na ostali deo sveta, na primer na Evropu. U Keln je ponovo došao 1971. godine, posle dve godine provedene u Londonu. U tom periodu prvi put odlazi u Ameriku, organizuje izložbe Dana Grahama (Dan Graham), Gerharda Rihtera (Gerhard Richter) i Marsela Brudersa (Marcel Broodthaers). Od 1975. do 1977. godine predaje istoriju savremene umetnosti u Dizeldorfu, gde počinje da uređuje časopis Inter- funtionen. 2 Žan Fransoa Ševrije je kustos, istoričar i kritičar umetnosti, profesor istorije savremene umetnosti na École na- tionale supérieure des Beaux-Arts u Parizu. 3 Ketrin Dejvid je kustoskinja i teoretičarka savremene umetnosti. Bila je kustoskinja Muzeja moderne umetnosti Georges Pompidou u Parizu i kustos mnogih izložbi, kao i umetnički direktor Documenta X u Kaselu 1996. godine. 4 Catherine David,“1960–1997: The Political Potential of Art”, Pol(e)itics, Documenta X – The Book, Kassel, Cantz,1997, 375–403 i 624–643. 5 Ovim tehnikama Buhloh se bavi u eseju Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art iz 1982. godine, koji je važan i zbog toga što je tu prvi put pisao o novoj generaciji ženskih umetnica, konačno prepoznajući njihovu ključnu ulogu za period osamdesetih godina 20. veka. FASCINACIJE TEORIJOM / FASCINATED BY THEORY | ART+MEDIA 29 Sa otkrićem američke kritike, Buhloh otkriva ograničenja savremene evropske estetičke misli. Godine 1978. konačno odlazi iz Nemačke u Novi škotski koledž u istočnoj Kanadi, univerzitet okrenut konceptualnoj umetnosti, koja je u trenutku kada Buhloh tamo dolazi već na zalasku. Ono što ga je opredelilo da napusti Nemačku jeste jačanje desničarskih tendencija i naivno verovanje o sličnostima između kulture i umetnosti Amerike i Kanade. Pored toga, najvažnije kritike, kao i umetničke prakse koje su ga interesovale dolazile su iz Amerike. U tom trenutku, kasnih sedam- desetih godina, naročito iz perspektive posleratne Nemačke, činilo se da je umetnička proizvod- nja u Americi (pre svega pop-art, fluksus, minimalizam i konceptualna umetnost), kao i diskursi istorije umetnosti i kritike o umetnosti 20. veka i savremenoj umetnosti (Klement Grinberg / Clement Greenberg/ i Rozalind Kraus /Rosalind E. Krauss/), već prisvojila model posttradicio- nalne formacije identiteta. U Los Anđeles odlazi 1981. godine da predaje istoriju savremene umetnosti na Kalifornijs- kom institutu umetnosti, na odseku za umetnost „posle ateljea“ (post-studio), gde je postojalo interesovanje za konceptualnu umetnost. Period kasnih sedamdesetih i kasnih osamdesetih je period regresivnog talasa, nove hegemonije slikarstva, koji dovodi Buhloha u položaj otpora, opozicije ali, kako i sam priznaje, bez načina da pruži neka druga sredstva za borbu. Prva stvar koju je uradio 1982. godine, kada se preselio u Njujork, bilo je specijalno izdanje časopisa Okto- bar o Brudersu.6 Za njega je to bio pokušaj motivisan željom da se ponovo poveže sa evropskim nasleđem koje je ostalo nepoznato u Americi, kao i da se razvije retrospektivna kritika koncep- tualne umetnosti kroz Brudersov rad. Od tada do danas živi i radi na istočnoj američkoj obali. Posleratna Nemačka – umetnost i politika Ako govorimo o teorijskim pozicijama sa kojih pristupa istoriji umetnosti, važno je da za Buhloha Evropa, kao tvorac narativa modernizma, ostaje prostor u kojem se ovaj narativ čuva, koji suštinski omogućava dvosmislenost u pozicioniranju prema njemu, dvosmislenost koja je u Americi nemoguća zbog toga što je njena verzija modernizma krajnje pojednostavljena. Na početku Buhlohovog uzbudljivog gepolitičkog kretanja u svetu umetnosti 20. veka, on se suočava sa situacijom