56 Changes in the life of society, initiated by the revolutionary turmoil, actualized the need to re- think the role of art; as a result, a discourse on the role of the artist in the new world happened. Con- structivists believed that an artist had not so much a craft function as before, but was able to antic- ipate development trends, “create”  1 a new world and a new person. The concept of new art, which took on a transforming role, was supposed to have a completely new artistic language, understandable 1. Rodchenko, A. Experiments for the Future. Moscow: Grant, 1996. Pp.199–200. Galina S. Ignatenko Master of Arts e-mail: galina.s.ignatenko@gmail.com Moscow, Russia ORCID 0000-0002-0253-2540 ResearcherID AAR-2827-2020 DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-56-69 ClOThInG DesIGn AnD ORnAMenT FunCTIOn In The COnsTRuCTIvIsT FAshIOn OF The 1920s–1930s Summary: The development of clothing of the 1920s-1930s and its role in the formation of new produc- tivist art are considered in the article. At the beginning of the 20th century, the world underwent not only enormous changes but also the loss of self-identification, both on a personal level and on a social level. The Russian Avant- - Garde of the early 20th century became the prototype of not only new art but also claimed to have created a unified system of values. Artists turned their attention to clothing as a new widespread form of language. At the same time, finding a functional application to their creativity was the task. Reconstructing the role of clothing in human life was part of the “life building” concept of the early 20th centu- ry. The implementation of this idea was seen in the crea- tion of a universal formula not only for creative work but also for life. The utopian idea of the unification of clothing formed the basis for the creation of anti-class functional working clothes. The project of creating universal cloth- ing for mass production is a vivid example of the practi- cal embodiment of the new productivist art. The search for a new form of dress, as a new cultural code, seemed an extremely attractive idea both from an ideological and artistic point of view. The new concept of universal cloth- ing for work and sports transmitted the idea of creating a person of a new world – the builder of a new life. At the same time, denying fashion as a gender- oriented art form, constructivists tried to use concise forms, avoiding deco- ration and deliberate embellishment. The creation of in- novative clothing for mass production also brings up the subject of the appearance of a new canon of the image of a woman, which changed not only the idea of an aesthet- ic ideal but also its role in society. At the same time, lab- oratories, which in their work synthesized the trends and challenges of the new time already existing in the world of Western fashion, were working. An attempt to unite West- ern fashion trends, national traditions, and mass produc- tion can be traced both in the practices of constructivist artists and in the works of artists who collaborated with Atelier of Fashion. new interpretations of folk traditions, as part of the search for self-identity, influenced the inclu- sion of a number of ornamental techniques in the artistic practices of the early 20th century. On the example of the creative work of v. stepanova, l. Popova, and n. lamano- va’s design, different approaches to the formation of new dress are compared. The article analyzes how the transfor- mation of the approach to clothing design becomes an in- dicator of sociocultural, political, and ideological changes. Keywords: working clothes, constructivism fashion, So- viet fashion, Atelier of Fashion. to a wide range of people. Fashion, as one of the spheres that take over the impulses and demands of society with great speed, became one of those languages with which constructivists expressed their ideas and values. Artists’ influence on the develop- ment of fashion of that time is a vivid example of the synthesis of arts. Responding to the need for a new visual and semantic code, the fashion had to be completely transformed and even, in a way, be born again. 57 “Artists stand in front of fashionistas, their forerunners- innovators stand in front of artists…”  2, Bakst wrote in the journal Apollo. Mikhail larion- ov, who initiated the fashion trend experimenting with face painting, can be called one of the first innovators. One of the most important thoughts appeared in the Futurism Manifesto: “It’s time for art to invade life”  3. Artists began the realization of new ideas starting with themselves, distinguishing themselves from society through their appearance. The new appearance was a demonstration of a man of a new time. however, larionov focused on ex- periments with makeup and with his own clothes whereas his wife, one of the “Amazons of the Rus- sian Avant- Garde”  4, devoted a lot of time to mod- ern women’s clothing. Goncharova’s interest in the development of dress can be seen in her sketches created for natalia lamanova, a famous Moscow fashion designer, and “supplier to the Court of her Imperial Majesty Empress Alexandra Fedorovna”  5 in the past. The sketches that Goncharova created for her were an organic interweaving of national mo- tifs, actual silhouettes and geometric patterns. Rus- sian folk ornaments, for which she had love since childhood, were always an inspiration for her. Gon- charova even saw the origins of Cubism in Russian Kurgan stelaes and Russian wooden dolls. natalia Goncharova’s talent was fully revealed after 1913 in work with Diagelev and his Russian seasons. having left for emigration, she began to interpret Russian motifs in a new way, using their exoticism, which so much attracted Western admirers of her talent. Goncharova’s work in the field of fashion was not revolutionary. The artist did not try to reform the dress but brought her signature style to it and, of course, influenced its development. It is important to say that lamanova worked not only with Goncharova and other artists, but she her- self made a number of major changes in the fash- ion world of the beginning of the century. After the revolution, in 1919, nadezhda lamanova was arrest- ed as an enemy of the proletariat; however, thanks to Maria Andreeva, Maxim Gorky’s wife, she was re- leased and continued her career. According to la- manova’s memoirs, the revolution changed her life 2. Bakst, l. s. Ways of Classicism in Art. Apollo. 1909. no. 2–3. P. 47. 3. Zdanevich, I. Why Do We Paint Ourselves. Argus. 1913. no. 12. P. 114. 4. B. K. livshits [Web resource] uRl: http://rusavangard.ru/online/ history/amazonki/ (accessed on 05.20.2020). 