Miranda, 12 | 2016 Miranda Revue pluridisciplinaire du monde anglophone / Multidisciplinary peer-reviewed journal on the English- speaking world  12 | 2016 Mapping gender. Old images ; new figures Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Essai Romain Fohr Electronic version URL: http://journals.openedition.org/miranda/8249 DOI: 10.4000/miranda.8249 ISSN: 2108-6559 Publisher Université Toulouse - Jean Jaurès Electronic reference Romain Fohr, “Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre”, Miranda [Online], 12 | 2016, Online since 29 February 2016, connection on 16 February 2021. URL: http://journals.openedition.org/miranda/ 8249 ; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.8249 This text was automatically generated on 16 February 2021. Miranda is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License. http://journals.openedition.org http://journals.openedition.org http://journals.openedition.org/miranda/8249 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Essai Romain Fohr “I’ve always felt [Beckett] was close to my own work.” Robert Wilson 1 Mettre en écho les œuvres de Samuel Beckett avec celles de Robert Wilson (né en 1941) peut paraître quelque peu forcé. En effet, les deux artistes ne se sont pas de la même génération, et ils ne se sont rencontrés qu’à deux reprises : après la représentation de A Letter for Queen Victoria (texte de R. Wilson, C. Knowles, S. Brecht, C. Lubar Musique A. Loyd, M. Galasso Costume Lumière et scénographie F. Kolo) au Théâtre des variétés à Paris en 1974, puis lors d’un dîner.  2 Néanmoins l’étude comparée de la première pièce avec un seul comédien du Prix Nobel de littérature irlandais La dernière bande et l’œuvre du metteur en scène plasticien texan fait émerger de nombreuses options esthétiques communes tant au niveau de l’écriture scénique, des intentions dramaturgiques, de la réalisation chorégraphique, musicale, lumineuse, ou bien des accessoires et des costumes, jusqu’à la réalisation sur le plateau, à la radio et à la télévision. 3 Le dramaturge francophone Eugene Ionesco évoquait déjà ce possible rapprochement lors d’un entretien au Belgrade Literary Gazette du 16 septembre 1971 :  I could only state a fact : Beckett has succeeded in creating a few minutes of silence on the stage, while Robert Wilson was able to bring about silence that lasted four hours. He has surpassed Beckett in this: Wilson being richer and more complex with his silence on the stage. (…) Wilson has gone farther than Beckett (…) (Ionesco).  4 Détailler cette intuition sera au cœur de ma contribution. Cinquante ans de recherche ramènent Wilson vers ce monologue testamentaire dont il semble vouloir prolonger l’existence en dépit des difficultés et des incompréhensions. Est-il possible d’aller plus loin que Beckett ? Est-il possible d’aller au-delà de l’existence ?  5 Après avoir « résisté » plus de trente ans, Wilson met en scène Oh les beaux jours en 2009 avec l’actrice italienne Adriani Asti dans le rôle de Winnie à Spoletto. Ce spectacle ne Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Miranda, 12 | 2016 1 rencontrera pas un grand retentissement. Il n’a été représenté que rarement. En 2010, Wilson fait le portrait photographique et pictural de l’actrice hollywoodienne Winona Ryder à partir de l’espace scénique d’Oh les beaux jours. Ainsi, il rend un hommage explicite à la femme immobile de Beckett.  6 À soixante-dix ans, l’âge du personnage Krapp dans La dernière bande, Wilson y totalise sa réflexion artistique sur les différents artisanats de l’art dramatique qu’il affectionne. Après Hamlet a monologue en 1995, Wilson s’engage physiquement sur le plateau comme à ses débuts. Il revient sur scène pour nous faire partager son amour de Beckett, mais aussi nous psalmodier sa compréhension du théâtre. Il dialogue avec la salle après l’ouverture du rideau noir. Comme dans Eleutheria, Wilson s’arrête près de la rampe, regarde le public, veut parler, cherche ses mots, embarrassé. Le testament sonore de Krapp   rejoindrait-il   celui   de   Wilson ?   Il   s’approprie   personnellement   l’œuvre,   et s’appuie sur les éléments biographiques, conceptuels et artistiques de l’auteur du XXème siècle. Wilson ensemence l’« arbre mort » beckettien au siècle passé (sorte de premier acte d’En attendant Godot), pour nous faire découvrir un acte second où l’arbre a fleuri de nouvelles feuilles au XXIème siècle, sorte de métaphore filée de l’écriture scénique. 7 Je concentrerai mon étude sur La dernière bande de Beckett mis en scène par Wilson. Dans un premier temps, je mettrai en écho le silence sonore chez Beckett et Wilson ; dans une deuxième partie, j’aborderai les liens des deux artistes sur le thème de la lumière   et   de   l’obscurité ;   enfin   dans   une   troisième   partie,   je   montrerai le prolongement des travaux beckettien par Wilson sur l’immobilité et le mouvement.  