u kojoj je u Nemačkoj politizacija u vizuelnim umetnostima bila nemoguća, koliko i promišljanje fašističke prošlosti. Sa druge strane, u pozorišnoj umetnosti i književnosti postojao je element politizacije u delima Pitera Vajsa (Peter Weiss), Gintera Grasa (Gunter Grass), Hajnriha Bela (Heinrich Böll). Iako u tom trenutku, sredinom šezdesetih godina, Rihter već radi na svom Atlasu7, koji će se pojaviti znatno kasnije kao projekat umetničkog promišljanja uslova pamćenja, očigledan je različit položaj ovih umetničkih disciplina u odnosu na pitanje političkog. Jedno od mogućih objašnjenja za Buhloha leži u činjenici da su se plastične umetnosti bavile objektom, koji je bio važan element tržišta. Stepen identifikacije sa potrošačkom groznicom koja je pratila američki model čini deo nemačkog posleratnog projekta, koji se sastojao u tome da se omogući prostor za identifikaciju sa nečim osim sa sopstvenom istorijom. To se ogledalo u potiskivanju vajmarske avangardne kulture, u sprečavanju bilo kog pokušaja da se ponovo ispita istorija fašizma i konačno u preoblikovanju zemlje prema internacionalnom modelu potrošnje. U skladu sa situacijom u posleratnoj Nemačkoj, Buhloh postavlja pitanje odnosa između politike i umetnosti u potpunosti nezavisno od nadrealizma. Za razliku od toga, u francuskoj kulturi je nadrealizam bio trenutak u kojem su umetnost i politika mogle da se sukobe. Buhlo- hov skepticizam prema nadrealizmu potiče, sa jedne strane, iz anti-frojdizma koji je obeležio 6 Benjamin H.D. Buchloh (ed), Broodthaers − Writtings, Interviews, Photographs, London–Cambridge MA, The MIT Press, 1988. 7 Atlas Gerharda Rihtera je jedan od nekoliko, po strukturi sličnih projekata, koje su izveli evropski umetnici od ranih do sredine šezdesetih godina, koji se odlikuju formalnim postupcima sakupljanja pronađenih ili intenciona- lno proizvedenih fotografija u manje ili više regularnim koordinatnim sistemima. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 4, decembar 2013 30 posleratnu Nemačku, sa druge strane, iz skepticizma ili kritičke pozicije prema slikarstvu koji je obeležio Buhlohove estetičke intrese tokom šezdesetih, kao i to što je nadrealizam isuviše brzo postao eksploatisan u reklamnoj industriji. Kompleksnije objašenjenje zanemarivanja nadreal- izma leži u tome što je Buhloh političko sagledavao u vezi sa preobražajem vlasništva nad sred- stvima za proizvodnju, nad proizvodnim odnosima, a ne sa preobražajem nesvesnog.8 Za njega je umetničko delo zasnovano na modelu komunikacije, veoma kompleksne i kontradiktorne ko- munikacije između otpora i opozicije, negativne kritike, a ne na modelu libidinalne intervencije ili intervencije u podsvesnim strukurama formiranja subjekta. Ako se uzme u obzir i kritika nad- realizma, kakva je Deborova (Guy Debord) ili Birenova (Daniel Buren), dolazi se do zaključka da ona nije bila toliko neuobičajna tokom šezdesetih. Sa druge strane, Buhloh je bio posvećen proučavanju ruskog formalizma i sovjetske umetnosti, pa je minimalizam promišljao kroz recep- ciju ruske avangarde. Buhloh smatra da su postojala dva puta za mišljenje o umetnosti i politici: ili nadrealizam ili sovjetska avangarda. Prednost nadrealizma bila je tome što je omogućio da iskustvo mita postane dostupno u individualnoj formi nesvesnog i sna. U vajmarskom kontekstu, mit je postao ekvivalent fašističkoj kulturi i u tome leži objašnjenje zbog čega je pristup nad- realizmu bio onemogućen u svim onim kulturama koje su prošle kroz, ili bile blizu fašizmu ili staljinističkom totalitarizmu u 20. veku. Posle rata je postalo jasno da će prostorom nesvesnog