5. Avant- Garde- Theater- Fashion. exposition catalog. Moscow: severniy Palomnik, 2019. P. 103 but did not change her life ideas. In August 1919, speaking at the first All- Russian Conference on the art industry, she said: “Artists should take the initi- ative in the field of clothing, work on creating sim- ple, beautiful forms of clothing from simple materials that are suitable for a new working life”  6. Obviously, the October Revolution introduced sig- nificant changes in the social composition of socie- ty. Outfits, luxurious but useless from a labor point of view, inherent in the noble estate, ceased to ex- ist. In general, clothes, as an identifier of special sta- tus, were ideologically impossible. The imitation of Western fashion was replaced by the need to create new clothes for the working class. “For lamanova, with her idea of obligatory matching the dress not only with the external but also with the internal ap- pearance of a person, it was quite natural to think that it was impossible to dress a Russian woman in Parisian fashion. If the nature, climate, lifestyle of Russian life, the physical makeup of people, their spiritual appearance and temperament are different from Western ones, then the appearance of people and their clothing cannot be the same, and lamano- va did not forget that she was working on clothes for a Russian woman”  7. nadezhda lamanova and a group of artists who shared her values actively worked in the laboratories of the state Academy of Art sciences to create new modern clothes. The na- tional character of the dress, the appeal to national forms, as well as the use of its maximum utilitarian- ism were the basis of its concept. Artists v. Mukhina and A. exter took the main part in this experiment. The opening of the Atelier of Fashion in 1925 caused great creative debate even before it started work- ing. even the word “fashion” itself caused many contradictions among the creators, it managed to acquire too bourgeois connotation. nevertheless, simple dresses made of hopsack with national em- broidery were a huge success, as was the fashion show itself. exceptional functionality, convenience, and elegance were the main features that united all lamanova’s models. The nationality of the dress was emphasized by expressive forms and decorative el- ements, which often became its center. embroidery and Old Russian ornament were probably chosen not only due to their aesthetic characteristics but also for their ideological neutrality. lamanova set 6. strizhenova, T. K. From the History of the Soviet Costume. Moscow, 1972. P. 17. 7. Temerin, s. M. Russian Applied Art. Soviet Years. Essays. Moscow: soviet artist, 1960. P. 137. 58 herself an extremely difficult task in the conditions of the total deficit. She wanted to make fashion as accessible as possible to all segments of the pop- ulation. Dress ensembles were created from a lim- ited selection of materials that she could dispose of, namely: linen, homespun wool, semi-bleached linen. exter also assigned the selection of fabric an important role. In 1923, Atelier of Fashion under the Moskvosh- vey Union published the first and only issue of the soviet fashion magazine Atelier, which was to be- come a soviet alternative to French fashion mag- azines. The magazine was released in a circulation of 2000 copies and was a great success. The aim of the publication was, of course, to draw attention to the work that was carried out in the Atelier of Fashion. An important place was occupied by the article “On Constructive Clothing” by A. exter, re- flecting the main area of work that was mentioned earlier, namely the requirement of simplicity and functionality. In addition, much attention was paid to the design features of clothes and their aesthet- ic tasks: “When choosing the form of clothes,” the artist wrote, “one must reckon with the natural pro- portions of the figure; with the help of the correct design of clothing, you can achieve its conformity to the shapes and sizes of the body. Working clothes should ensure freedom of movement, so they can- not be narrowed. One of the main requirements for such clothes is the ease of use”  8. The rejection of complex forms (constructivists came to the same idea in painting at that time) was also reflected in Exter’s article: “A consumer dress should consist of such simple geometric shapes as a rectangle, a square; the rhythm of color embed- ded in them will completely diversify the content of the form”  9. nevertheless, according to the sketch- es of the artist, we can see that her desire to com- bine beauty and practicality is visible in her works. her clothes are functional, often multi- component but by no means devoid of elegance and decora- tion. In the film Aelita, for which exter was a dress designer, the artist’s imagination and artistic taste are fully demonstrated. The illustration for the cover of Atelier magazine was also created by exter. And a sketch of the bud-dress of vera Mukhina is one of the most famous sketches from this magazine. The fluffy drapery of the skirt, the slim waist, and bright black stripes look both traditional and inno- vative at the same time and, possibly, anticipated the appearance of the new-look silhouette in 1947. 8. [Web resource] uRl: https://lobgott.livejournal.com/280930. html (accessed on 05.19.2020). 9. Ibid. Ill. 1. A page of the album “Art in Life”, 1925 59 In 1925, lamanova and Mukhina together with artists and constructive architects released the al- bum “Art in life”. The dress pattern album was for ordinary women, not tailors. It is worth emphasiz- ing that this album can be called a real instruction or guide to life in the country of the victorious pro- letariat. It had everything that a citizen of a new country needed – from a drawing of a hut to a dress pattern. lamanova and Mukhina created a series of sketches for this album. This series represented the whole range of clothes that the family could need: a school uniform, a tracksuit, a coat, clothes for out- side and work. There were twelve pages, among which was a caftan from vladimir towels and a tu- nic dress from a scarf. Despite their emphasized utilitarianism, it should be noted that the works of lamanova and Mukhi- na were of compromising nature, they cannot be called adherents of the constructivism ideas of the eradication of aesthetic practices historically asso- ciated with clothing. In 1925, the soviet union was invited to participate in an international exhibition in Paris. In conditions of severe material shortages, lamanova and Mukhina were able not only to ad- equately present their work but to win one of the Grand Prix. At the same exhibition in Paris, the work of two other outstanding artists, v. stepanova and L. Popova, was presented, which made a significant contribution to the development of soviet fashion. Their approach to creating modern clothing had significant differences. Constructivist artists sought, as is known, to fill their works of art with creative meaning, creating them not for influential customers but for the benefit of the people. so lyubov Popova wrote: “The organ- ization of material means of life is our new goal <…> and all active artistic creativity should be directed in this area”  10. she considered her artwork to be a pre- paratory stage for future “constructions”  11. A begin- ning was made at the verbovka studio in 1910. The creator of the studio, natalya Davydova, was pas- sionate about the promotion of decorative and ap- plied art, and by her order, the embroiderers’ artel created a variety of products based on sketches by prominent artists of the time: exter, stepanova, Pop- ova, Rozanova and many other avant- garde artists made abstract compositions, and the artisans trans- 10. Adaskina, N. L., Lyubov Popova. The path of Becoming an Artist- - Designer. Technical Aesthetics. Moscow, 1978. P. 23. 