8 Wilson et Beckett n’aiment pas le naturalisme, ils travaillent sur le silence et l’humour. Cette   méfiance   vis-à-vis   du   théâtre   réaliste,   ornementale   et   figuratif   nécessite   un traitement émotionnelle du son, rejetant un texte bavard et psychologique lié à un son naturalisme. Beckett institue la « boîte noire » en cadre dramatique qui place l’écoute au   premier   plan.   Influencé   par   le   peintre   précurseur   du   cubisme   Cézanne, l’expressionniste abstrait américain Barnett Newman, Wilson aime à dire que Beckett est   lumière.   Ils   renouvèlent   l’écriture   théâtrale,   et   expérimentent   ou   radicalisent certains   aspects   du   théâtre   depuis   l’après-guerre.   Cet   expressionisme   apparaît   dès l’ouverture de La dernière bande mis en scène et interprété par Wilson. En s’appuyant sur le texte de Beckett, et l’expérience de cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, dans la rafale, inoubliable où tout lui est devenu clair. Wilson crée un prologue sonore   digne   d’un   opéra   futuriste.   Il   permet   de   relier   la   vie   de   Beckett   avec   cette représentation   mis   en   scène   par   Wilson.   Le   moment   charnière   dans   l’écriture   de Beckett est souligné par Wilson dans un geste poétique, souvent inaudible pour le spectateur   qui   s’interroge   sur   cette   introduction   de   vingt-et-une   minutes.   Beckett évoque deux tempêtes : intérieure puisque son écriture va désormais va se tourner vers un   amenuisement   du   mot   et   vers   la   langue   française,   et   extérieure   puisqu’il   vit physiquement une tempête au bord de la mer en Irlande. Wilson reproduit sur scène ce moment. Cette expérience cathartique trouve aussi un écho dans le titre du spectacle I was Sitting on My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating (1977). Comme chez Arthur   Rimbaud,   cette   nuit   d’hallucinations/illuminations   réapparaît.   Ce bouleversement de la langue, Wilson le comprend puisqu’il a, dès ces débuts, basé ses livrets à partir de la langue de Knowles, diagnostiqué autiste. L’autisme est un trouble de   la   communication   verbale   et   non   verbale.   Le   langage   apparaît   pour   Beckett   et Wilson   comme   un   lien   physique,   et   non   intellectuel.   Comme   Beckett   se   plonge   à l’intérieur de la langue après la révolution surréaliste, Wilson compose des textes qui se Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Miranda, 12 | 2016 2 murmurent   et   vont   vers   le   silence.   L’écriture   se   fragmente   et   accentue   la   non- hiérarchisation. Ce choix du retranchement, de l’appauvrissement de la langue, de la soustraction, plutôt que de l’addition correspond aux choix initial de Wilson pour sa première   création   avec   Knowles   :   Le Regard du sourd  (1970).   Comme   le   lecteur d’Eleutheria, le spectateur observe deux endroits éloignés l’un de l’autre dans l’espace réel. Ce silence n’est pas lié à l’angoisse humaine, mais plutôt à une lenteur étudiée, à des silences ponctués, parsemé d’effets comiques (un goutte-à-goutte qui scande le temps, un infime chant d’oiseau, la résonnance des pas sur le sol d’un personnage invisible). Wilson fait retentir le silence beckettien. La pluie d’une nuit d’orage devient une symphonie de sons qui éclatent. Cette musique assourdissante s’arrête pour laisser place   au   silence,   à   la   pensée,   au   rêve,   à   la   voix   de   Wilson   grimé   en   Beckett.   Le spectateur découvre la synthèse de Beckett et Wilson, voire au profil du clown blanc Buster Keaton aux prises avec lui-même dans Film réalisé par Beckett en 1964. Wilson « superpose » la sonorité de la pièce de Beckett avec son unique film muet.  9 Un compositeur de musique relie les deux hommes dans le temps. Il s’agit de Philip Glass qui compose pour Beckett les musiques de Mercier et Camier, Fin de partie, Cascando, Comédie, Compagnie, et pour Wilson toutes ses musiques depuis  Einstein on the Beach (1976). Le son projeté dans le silence est ponctué de façon minimale et abstraite, il souligne le manque. Les œuvres composées pour Beckett et Wilson sont comparables car   elles   ont   le   désir   d’en   finir   avec   l’œuvre   et   se   heurte   sans   fin   au   besoin   de s’exprimer. Glass contribue à la déterritorialisation de la langue. Avec Glass, Beckett et Wilson composent un théâtre de l’image acoustique. L’image remplace l’agissement et le bruissement de la conversation. Wilson joue ainsi avec le microphone comme avec un partenaire machine. Sans être mentionnée dans le programme, la voix de Tom Waits fait résonner la ballade Now the Day is over (Hymne de Sabine Baring-Gould composé en 1865)   au   cours   de   la   présentation.   Cette   apparition   vocale   traduit   l’univers fantomatique beckettien.  