zavladati industrija kulture. Avangarda i neoavangarda Kao što naslov njegove zbirke eseja Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on Euro- pean and American Art from 1955 to 1975 sugeriše, Buhloh vidi odnos između međusobno isključujućih sila umetničke produkcije i industrije kulture kao krajnje suprotstavljen, ali tako da još uvek može da prati njihove neprekidne interakcije. Ova zbirka od devetnaest eseja obuhvata najznačajnija pitanja kojima se Buhloh bavi tokom celokupne svoje karijere istoričara i kritičara umetnosti, kao i najznačajnije figure i pojave evropske i američke umetnosti u periodu od 1955. do 1975. godine, uključujući novi realizam (nouveau réalisme) u Francuskoj, posleratnu nemačku umetnost, američki fluksus i pop-art, minimalizam i postminimalističku umetnost, kao i evrop- sku i američku konceptualnu umetnost. Važna opsesija njegovog rada jeste pokušaj da se razjasne kompleksni i stalno promenljivi odnosi između perioda istorijske avangarde od 1915–1925. godine9 i neoavangarde tokom peri- oda rekonstrukcije u Njujorku i posleratnoj Evropi od 1945 do 1975. godine.10 U predgovoru Buhloh kaže da mu je nedostajao teorijski okvir u trenutku kada je pisao ove eseje. Kada retrospe- ktivno sagleda nedostatak tog teorijskog okvira, vidi ga u formi pitanja: „kako su različite struk- ture javnog iskustva, od buržoaske javne sfere u opadanju (sa očajničkim pokušajima za njeno spasenje i oživljavanje) u delima umetnika kao što je Anri Matis (Henri Matiss) do avangardnih 8 Catherine David,“1960–1997: The Political Potential of Art”..., op. cit. 393. 9 „Istorijska avangarda je nadstilski pojam koji označava radikalne, ekscesne, kritičke, eksperimentalne, proje- ktivne i intermedijske pokrete od sredine XIX do kraja tridesetih godina XX veka. Ona je nadstilski pojam koji je skup različitih slučajeva, pokreta i škola. Za Bukloha je možda najvažnija njena hronološka pozicija kao nečega što dolazi pre rata jer njega zanimaju kontinuiteti, mogućnosti da se se uspostavi komunikacija sa nasleđem posle Drugog svetskog rata.“ Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd, Orion Art, 2012, 120. 10 „Peter Birger je odredio avangardu kao istorijski završen projekat, specifičan za rani XX vek. On neoavangardu, tumači kao institucionalizaciju izvornih avangardističkih namera, a to je samo jedan od mogućih interpretacija ovog fenomena. Moglo bi se reći da je Bukloh bliži određenju neoavangarde kao specifičnog i relativno autonom- nog skupa pokreta i individualnih učinaka od 1958. do 1968. godine koji tvore složenu sliku zamisli i projekata modernosti.“ Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd, Orion Art, 2012, 120. FASCINACIJE TEORIJOM / FASCINATED BY THEORY | ART+MEDIA 31 pokušaja Džona Hartfilda (John Hartfield) da konstruiše proletersku javnu sferu u nastajanju, dramatično uticale na koncepciju i recepciju umetnosti u predratnom i posleratnom periodu?“11 Iz perspektive teorijskog okvira Jirgena Habermasa (Jürgen Habermas), za Buhloha postaje nužno da pokuša da opiše javnu sferu umetnika (kao što je Vorhol /Andy Warhol/) u trenutku kada kulturna industrija i spektakl u velikoj meri napadaju nekada relativno autonomne prostore, institucije i prakse neo-avangardne kulture i počinju da ih kontrolišu. Levica je tradicionalno ovakav prostor i prakse neo-avangarde određivala kao iskvarene, komercijalne, kontaminirane i saučesničke. „Nemačka nova levica je šezdesetih godina optuživala neoavangardnu kulturalnu proizvodnju da nije mnogo više od proizvoda interesa tržišta i da nema drugu funkciju osim da opremi muzeje i domove luksuznim potrošačkim objektima i pruži legimitimitet posleratnom neokapitalizmu. Bilo koja kulturna proizvodnja se smatrala reakcionarnom, afirmativnom po definiciji (na primer Vorhol), i konstitutivnim delom sistema. To je pozicija koju je u tom trenut- ku zastupao neko kao Gi Debor i koja je našla izraz u knjizi Petera Birgera (Peter Bürger) Teorija avangarde 1972. godine. Birgerova knjiga je u potpunosti neupućena u savremenu umetničku praksu i u ovom smislu podseća na Lukačevo falsifikovanje modernosti (...)