11. Adaskina, N. L., Lyubov Popova. The path of Becoming an Artist- - Designer. Technical Aesthetics. Moscow, 1978. P. 23. ferred them to bags and pillows. some of them took up this work solely because of the difficult financial situation, for others, household items and clothes were still the same plane for an artistic experiment. On november 6, 1915, the exhibition of Con- temporary Decorative Art was held in the lemersie Gallery in Moscow, where works in which traditional crafts were combined with non-objective painting could be seen. These were one of the first avant- - garde experiments to introduce art into the subject environment. undoubtedly, the experience gained during the preparation for the exhibition gave art- ists the opportunity to experiment in an area that allowed more liberties. Another exhibition of dec- orative and applied art, which became the last, was held in 1917. until 1917, stepanova and Popova were not very passionate about the production of cloth- ing whereas the revolution gave them the opportu- nity to bring the utopian ideas of constructivism to life. Considering the easel painting being obsolete and useless for the new society, they turned their at- tention to production, where, in their opinion, their creative potential should have been applied. One of the main slogans of constructivist artists in their work on clothing design was an article by varvara stepanova in the 1923 LEF magazine in which she, under the pseudonym Warst, proclaimed: “Working clothes is the clothing of today”  12. lamanova’s At- elier of Fashion had the task of combining aesthet- ics and functionality whereas the idea of working clothes was much more radical: “Fashion, which psy- chologically reflects everyday life, habits, aesthet- ic taste, gives way to clothes organized for work in various industries”  13. And one more curious state- ment: “There is no suit at all, there is a suit for some production function”. Clothing, in the opinion of stepanova and her colleagues, carried an exclusively production function, it was not endowed with oth- er meanings. Aesthetics were not important, only functionality was important. Clothing could change depending on the occupation. Working clothes for various kinds of work and a sports suit differed. here several important trends in the development of the dress can be highlighted. The concept of “pro- ductionism” was a response to a request for improv- ing the economic situation, and this was a signal to the masses about the image of a new person – the 12. Stepanova, V. F. “Today’s Costume is Working Clothes.” Lef. 1923. no. 2. [Web resource] http://lamanova.com/16_ prozodezhda.html (accessed on 13.05.2020). 13. Ibid. 60 builder of a new life. The rationalization of forms of clothing helped create a new work and sport agen- da. The formation of new gender roles can also be distinguished as having fundamental importance. The appearance of working clothes, exaggeratedly masculine, constructed the image of a new woman – a toiler, dressed in simple and comfortable clothes. It is significant that along with the appearance of the Atelier of Fashion magazine in 1923, the Rabotnitsa  14 magazine was published. The woman in a red scarf and a work dress depicted on the cover contrasted strongly with exter’s sophisticated illustration. nev- ertheless, the image of a strong worker, a woman of the new state, to whom everything bourgeois is alien, 14. Bartlett, J. FashionEast: A Ghost Wandering in Eastern Europe. Trans. from english e. Kardash. Moscow: new literary Review, 2011. P. 31. did not quite correspond to the aesthetic ideas of the construc- tivists. Popov’s visual language, which was also formed in the West, was much wider than the Bolshevik slogans. The aesthetics of cubism, perceived by the artist in France, was taken as a basis in her work on theatrical costumes. It was the theater, which was ac- tively developing in the 1920s, that turned out to be the most suitable place for demonstrat- ing innovative ideas. In 1922, the play Le Cocu Magnifique, for the design of which Popova was invited, was shown on the stage of the vsevolod Meyer- hold Theater. The costumes of the actors were deliberately sim- ple, consisted of the simplest ge- ometric forms and looked like a uniform or working clothes, which was supposed to be for a person employed in the theat- er. lyubov Popova wrote that the costume was created “<…> For everyday life and work of an actor, and therefore it was nec- essary to make it utilitarian for this purpose replacing all oth- er clothes”  15. The costumes of the heroes that were presented in this performance were similar in color and material but differed from each other in functional content: the presence of an apron, belt, pockets. Meyerhold’s next work was the play The Death of Tarelkin, which the director staged in col- laboration with varvara stepanova. This performance can also be considered a demonstration of options for working clothes. If we look at each clothing indi- vidually, then Tarelkin’s clothes were the prototype of the working clothes of an official, the clothes of jan- itor Pakhom were a uniform of a worker, and Tarel- kin’s “children” demonstrated examples of sportswear. It was the appearance of sportswear that became one of the most inventive innovations in construc- tivist fashion. In the catalog for the exhibition Fash- 15. lavrentiev A. n. “Working Clothes and Fashion” // Artist. Clothes. Fashion: Collection of Articles; comp. M. l. Bodrova, A. n. lavrentiev. Moscow: soviet Artist, 1988. P. 63. Ill. 2. Projects of Actor’s Working Clothes. L. S. Popova. 1922 61 ion for the People! From Constructivism to Design, A. lavrentyev called the appearance of mass sports- wear “a symbol of liberation”  16. stepanova’s work- ing clothes had a strict geometric shape and had an almost identical base, like Popova’s, changing un- der the influence of functional tasks. A decorative role was played by contrasting seams, fasteners, and color blocks. In the sketches for the play, the motif of stripes can be seen, for example, in the costume of Mavrusha, Tarelkin, and others. later, this motif be- came one of the main ones in her work with fabrics. In 1923, the Dean of vKhuTeMAs, Professor vik- torov, wrote a letter to the newspaper Pravda and asked artists to respond to the needs of the indus- try. Popova and stepanova responded to this call and became textile designers. Despite the experi- ence in the field of arts and crafts, the artists faced a completely new task. The textile industry set be- fore them the goals not only to decorate clothes with the artistic techniques known to them but to bring “an artistic moment to the principle of creating the most utilitarian piece of clothing”  17. The com- plexity of this work was determined by many fac- tors. In working with fabrics, artists had to combine their own visual ideas, the specifics of production, as well as the ideological ideas of Constructivism. In addition, the economic situation required a re- duction in funds for production. Textile experiments by stepanova and Popova met all the necessary re- quirements. In their drawings, they used no more than four colors, which made production economi- cal. They created fabrics with objectless suprematist designs that contrasted very much with the pre- dominantly floral textiles of the previous period. Thus, the task of updating the assortment was ful- filled, since floral ornaments were associated with the “bourgeois” way of life and did not correspond to the new reality. stepanova and Popova began to work with great enthusiasm. “she (Popova) sat days and nights over the drawings, trying to combine the requirements of the economy, the laws of external design, and the mysterious taste of a Tula peasant woman in a sin- gle creative act”  18. since lyubov Popova focused on ordinary people in her works, the appeal for inspi- 16. Avant- Garde- Theater- Fashion. exposition catalog. Moscow: northern Pilgrim, 2019. P. 150. 17. Khan- Magomedov s. O. Pioneers of Soviet Design. Moscow: Galart, 1995. P. 97. 18. “In memory of l. s. Popova” // leF. 1924. no. 2. [Web resource] uRl: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2970.html (accessed on 05.19.2020). ration to folk roots was quite logical. Many of the artist’s drawings can be interpreted as a combina- tion of her own artistic ideas with peasant traditions. Ornamental inserts that can be seen on Popova’s sketches are similar to the models of nadezhda la- manova’s dresses. Popova takes the circle as the ba- sis of her many drawings, modifying and combining it with the simplest geometric forms. With seem- ing simplicity, they are surprisingly diverse, and in addition, they are exclusively innovative in nature, the entire scale of which could only be appreciat- ed by the contemporaries of the artist. Despite per- haps a radical innovation, Popova clearly managed to “guess the chintz”  19, in the summer of 1924, these fabrics were very popular. Jacob Tugenhold wrote that “last spring [1925. – Comp.], all Moscow, not knowing it, was wearing fabrics according to Popo- va’s drawings, drawings that were bright, sharp, full of movement, like the nature of the artist herself”  20. varvara stepanova’s textile sketches are close to the works of Popova based on the artistic style; however, they certainly differ in character and over- all impression. lyubov Popova was passionate about finding a universal method of work that would help create the greatest variety of textile options, which explains her incredible productivity. stepanova’s work was meticulously verified with a ruler and compass. In her textile works, we again meet the motif of a stripe, in various interpretations, layering circles, as well as many other artistic techniques. The artis- tic techniques of stepanova and Popova, as men- tioned earlier, were unconditionally innovative. A rare artifact that allows us to appreciate this is footage from the film A Cigarette Box from Moselprom, which was released in 1924. A dress with art by varvara Stepanova definitely looks like a thing from anoth- er world, contrasting significantly with the situation. The attention of the artists was riveted not only to the drawings themselves but also to the specifics of the textile, as such. stepanova believed that the artist should be involved in the production of fab- ric at all levels. unfortunately, many plans were not destined to come true. Already in the early 1930s, the work of constructivists was increasingly criticized and re- placed by the propaganda textiles of socialist Real- ism. In addition, despite the manifestos and attitudes, no matter how hard the artists tried to deny the 19. Tulovskaya, Y. A. Avant- Garde Textiles. Drawings for Fabric. Yekaterinburg: TATlIn, 2016. P. 51. 20. Ibid. 62 role of fashion in society, the artist prevailed over the production worker in the process of creativity, and excessive unification faced a number of con- tradictions. Perhaps the words of varvara stepanova in 1929 are connected with this: “It is a mistake to think that fashion is only an unnecessary append- age of a speculative nature”  21. 21. strizhenova, T. K. From the History of the Soviet Costume. Moscow: soviet Artist, 1972. P. 97. 1. Adaskina, n. l. 1978. “lyubov’ Popova. Put’ stanovleni- ya khudozhnikom- dizaynerom” [“lyubov Popova. The path of Becoming an Artist- Designer”], Tekhniches- kaya estetika [Technical Aesthetics], no. 10, pp. 17–23. (in Russian) 2. Amazonki avangarda [Amazons of the Avant- Garde]. Collection of articles edited by G. F. Kovalenko. Mos- cow: nauka, 2001. P. 338. (in Russian) 3. Avangard- teatr-moda [Avant- Garde- Theater- Fashion]. exposition catalog. Moscow: severniy Palomnik, 2019. (in Russian) 4. Bakst, l. s. 1909. “Puti klassitsizma v iskusstve” [“Ways of Classicism in Art”], Apollon [Apollo], no. 2–3. 5. Bartlett, J. 2011. [FashionEast: prizrak, brodivshiy po Vostochnoy Yevrope] FashionEast: A Ghost Wandering in Eastern Europe. Moscow, p.356. (in Russian) 6. Gorbova, e. n. 2012. “Idei zhizni russkogo avangarda v estetike rabochey odezhdy. Proyekt nachala XX veka “ [“The Ideas of the Russian Avant- Garde life in the Aes- thetics of the Working Clothes. Project of the Begin- ning of the 20th Century”], vestnik Kazanskogo gosu- darstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv [Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts], no. 1–3, pp. 52–55. (in Russian) 7. Khan- Magomedov, s. O. 1995. Pionery sovetskogo dizayna [Pioneers of Soviet Design]. Moscow, p. 442. (in Russian) 8. lavrentiev, A. n. 1988. “Rabochaya odezhda i moda” [“Working Clothes and Fashion”], Khudozhnik. Odezhda. Moda: Sbornik statey [Artist. Clothes. Fashion: Collection of articles], Moscow, p. 366. (in Russian) 9. Adaskina, n. l., Krasnyanskaya, K. & Kostaki, A. 2019. Lyubov’ Popova. Forma. Tsvet. Kosmos [Lyubov Popova. Form. Colour. Space], Moscow, p. 256, ill. 256. (in Rus- sian) 10. In memory of l. s. Popova. [Obituary], LEF. no. 2. 1924. pp. 3–4. (in Russian) ReFeRenCes The idea of the Avant- Garde on the existence of an artist- creator capable of creating a new system of life was not brought to an end but perhaps com- pletely failed. nevertheless, the experiments of the “Amazons of the Avant- Garde” in the field of fash- ion play an extremely important role, both for the art history and for the history of fashion. Referenc- es to their ideas were massively reproduced in the 1960s, and in addition, they still appear on podi- ums, inspiring artists in all areas of art. 11. Rodchenko, A. 1996. Eksperimenty na budushcheye [Ex- periments for the Future]. Moscow, p. 416. (in Russian) 12. stepanova, v. F. 1923. “segodnyashniy kostyum – rabochaya odezhda” [“Today’s Costume is Working Clothes”], LEF. no. 2. Available at: http://www.ruthe- nia.ru/moskva/origins/design/varst.htm (accessed: 05.06.2020) (in Russian) 13. strizhenova, T. K. 1972. Iz istorii sovetskogo kostyuma [From the History of the Soviet Costume], Moscow, p. 110. (in Russian) 14. Temerin, s. M. 1960. Russkoye prikladnoye iskusstvo. Sovetskiye gody. Esse [Russian Applied Art. Soviet Years. Essays]. Moscow, p. 458. (in Russian) 15. Tulovskaya, Y. A. 2016. Avangardnyy Tekstil’. Risunki dlya tkani [Avant- Garde Textiles. Drawings for Fabric], Yekaterinburg: TATlIn, p. 173. (in Russian) 16. Zdanevich, I. 1913. “Pochemu my raskrashivayemsya” [“Why Do We Paint Ourselves”], Argus. no. 12, pp. 115– 118. (in Russian) 