“12 Nova levica je zapravo izjednačavala neoavangardu i neokapitalizam, a tu poziciju je zastupao i Buhloh do 1971. godine. U svom kasnijem kritičarskom radu, Buhloh teži da se distancira od tog isuviše udobnog stava levice i da dijalektiku međusobno isključujućih sila umetničke proiz- vodnje i industrije kulture posmatra u stalnoj interakciji. Buhloh eksplicitno poistovećuje rad Petera Birgera sa novom levicom i u njegovom odbijan- ju da prepozna relevantnost posleratnih praksi vidi uzrok prezrivog odnosa prema savremenoj kulturnoj proizvodnji i duboke sumnje u njenu legitimnost, iako je tokom šezdesetih godina i sam Buhloh odbacivao neoavangardu kao buržoaski oblik lepe umetnosti i rekonstrukciju elitne buržoaske kulture. Buhloh zaključuje da je jedna od velikih Birgerovih zabluda13 bila posma- tranje neoavangarde u edipalnom odnosu prema roditeljskoj poziciji istorijskih avangardi i ne- priznavanje njene specifičnosti i legitimnosti. Druga velika zabluda, koju Buhloh priznaje da je donekle delio sa Birgerom, bila je pretpostavka da bi „(…) kriterijumi za estetsko prosuđivanje morali da budu uvek povezani, ako ne sa modelima potpuno instrumentalizovane političke efi- kasnosti, onda bar sa obaveznim modusom kritičke negativnosti.“14 I tada i sada Buhloh tvr- di da je jedna od beskonačnih funkcija estetskih struktura zapravo da omoguće bar trenutnu i konkretnu iluziju univerzalno dostupnog ukidanja moći (suspension of power). Estetske struk- ture razaraju svaki oblik dominacije u bilo kojoj formi da je upisana u kodove i konvencije (bilo da su to lingvističke, vizuelne, reprezentacione ili bihejvioralne strukture socijalne interakcije). Proučavajući rad nemačkog umetnika Gerharda Rihtera, Buhloh se usredsredio na kapacitet es- tetskog da konstruiše mnemoničko iskustvo kao jedan od nekoliko činova otpora totalitarizmu spektakularizacije.15 Sa druge strane, on nastoji da tumači odnos između evropskog nasleđa i posledica njegove američke recepcije. Za apstraktni ekspresionizam, koji se javlja četrdesetih godina 20. veka u Am- erici, kaže, da je u mnogo aspekata, logičan razvoj direktnog prenošenja slikarskog nadrealizma na ovu novu teritoriju. U tom smislu, pozivajući se na strogo Birgerovo razlikovanje istorijskih avangardi i neoavangardi, Buhloh kaže da ovaj pokret ne bi ni mogao da se okarakteriše kao 11 Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge MA, The MIT Press, 2000, xxi. 12 Catherine David, “1960–1997: The Political Potential of Art”..., op. cit. 377. 13 Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry..., op. cit. xxiv. 14 Ibid. xxiv. 15 Ibid. xxv. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 4, decembar 2013 32 stvarno neoavangardan, zbog toga što samo ponavlja ključne paradigme istorijske avangarde. Za razliku od Birgera, Buhloh postavlja tezu da se tek sa usponom konceptualne umetnosti oko 1968. godine, što kulminira sredinom sedamdesetih, suočavamo sa odvajanjem umetnika od nasleđa istorijskih avangardi. Sa konceptualnom umetnošću ustanovljena je radikalno drugačija osnova za kritičke intevencije u diskurzivnim i institucionalnim okvirima koji određuju proizvodnju i recepciju savremene umetnosti. Pošto je pratio razvoj i domete konceptualne umetnosti, Buhloh postaje svedok njenih iluzija, kraja i povratka figuralnog, objekta, što se čini da ne može lako da prežali.16 U eseju Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions17, Buhloh priznaje da su „(...) prosvetiteljski trijumf konceptualne umetnosti, njena transformacija publike i distribucije, njeno ukidanje statusa objekta i forme robe – bili pre svega kratkog daha, i da su skoro odmah ustupili mesto povratku utvara uklonjenih slikarskih i vajar- skih paradigmi prošlosti, kako bi mimetički režim, koji je konceptualna umetnost navodno bila poremetila, ponovo bio uspostavljen sa obnovljenom snagom.”18 Tipičan Bukolohov doprinos recepciji avangardnog nasleđa u SAD-a ogleda se u tekstu From Faktura to Factography19, objavljenom u jesen 1984. godine u časopisu Oktobar, u odeljku Histori- cal Materialism. U osnovi, u ovom radu Buhloh se bavi promenom koja se dogodila u sovjetskoj avangardi u vezi sa slikovnom koncepcijom koja je zasnovana na pojmu faktura (shvaćenom kao tekstura) i njenom transformacijom u ono što on naziva faktografijom (factography), zasnova- nom na mehaničkom i dokumentarnom kvalitetu fotografije. Buhloh ukazuje da se promena paradigme dogodila 1928. godine sa foto-muralom koji je proslavljao godišnjicu revolucije, a čiji su autori bili Lisicki i Klucis (El Lissitsky, Gustav Klutsis), napravljenim za Pressa Exhibition u Kelnu. Odbijajući uobičajenu teoriju o viktimizaciji avangarde (kroz ideju umetnika koji je prinuđen da stavi svoju umetnost u službu države), Buhloh je pokazao svojevoljno učestvovanje ovih umetnika u proizvodnji sovjetske propagande čak i tokom Staljinovog režima. Zapravo, ovim tekstom Buhloh je odlučio da uputi oštar izazov američkom okviru za recep- ciju sovjetske avangarde, na koju je presudno uticao prvi direktor Muzeja moderne umetnosti Alfred Bar (Alfred Barr). Za razliku od Buhloha koji je sa evropskog tla došao u Ameriku, Bar je 1927. godine otputovao u Sovjetski Savez da se upozna sa dostignućima avangarde. U ovom tekstu on odlučno osporava način na koji je Alfred Bar učinio sve što je mogao da istorijski negira ili umanji činjenicu sa kolikim su žarom predstavnici konstruktivizma prihvatili svoj politički angažman, što mu je omogućilo da osmisli i izveze depolitizovani internacionalistički diskurs o savremenoj umetnosti.20 Ono što se kasnije pokazalo jeste da je takav koncept bio potreban interesima liberalnog modela društva u borbi za kulturalnu hegemoniju tokom Hladnog rata. Ali, pored faktora koji su doprineli uobličavanju istoriografskog okvira za diskusiju, Buhlohov tekst pokazuje da je politički žar, koji se prvobitno pokazao kroz produktivističke i faktograf- ske hipoteze, zapravo bio u skladu sa prevazilaženjem utvrđenih okvira nasleđenih od institucija umetnosti. U suprotnosti sa stavom akademske, istoriografske, umetničke i političke tradicije, ovo prevazilaženje nije vodilo napuštanju eksperimentalnih procesa koji su se razvili tokom 16 Cf. Benjamin Buchloh, “Figures of Authority, Ciphers of Regression – Notes on the Return of Representation in Europian Painting”, October, no. 16, 1981, 39–68 17 Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institu- tions”, October, Vol. 55, 1990, 105–143. 18 Ibid. 143. 19 Benjamin Buchloh,“From Faktura to Factography”, October, Vol. 30, 82–119. 