17. Bartlett, D. 2017. “léon Bakst and Fashion: Beyond and After the Ballets Russes”, Costume, vol. 52, no. 2, pp. 210–234 DOI: 10.3366/cost.2017.0025 (in english) 18. Tiramani, J. 2015. “Janet Arnold’s Patterns of Fash- ion”, Costume, vol. 49, no. 2, pp. 186–197 DOI: 10.1179/0590887615z.00000000075 (in english) 19. ng, s. 2015. “Gendered by Design: Qipao and soci- ety, 1911–1949”, Costume, vol. 49, no. 1, pp. 55–74 DOI: 10.1179/0590887614z.00000000063 (in english) 20. Pecorari, M. 2019.” Fashion archives, museums and col- lections in the age of the digital”, Critical Studies in Fashion & Beauty, vol. 10, no. 2, pp. 3–29 DOI: 10.1386/ csfb.10.1.3_7 (in english) 21. Kuldova, T. 2014.” Fashion exhibition as a critique of contemporary museum exhibitions: The case of ‘Fashion India: spectacular Capitalism”, Critical Stud- ies in Fashion & Beauty, vol.5, no. 2, pp. 313–336 DOI: 10.1386/csfb.5.2.313_1 (in english) 63 Инициированные революционными потря- сениями изменения жизни общества актуали- зировали необходимость переосмысления роли искусства, вследствие которого возник дискурс о роли художника в новом мире. Конструктиви- сты считали, что художник несёт в себе не только ремесленную функцию, как ранее, но и способен предвосхищать тенденции развития, «сотворить»  1 1. Родченко А. Опыты для будущего. М., 1996. С. 199–200. Галина Сергеевна Игнатенко магистр искусств и гуманитарных наук e-mail: galina.s.ignatenko@gmail.com Москва, Россия ORCID 0000-0002-0253-2540 ResearcherID AAR-2827-2020 DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-56-69 ДИзАйн КОСтюМА И фунКцИя ОРнАМентА в КОнСтРуКтИвИСтСКОй МОДе 1920–1930-х гОДОв Аннотация: в статье рассматриваются развитие ко- стюма 1920–1930-х годов и его роль в формировании нового производственного искусства. в начале ХХ века мир претерпевал не только колоссальные изменения, но и потерю самоидентификации — как на личност- ном уровне, так и на общественном. Русский авангард начала ХХ века стал прообразом не только нового ис- кусства, но и претендовал на создание единой систе- мы ценностей. Художники обратили своё внимание на одежду как на новую форму языка, имеющую боль- шое распространение. наряду с этим ставилась задача найти функциональное применение своему творче- ству. Переконструирование роли одежды в жизни человека являлось частью концепции «жизнестрои- тельства» начала ХХ века. Реализация этой идеи ви- делась в создании универсальной формулы не только для творчества, но и для жизни. утопическая идея об унификации одежды легла в основу создания анти- сословной и функциональной «прозодежды». Про- ект создания универсального костюма для массового производства является ярким примером практическо- го воплощения нового производственного искусства. Поиск новой формы костюма как нового культурно- го кода казался крайне привлекательной идеей — как с идеологической, так и с художественной точки зре- ния. новая концепция универсальной одежды для тру- да и спорта транслировала идею создания человека нового мира — строителя новой жизни. вместе с тем, отрицая моду как гендерно ориентированный вид ис- кусства, конструктивисты старались использовать лако- ничные формы, избегая декорирования и нарочитого украшательства. Создание новаторского костюма для массового производства также затрагивает тему по- явления нового канона образа женщины, что меняло не только представление об эстетическом идеале, но и её роль в жизни общества. в то же время работали лаборатории, синтезирующие в своём творчестве уже существующие в мире западной моды тенденции и вы- зовы нового времени. Попытка объединения западных модных течений, национальных традиций и массово- го производства прослеживается как в практиках ху- дожников- конструктивистов, так и в работах художниц, которые сотрудничали с Ателье мод. новые интерпре- тации народных традиций как часть поиска самоиден- тичности повлияли на включение ряда орнаментальных приёмов в художественные практики начала XX века. на примере творчества в. Степановой, Л. Поповой и ди- зайна н. Ламановой произведено сравнение разных подходов к формированию нового костюма. в статье проанализировано, как трансформация подхода к ди- зайну одежды становится индикатором социокультур- ных, политических и мировоззренческих перемен. Ключевые слова: прозодежда, мода конструкти- визма, советская мода, Ателье мод. новый мир и нового человека. Концепция ново- го искусства, которая брала на себя трансформи- рующую роль, должна была обладать совершенно новым художественным языком, понятным широ- кому кругу людей. Мода как одна из сфер, кото- рая с большой скоростью перенимает импульсы и запросы общества, стала одним из тех языков, с помощью которого конструктивисты выража- ли свои идеи и ценности. влияние художников на развитие моды того времени является ярким 64 примером синтеза искусств. Откликнувшись на по- требность в новом визуальном и смысловом коде, мода должна была полностью трансформировать- ся и даже в некотором смысле родиться заново. «впереди модниц идут художники, впереди ху- дожников идут их предтечи- новаторы…»  2, — пи- сал Бакст в журнале «Аполлон». Одним из первых новаторов можно назвать Михаила Ларионова, за- родившего модную тенденцию, экспериментируя с раскрашиванием лица. в «Манифесте футуриз- ма» прозвучала важнейшая мысль: «Пора искус- ству вторгнуться в жизнь»  3. Претворение новых идей художники начинали с себя, выделяя себя из общества посредством внешнего вида. новый внешний вид являлся демонстрацией человека нового времени. но если Ларионов был сосредо- точен на экспериментах с гримом и собственной одеждой, то его супруга и одна из «амазонок рус- ского авангарда»  4 много времени уделяла совре- менному женскому костюму. Интерес гончаровой к развитию костюма можно увидеть в её эскизах, созданных для натальи Ламановой — известно- го московского модельера, а в прошлом — «По- ставщицы двора ея императорского величества Императрицы Александры фёдоровны»  5. Эски- зы, которые гончарова для неё создавала, являли собой органичное переплетение национальных мотивов, актуальных силуэтов и геометрических узоров. Любовь к русским народным орнамен- там, которую она питала с детства, всегда была источником вдохновения для её творчества. Даже истоки кубизма гончарова видела в наших скиф- ских каменных бабах и русских деревянных кук- лах. талант натальи гончаровой в полной мере раскроется после 1913 года в работе с Дягилевым и его «Русскими сезонами». уехав в эмиграцию, она по-новому станет интерпретировать русские мотивы, используя их экзотичность, которая так сильно будет привлекать западных почитателей её таланта. Работа гончаровой в области моды не носила революционный характер. Художница не пыталась реформировать костюм, но привнес- ла в него свой фирменный стиль и, безусловно, повлияла на его развитие. 2. Бакст Л. С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2–3. С. 47. 3. зданевич И., Ларионов М. Почему мы раскрашиваемся // Аргус, 1913. № 12. С. 114. 4. цит. По: Лившиц Б. К. [Сетевой ресурс]URL: http:// rusavangard.ru/online/history/amazonki (дата обращения: 20.05.2020). 5. Авангард- театр-мода. Каталог экспозиции. М.: Северный паломник, 2019. С. 103. важно сказать, что Ламанова работала не толь- ко с гончаровой и другими художниками, но и сама совершила ряд важнейших изменений в мире моды начала века. После революции, в 1919 году надежда Ламанова была арестова- на как враг пролетариата, но благодаря Марии Андреевой, жене Максима горького, была осво- бождена и продолжила свой творческий путь. По воспоминаниям самой Ламановой, революция изменила её жизнь, но не изменила её жизнен- ных идей. в августе 1919 года, выступая на первой всероссийской конференции по художественной промышленности, она говорила: «Художники дол- жны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых мате- риалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни»  6. Очевидно, что Октябрьская революция внес- ла значительные изменения в социальный состав общества. Роскошные, но бесполезные с трудо- вой точки зрения наряды, присущие дворянско- му сословию, перестали существовать. в целом, одежда, как идентификатор особого статуса, была идеологически невозможна. Актуальное до это- го момента подражание западной моде смени- лось необходимостью создать новый костюм для рабочего класса. «Для Ламановой, с её идеей обязательного соответствия костюма не толь- ко внешнему, но и внутреннему облику чело- века, вполне естественным был приход к мысли о невозможности одевать русскую женщину по парижским модам. если природа, климат, уклад русской жизни, физический склад людей, их ду- ховный облик и темперамент отличны от запад- ных, то и внешний облик людей и их костюм не могут быть одинаковы, и Ламанова не забы- вала, что она работает над костюмом для рус- ской женщины»  7. надежда Ламанова и группа художниц, разделявших её ценности, вели ак- тивную работу в лабораториях государственной академии художественных наук по созданию но- вого современного костюма. Основой его кон- цепции была народность костюма, обращение к национальным формам, а также использова- ние его максимальной утилитарности. Основное участие в этом эксперименте приняли художни- цы в. Мухина и А. Экстер. Открытие в 1925 году 6. Стриженова т. К. Из истории советского костюма. М., 1972. С. 17. 7. темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М.: Советский художник, 1960. С. 137. 65 Ателье мод вызвало большие творческие спо- ры ещё до начала его работы. Даже само слово «мода» вызывало много противоречий у созда- телей — слишком буржуазную коннотацию оно успело приобрести. тем не менее простые пла- тья из рогожки с национальной вышивкой име- ли огромный успех, как и сам показ советских мод. Основными чертами, которые объединяли все модели Ламановой, стали исключительная функциональность, удобство и элегантность. на- родность костюма подчёркивалась выразитель- ными формами и декоративными элементами, которые нередко становились её центром. вы- шивка и древнерусский орнамент вероятно были выбраны не только благодаря своим эстетиче- ским характеристикам, но и за свою идеологи- ческую нейтральность. Ламанова ставила перед собой исключительно сложную в условиях то- тального дефицита задачу. Она хотела сделать моду максимально доступной всем слоям насе- ления. Костюмные ансамбли были созданы из ограниченного выбора материалов, которыми она могла распоряжаться, а именно: лён, домо- тканая шерсть, полуотбелённое полотно. важную роль к подбору ткани отводила и Экстер. в 1923 году Ателье мод при объединении «Мо- сквошвея» выпустило в свет первый и единствен- ный выпуск советского журнала мод «Ателье», который должен был стать советской альтерна- тивой французским журналам мод. Журнал был выпущен тиражом 2000 экземпляров и имел боль- шой успех. Издание, конечно же, должно было привлечь внимание к той работе, которая ве- лась в Ателье мод. важное место занимала статья А. Экстер «О конструктивной одежде», отражаю- щая основное направление работы, о котором говорилось ранее, а именно — требование про- стоты и функциональности. Кроме этого, боль- шое внимание было уделено конструктивным особенностям одежды и её эстетическим зада- чам: «При выборе формы одежды, — писала ху- дожница, — следует считаться с естественными пропорциями фигуры; с помощью правильно- го конструирования одежды можно добиться её соответствия формам и размерам тела. Рабочая одежда должна обеспечить свободу движений, поэтому она не может быть зауженной. Одно из главных требований к такому костюму — удоб- ство в работе»  8. 8. [Сетевой ресурс] URL: https://lobgott.livejournal.com/280930. html (дата обращения: 19.05.2020). Отказ от сложных форм, к которому в это вре- мя приходили конструктивисты в живописи, так- же нашёл отражение в статье Экстер: «Костюм широкого потребления должен состоять из та- ких простейших геометрических форм, как пря- моугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание фор- мы»  9. тем не менее по эскизам художницы мы можем видеть, что в её работах видно её же- лание соединять красоту и практичность. её ко- стюмы функциональны, часто многосоставны, но отнюдь не лишены элегантности и украшатель- ства. А в фильме «Аэлита», для которого Экстер выступила художником по костюмам, в полной мере демонстрируются фантазия и художествен- ный вкус художницы. Иллюстрацию для обложки журнала «Ателье» также создала Экстер. А од- ним из самых знаменитых эскизов из этого жур- нала станет эскиз платья- бутона веры Мухиной. Пышная драпировка юбки, тонкая талия и яркие чёрные полосы выглядят одновременно тради- ционно и новаторски и, возможно, предвосхи- щают появления силуэта new look в 1947 году. в 1925 году Ламанова и Мухина совместно с ху- дожниками и архитекторами- конструктивистами выпускают альбом «Искусство в быту». Альбом с выкройками предназначался для обычных жен- щин, а не для портних. надо сказать, что этот аль- бом можно назвать настоящей инструкцией или руководством к жизни в стране победившего про- летариата. в нём было всё, что необходимо гра- жданину новой страны, — от чертежа избы до выкройки платья. Ламанова и Мухина создали для этого альбома серию эскизов. Эта серия пред- ставляла весь спектр одежды, которая могла по- надобиться семье: школьная форма, спортивный костюм, пальто, костюм для улицы и работы. все- го 12 страниц, среди которых были кафтан из вла- димирских полотенец и платье- туника из платка. несмотря на подчёркнутую утилитарность, нельзя не отметить, что работы Ламановой и Му- хиной носили компромиссный характер, — их нельзя назвать приверженцами идей конструк- тивизма об искоренении эстетических практик, исторически связанных с одеждой. в 1925 году Советский Союз был приглашён к участию в ме- ждународной выставке в Париже. Ламанова и Му- хина, в условиях тяжёлого дефицита материала, смогли не только достойно представить свои 9. там же. 66 работы, но и завоевать один из grand-prix. на этой же выставке в Париже было представлено творчество двух других выдающихся художниц, которые внесли значительный вклад в развитие советской моды, а именно в. Степановой и Л. По- повой. Их подходы к созданию современного ко- стюма имели значительные различия. Художники- конструктивисты стремились, как известно, наполнить свои произведения созида- тельным смыслом, создавая их не для влиятель- ных заказчиков, а на благо народа. так, Любовь Попова писала: «нашей новой целью является организация материальных средств жизни <…> на эту область и должно быть направлено всё активное художественное творчество»  10. Свои художественные работы она считала подготови- тельным этапом для будущих «конструкций»  11. начало