20 Iako se u poseti Rodčenku suočio sa činjenicom da je on prestao da slika još 1922. godine, Bar zaključuje da mora da pronađe slikare ako je to moguće, u čemu ne uspeva ni u susretu sa Lisickim. Ipak, na spektakularnoj izložbi Cubism and Abstract Art 1936. godine, koja je bila rezultat Barovog putovanja u Sovjetski Savez, nije bilo tragova njegovog susreta sa produktivizmom o kome govori u svojim dnevnicima sa putovanja. Cf. ibid. 4. FASCINACIJE TEORIJOM / FASCINATED BY THEORY | ART+MEDIA 33 stadijuma autonomnog razvoja avangardne vizuelne umetnosti, književnosti i pozorišta, već ih je produbilo. Produktivistička i faktografska iskustva su pokazala da politizacija umetnosti u smeru ka industrijskoj proizvodnji i društvenom aktivizmu ne uništava kompleksnost hipoteze, tenhičkih i formalnih alata avangardne umetničke prakse. Buhloh tvrdi da je već tokom ranih dvadesetih godina u sovjetskoj Rusiji postojala opšta svest među umetnicima i teoretičarima da učestvuju u konačnoj transformaciji modernističke estetike, time što neopozivo menjaju uslove proizvodnje i recepcije umetnosti nasleđene iz buržoaskog društva i njegovih institucija. Buhloh zapravo otkriva ono što je posredstvom Barovog prikaza sovjetske avangarde ostalo nevidljivo. On eksplicitno kaže da je posledica Barovog delovanja bila upravo to što je produk- tivizam ostao potpuno nepoznat američkoj akademskoj i umetničkoj svesti do šezdesetih godina 20. veka. Ovaj kompleksan tekst, koji je samo deo Buhlohovih napora ka osvetljavanju recepcije evropskih avangardi, doprineo je daljim obimnim istraživanjima američkih istoričara i kritičara umetnosti u oblasti evropskih avangardi. Njegov utemeljivački rad je bio preduslov za buduće projekte21, a njegov uticaj je toliki da je postavio nove neupitne okvire za razumevanje avangard- nog nasleđa. Radikalno osporavajući dotadašnji institucionalni okvir, on uspostavlja novi. Buhloh danas Posmatrano danas, važan problem u vezi sa Buhlohovom teorijskom pozicijom leži u uveren- ju da umetničke prakse moraju da se bore protiv podleganja moćima kulture spektakla, konven- cijama percepcije i komunikacije koje ukidaju bilo koju vrstu otpora, kao i u ideji da je odbrana od univerzalizacije kao kontrole u ponovnom pojavljivanju koncepcije umetnosti kao negativne teologije, sekularizovanog iskustva sakralnog, kao mogućnosti za legitimisanje bilo koje vrste umetničke prakse uopšte. Buhloh i dalje začudno ne odobrava prisvajanje i fuziju avangardnog, čak anarhističkog nasleđa, od strane visoko kapitalističke potrošačke mašinerije. Kao grešku u svojoj karijeri umetničkog kritičara, Buhloh navodi tradicionalnu ambiciju kritičarki i kritičara da konstruišu veličinu, kada govori o tome kako mu je žao što o nekim ev- ropskim umetnicima nije dovoljno pisao i tako učinio da budu prihvaćeni u Americi, dok su neki drugi isuviše precenjeni (Jozef Bojs i Iv Klajn). Sada shvata da to ima za cilj obezbeđivanje kriteri- juma i normi za prijem u hegemoni kanon i želi da se distancira od toga, jer je razumeo da je upravo to korak ka institucionalizaciji i kontroli kulturalnih praksi.22 Druga stvar jeste primetno odsustvo ženskih autora, do kojeg je došlo nesvesnim potčinjavanjem patrijarhalnom poretku i ostalim pozicijama moći koje često upravlju konvencionalnim odnosima umetnik-kritičar i umetnik-kustos.23 Ostaje činjenica da je Buhloh danas jedan od najuticajnih istoričara umetnosti, čiji rad pokriva period od šezdesetih godina 20. veka do danas. U tom povlašćenom položaju leži mogućnost da sagleda i prati pojave na umetničkoj sceni u njihovom nastajanju i retrospektivno procenjuje nji- hove domete u širokom geopolitičkom rasponu od Istočne i Zapadne Nemačke, sa njihovim raz- likama, i šireg područja Evrope do severne Amerike. Važnost Buhlohovih istorijsko-kritičarskih uvida leži u otvaranju mogućnosti da Evropa posle Drugog svetskog rata upozna svoju predratnu prošlost, a da se posleratna umetnost razumeva u odnosu na tradiciju na koju neizbežno referira, bez obzira da li stupa u odnose njene radikalne negacije ili retrogradnog potvrđivanja. 