этому было положено в 1910 году в ате- лье «вербовка». Создательница ателье наталья Давыдова была увлечена продвижением деко- ративно- прикладного искусства, и по её заказу артель вышивальщиц создавала самые разные из- делия по эскизам выдающихся художников того времени: Экстер, Степанова, Попова, Розанова и многие другие авангардисты делали абстракт- ные композиции, а мастерицы артели переносили их на сумки и подушки. некоторые из них бра- лись за эту работу исключительно из-за сложной финансовой ситуации, для других же предметы быта и одежды были всё той же плоскостью для художественного эксперимента. в Москве 6 ноября 1915 года в галерее Лемер- сье прошла «выставка современного декоратив- ного искусства», на которой можно было увидеть работы, где традиционные ремёсла сочетались с беспредметной живописью. Это были одни из первых опытов авангарда по внедрению искус- ства в предметную среду. Бесспорно, опыт, по- лученный во время подготовки к выставке, дал художницам возможность поэкспериментиро- вать в той области, которая позволяла больше вольностей. ещё одна выставка ДПИ была про- ведена в 1917 году, она же и стала последней. если до 1917-го Степанова и Попова не были сильно увлечены производством одежды, то ре- волюция дала им возможность воплотить утопи- ческие идеи конструктивизма в жизнь. Считая 10. Адаскина н. Любовь Попова. Путь становления художни- ка- конструктора//техническая эстетика. № 10. М.: внИИ- ЭтЭ, 1978. С. 23. 11. там же. станковую живопись отжившей и бесполезной для нового общества, они обратили своё внима- ние именно на производство, где, по их мнению, должен был найти применение их творческий потенциал. Одним из главных лозунгов худож- ников- конструктивистов в их работе над дизай- ном одежды станет статья варвары Степановой в журнале «Леф» 1923 года, в котором она, под псевдонимом варст, провозглашала: «Костюм се- годняшнего дня — прозодежда»  12. если в Ателье мод Ламановой стояла задача совместить эсте- тику и функциональность, то идея прозодежды была куда более радикальна: «Мода, психологи- чески отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда»  13. И ещё одно любопытное высказывание: «нет костюма вообще — есть костюм для какой- нибудь про- изводственной функции». Одежда, по мнению Степановой и её коллег, несла исключительно производственную функцию, другими смысла- ми она не наделялась. Эстетика была не важна — важна только функциональность. Одежда могла видоизменяться в зависимости от рода занятий. Различались спецодежда для разного рода ра- боты и спортивный костюм. здесь мы можем выделить несколько важных тенденций развития костюма. Концепция «про- изводничества» являлась ответом на запрос об улучшении экономической ситуации, и это был сигнал народным массам об образе нового че- ловека — строителя новой жизни. Рационали- зация форм одежды помогала создавать новую повестку дня — труд и спорт. формирование новых гендерных ролей также можно выделить как имеющее принципиально важный характер. Появление «прозодежды», подчёркнуто маску- линной, конструировало образ новой женщины- - труженицы, одетой в простую и удобную одежду. Показательно, что наряду с появлением журнала «Ателье мод» в 1923 году был издан журнал «Ра- ботница»  14. Женщина в красном платке и рабо- чем платье, изображённая на обложке, сильно контрастирует с утончённой иллюстрацией Экс- тер. тем не менее образ крепкой работницы — 12. Степанова в. ф. Костюм сегодняшнего дня — прозодежда. // Леф. 1923. цит. по. [Сетевой ресурс] URL: http://lamanova. com/16_prozodezhda.html (дата обращения: 13.05.2020). 13. там же. 14. Бартлетт, Дж. FashionEast: призрак, бродивший по восточ- ной европе / Дж. Бартлет; пер. с англ. е. Кардаш. М.: но- вое литературное обозрение, 2011. С. 31. 67 женщины нового государства, которой чуждо всё буржуазное, — не совсем отвечал эстетическим представлениям конструктивистов. визуальный язык Поповой, сформированный в том числе и на западе, был значительно шире большевистских лозунгов. Эстетика кубизма, воспринятая худож- ницей во франции, была взята за основу в её работе над театральными костюмами. Именно те- атр, который активно развивался в 1920-е годы, оказался самым подходящим местом для демон- страции новаторских идей. в 1922 году на сцене театра имени всеволода Мейерхольда был пока- зан спектакль «великодушный рогоносец», для оформления которого была приглашена Л. По- пова. Костюмы актёров были нарочито просты, состояли из простейших геометрических форм и были похожи на униформу или «прозодежду», которая полагалась человеку, занятому в театре. Любовь Попова писала, что костюм создавал- ся «<…> для каждодневной и обыденной жиз- ни и работы актёра, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели и заме- няющим всякую другую одежду»  15. Костюмы геро- ев, которые были представлены в этом спектакле, были похожи по цвету и материалу, но отлича- лись друг от друга функциональным наполнением: наличием фартука, ремня, карманов. Следующей работой Мейерхольда стал спектакль «Смерть та- релкина», который режиссёр поставил в сотруд- ничестве с варварой Степановой. Этот спектакль также можно считать демонстрацией вариантов «прозодежды». если рассмотреть каждый костюм в отдельности, то костюм тарелкина был прототи- пом «прозодежды» чиновника, костюм дворника Пахома представлял собой униформу рабочего, а «дети» тарелкина демонстрировали образцы спортивной одежды. Именно появление спор- тивной одежды стало одним из самых новатор- ских нововведений конструктивистской моды. в каталоге к выставке «Мода — народу! От кон- структивизма к дизайну» А. Лаврентьев назвал появление массовой спортивной одежды «сим- волом освобождения»  16. Прозодежда Степано- вой обладала строгой геометрической формой и имела практически идентичную основу, так же, как и у Поповой, видоизменяясь под влиянием функциональных задач. Декоративную роль ис- 15. Лаврентьев А. н. Производственный костюм и мода // Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М. Л. Бодрова, А. н. Лаврентьев. М.: Сов. художник, 1988. С. 63. 16. цит. По: Авангард- театр-мода. Каталог экспозиции. М.: Се- верный паломник, 2019. С. 150. полняли контрастные швы, застёжки и цветовые блоки. в эскизах к спектаклю можно увидеть мо- тив полос, например в костюмах Мавруши, та- релкина и других. Позже этот мотив станет одним из основных в её работе с тканями. в 1923 году декан вХутеМАСА профессор викторов написал письмо в газету «Правда» и попросил художников откликнуться на нужды промышленности. Попова и Степанова отозвались на этот призыв и стали текстильными проекти- ровщиками. несмотря на наличие опыта в обла- сти декоративно- прикладного искусства, перед художницами стояла совершенно новая зада- ча. текстильная промышленность ставила перед ними цели не просто украсить одежду известны- ми им художественными приёмами, но привнес- ти «художественный момент в принцип создания самой утилитарной вещи»  17. Сложность этой ра- боты обуславливалась множеством факторов. в работе с тканями художницам необходимо было соединить собственные визуальные идеи, спе- цифику производства, а также идеологические идеи конструктивизма. Кроме того, экономиче- ская ситуация требовала сокращения средств на производство. текстильные эксперименты Степа- новой и Поповой отвечали всем необходимым запросам. в своих рисунках они использовали не больше четырёх цветов, что делало производ- ство экономным. Они создавали ткани с беспред- метными супрематистскими рисунками, которые очень контрастировали с преимущественно цве- точным текстилем предыдущего периода. тем самым была выполнена задача по обновлению ассортимента, так как цветочные орнаменты ас- социировались с «буржуазным» бытом и не со- ответствовали новой реальности. в. Степанова и Л. Попова приступили к рабо- те с большим энтузиазмом. «Дни и ночи проси- живала она (Попова) над рисунками, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и та- инственный вкус тульской крестьянки»  18. так как в своих работах Любовь Попова ориентировалась на простых людей, обращение за вдохновением к народным корням было вполне логичным. Мно- гие рисунки художницы могут интерпретироваться как соединение её собственных художественных 17. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан- Магомедов. — М.: галарт, 1995. С. 97. 18. Памяти Л. С. Поповой // Леф. 1924. № 2. [Сетевой ресурс] URL: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2970.html (дата обра- щения: 19.05.2020). 68 идей с крестьянскими традициями. Орнаменталь- ные вставки, которые можно увидеть на эскизах Поповой, схожи с моделями платьев надежды Ламановой. за основу множества своих рисунков Попова берёт круг, модифицируя и комбинируя его с простейшими геометрическими формами. При кажущейся простоте они удивительно разно- образны, а кроме того, носят исключительно но- ваторский характер, весь масштаб которого могли оценить только современники художницы. не- смотря на, возможно, радикальное новаторство, Поповой явно удавалось «угадать ситчик»  19 — ле- том 1924 года эти ткани пользовались большой популярностью. яков тугенхольд писал, что «ми- нувшей весной [1925. — Сост.] вся Москва носила ткани по рисункам Поповой, не зная этого, — ри- сункам ярким, резким, полным движения, как на- тура самой художницы»  20. текстильные эскизы варвары Степановой близки к работам Поповой и по художествен- ному стилю, но безусловно, отличаются по ха- рактеру и общему впечатлению. Любовь Попова была увлечена поиском универсального метода работы, который помог бы создать наибольшее разнообразие вариантов текстиля, что объясняет её невероятную продуктивность. Работы Степа- новой скрупулёзно выверены с помощью линей- ки и циркуля. в её текстильных работах мы снова встречаем мотив полосы в различных интерпре- тациях, наслоение кругов, а также множество дру- гих художественных приёмов. Художественные приёмы Степановой и Поповой, как говорилось ранее, носили безусловно новаторский характер. Редким артефактом, который позволяет нам это оценить, являются кадры из фильма «Папиросни- 19. цит. по: туловская ю. А. текстиль Авангарда. Рисунки для ткани. екатеринбург: TATLIN, 2016. С. 51. 20. указ. соч. С. 80. ца из Мосельпрома», который вышел на экраны в 1924 году. Платье с рисунком варвары Степа- новой определённо выглядит вещью из другого мира, значительно контрастируя с обстановкой. внимание художниц было приковано не только к самим рисункам, но и к специфике текстиля как такового. Степанова считала, что художни- ку нужно участвовать в производстве ткани на всех уровнях. К сожалению, многим планам не суждено было воплотиться в жизнь. уже в начале 30-х годов ра- боты конструктивистов всё больше подвергаются критике, и на смену им приходит агитационный текстиль социалистического реализма. Кроме того, несмотря на манифесты и установки, как бы ни пытались художницы отрицать роль моды в социуме, но в процессе творчества художник брал верх над производственником, а чрезмер- ная унификация сталкивалась с рядом противо- речий. вероятно, с этим связаны слова варвары Степановой в 1929 году: «Ошибочно думать, что мода является лишь ненужным придатком спе- кулятивного характера»  21. Идея авангарда о существовании художни- ка- творца, способного создать новую систему жизни, не была доведена до конца, а возможно, и вовсе потерпела неудачу. тем не менее опы- ты «амазонок авангарда» в области моды игра- ют исключительно важную роль как для истории искусствоведения, так и для истории моды. От- сылки к их идеям были массово воспроизведе- ны в 1960-х годах, а кроме того, появляются на подиуме до сих пор, вдохновляя творцов во всех областях искусства. 21. Стриженова т. К. Из истории советского костюма. М.: Со- ветский художник, 1972. С. 97. 1. Адаскина, н. Л. Любовь Попова. Путь становления художника- конструктора / н. Л. Адаскина // техни- ческая эстетика. 1978. № 10. С. 17–23. 2. Амазонки авангарда. Сб. статей под ред. г. ф. Кова- ленко. М.: наука, 2001. 338 с. 3. Авангард- театр-мода. Каталог экспозиции. М.: Се- верный паломник, 2019. 4. Бакст, Л. С. Пути классицизма в искусстве / Л. С. Бакст // Аполлон. 1909. № 2–3. БИБЛИОгРАфИя 5. Бартлетт, Дж. FashionEast: призрак, бродивший по восточной европе / Джурджа Бартлет; пер. с англ. е. Кардаш / М.: новое литературное обозрение, 2011. 356 с. 6. горбова, е. н. Идеи жизнестроительства Русского авангарда в эстетике проекта «прозодежды» нача- ла XX века / е. н. горбова, О. ю. Астахов // вестник Казанского государственного университета культу- ры и искусств. 2012. № 1–3. С. 52–55. 69 7. зданевич, И. Почему мы раскрашиваемся / И. зда- невич, М. Ларионов // Аргус. 1913. № 12. С. 115–118. 8. Лаврентьев, А. н. Производственный костюм и мода / А. н. Лаврентьев // Художник, вещь, мода: Сб. статей; Сост. М. Л. Бодрова, А. н. Лаврентьев. М.: Советский художник, 1988. 366 с. 9. Адаскина н. Л., Краснянская К., Костаки А. Любовь Попова. форма. цвет. Пространство. М.: Кучково поле, Музеон, 2019. 256 с.: 256 ил. 10. Памяти Л. С. Поповой. [некролог] // Леф. № 2. 1924. С. 3–4. 11. Родченко, А. Опыты для будущего / А. Родченко. М.: грантъ, 1996. 416 с. 12. Степанова, в. ф. Костюм сегодняшнего дня — Проз- одежда. [Электронный ресурс] / в. ф. Степанова // Леф. 1923. № 2. [Сетевой ресурс] URL: http://www. ruthenia.ru/moskva/origins/design/varst.htm 13. Стриженова, т. К. Из истории советского костюма / т. К. Стриженова. М.: Советский художник, 1972. 110 с. 14. темерин, С. М. Русское прикладное искусство. Со- ветские годы. Очерки / С. М. темерин. М.: Советский художник, 1960. 458 с. 15. туловская, ю. А. текстиль авангарда. Рисунки для ткани / ю. А. туловская. екатеринбург: TATLIN, 2016. 173 с. 16. Хан- Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан- Магомедов. М.: галарт, 1995. 423 с. 17. Bartlett, D. «Léon Bakst and Fashion: Beyond and After the Ballets Russes», Costume, vol. 52, no. 2, pp. 210–234 DOI: 10.3366/cost.2017.0025 18. Tiramani, J. 2015. «Janet Arnold’s Patterns of Fashion», Costume, vol. 49, no.2, pp. pp. 186–197 DOI: 10.1179/0590887615z.00000000075 19. Ng, S. 2015. «Gendered by Design: Qipao and Society, 1911–1949», Costume, vol. 49, no.1, pp. 55–74 DOI: 10.1179/0590887614z.00000000063 (in english) 20. Pecorari, M. 2019.» Fashion archives, museums and collections in the age of the digital», Critical Studies in Fashion & Beauty, vol. 10, no. 2, pp. 3–29 DOI: 10.1386/ csfb.10.1.3_7 (in english) 21. Kuldova, T. 2014.» Fashion exhibition as a critique of contemporary museum exhibitions: The case of ‘Fashion India: Spectacular Capitalism», Critical Studies in Fashion & Beauty, vol. 5, no. 2, pp. 313–336 DOI: 10.1386/csfb.5.2.313_1 (in english)