21 Cf. Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph 1924–1937, New Haven, Yale University Press, 1996. 22 Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry..., op. cit. xxviii. 23 Ibid. xxix. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 4, decembar 2013 34 Literatura: − Michelson, Annette, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Joan Copjec (eds.), October – The First Decade, 1976–1986, Cambridge MA, The MIT Press, 1987. − Buchloh, H. D. Benjamin (ed.), Broodthaers – Writtings, Interviews, Photographs, Lon- don–Cambridge MA, The MIT Press, 1988. − Buchloh, Benjamin, “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October, Vol. 55, 105–143. − Buchloh, Benjamin, “Figures of Authority, Ciphers of Regression – Notes on the Return of Representation in Europian Painting”, October, Vol. 16, 1981, 39–68. − Buchloh, Benjamin, “From Detail to Fragment: Décollage Affichiste”, October no. 56, 1991, 99–110. − Buchloh, Benjamin, “From Faktura to Factography”, October, Vol. 30, 1984, 82–119. − Buchloh, Benjamin, “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive”, October, Vol. 88, 1999, 117–145. − Buchloh, Benjamin (ed.), Gerhard Richter, Cambridge MA, The MIT Press, 2009. − Buchloh, Benjamin (ed.), Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers, Press of the Nova Scotia College of Art & Design, 2005. − Buchloh, Benjamin, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge MA, The MIT Press, 2000. − Buchloh, Benjamin, “Theories of Art after Minimalism and Pop”, u: Hal Foster (ed.), Dis- cussions in Contemporary Culture, Seattle, Bay Press, 1987, 71–86. − Buchloh, Benjamin, Catherine David, Jean-Francois Chevrier, “1960–1997: The Political Potential of Art”, Pol(e)itics, Documenta X – The Book, Kassel, Cantz, 1997, 375–403 i 624–643. − Foster, Hal, Roslaind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh (eds.), Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London, Thames and Hudson, 2005. − Krauss, Rosalind, Annete Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Dennis Hollier, Sylvia Kolbowski (eds.), October. The Second Decade, 1986–1996, Cambridge MA,1997. − Šuvaković, Miško, Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd, Orion Art, 2012. Benjamin Buchloh. Reception of Avant-Garde Heritage Summary: This work deals with some of the most important aspects of the theoretical and critical work of art historian Benjamin H. D. Buchloh. Beside being co-editor of October and professor of modern art at Harvard University, he is the key withness to all the phenomena we find essential to the contemporary art development. He withnessed the moment of their emergence from up close or from the key places of their influence on the rest of the world. He interpreted historical avant-garde and neo-avantgarde movements with special attention, in an attempt to define cri- teria (historical, ideological, and esthetical) for distinguishing between European and American neo-avantgarde. His geopolitical biography, his insight into the relation between art and politics in the afterwar Germany, as well as the results of his research of the avantgards were presented in the essay. Keywords: art history, avant-garde, neoavantgarde, culture industry, political;