10 Toutes les sources sonores (musique, voix enregistrée, voix filtrée dans le microphone, bruitage, chant enregistré) permettent de structurer une bande passante. La machine sonore, qui apparaît sous la forme d’un magnétophone dans La dernière bande, indique un morcellement du temps. Krapp écoute, accélère, déconstruit la parole dans le temps. Les répétitions du texte modifient la perception de l’auditeur qui traduit par d’autres mots   ce   qu’il   entend.   Ne   serait   pas   une   métaphore   de   la   répétition   de   théâtre ? L’auditeur/spectateur visualise une spatialisation de la géographie mentale et de son mode de fonctionnement. Tandis que le texte souligne l’immobilité, voire la virtualité de Krapp, peut-être déjà mort, l’intériorisation du conflit dramatique mène l’auteur à inventer   une   sorte   de   gestuelle   purement   vocale,   renforcée   par   la   présence   des personnages   fantomatiques.   Le   visage   se   confond   avec   la   « bobine »,   les   deux synonymes traduisent le masque de l’acteur. Wilson ne se penche-t-il pas sur la bobine ronde   lorsqu’il   évoque   l’être   aimé ?   Le   son   organique   répond   au   son   enregistré,   le vivant se confond avec la mort.  11 Beckett et Wilson ont un autre point de convergence fondamental. Le rapport entre la lumière, le blanc, le vide et le noir, l’obscurité, le plein. Tous deux morcellent l’espace théâtral et les parties du corps humain (main-visage). La lueur crépusculaire de Beckett et Wilson éclaire l’état crépusculaire de Krapp/Beckett/Wilson. En effet, une confusion visuelle s’opère entre le personnage, l’auteur, et l’interprète sur la scène. Wilson est maquillé en blanc, avec du gris qui creuse son visage. Ses cheveux blanchis sont dressés Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Miranda, 12 | 2016 3 en   l’air.   Wilson   superpose   son   image   avec   celle   de   Beckett.   Cette   superposition volontaire est rendu possible grâce à cette lumière subtile et ciselé. Qui salue à la fin de la   représentation :   Krapp,   Beckett,   ou   Wilson   ?   Ce   trouble   du   regard   permet   de confondre la part de fiction et de réel. En lumière, Krapp, Beckett et Wilson revivent leur   passé   idéalisé,   alors   que   dans   la   zone   obscure   se   trouve   le   monde   quotidien avilissant.  12 Wilson peine à se déplacer dans l’ombre du plateau, et virevolte lors de ses entrées dans le couloir de lumière en diagonale ou lors des saluts. Le même corps se traine dans la contrainte ou peine à soulever le registre de Krapp, puis s’envole dans un pas de danse maîtrisé.   Ce   dualisme   lumière   et   ténèbres,   noir   et   blanc   (thème   récurrent   dans   La dernière bande avec la suite abondante d’images : Bianca traduction de blanc en italien, Kedar anagramme de dark, puis « balle noir » et « petit chien blanc ») plonge le public dans une hallucination permanente. Beckett conçoit les éclairages comme étant des couleurs symphoniques semblables à la musique des mots. Comme l’éclairage, les notes blanches et noires s’organisent sur la partition. Tous deux jouent avec le vivant et le mort, ces voix survivent dans l’obscurité pour renaître. La lumière devient l’élément concret de cette plénitude de l’épuisement du sens, du rien. La tension entre lumière et obscurité   traduit   la   tension   dramatique   entre   la   scène   éclairée   et   la   salle   obscure. Beckett évoque « l’équinoxe » qui est le moment d’équilibre entre le jour et la nuit pour dessiner une hyper vision. L’espace géométrique, mathématique, symétrique, équilibré, harmonieux du prologue se découpe en éclats lumineux comme les pixels d’une image de vidéo. L’image se situe au croisement de l’espace et du temps, de l’espace cadré et du temps allongé, de la lumière et de l’obscurité. Wilson peint l’indestructible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu. Le jeu du corps et des objets crée de la couleur, de la forme et de la lumière, et de l’ombre. 13 Le rapport entre immobilité et mouvement des corps jalonnent les œuvres de deux artistes. Beckett dissocie le texte dramatique et la gestuelle de l’acteur. Il travaille à séparer   la   voix   et   le   geste.   C’est   pourquoi   un   théâtre   sans   corps   naîtra   dans   ses créations radiophoniques. Quant aux pièces pour la télévision, elles deviennent une structure didascalique purement gestuelle. Wilson réalise ce type d’expérience avec ces « portraits vidéo » où les stars hollywoodiennes deviennent des icônes silencieuses sur écran. Le moindre mouvement est magnifié comme au temps du cinéma muet. 14 Comment montrer la situation simple de l’Homme qui occupe un temps qui ne s’écoule plus et qui dialogue mentalement avec des personnes absentes ? Tous deux envisagent un lieu d’expression plastique qui accueille le mouvement sculpté afin de s’extraire du réel.  15 Ce   corps-machine   et   maternel   devient   l’extension   d’un   autre   corps   qui   serait   le magnétophone de Krapp, ou la caméra au cinéma. Les mécanismes de la lenteur et de la répétition,   mais   aussi   le   décentrement   de   l’action,   l’inexpressivité   du   jeu   et l’insignifiance de l’intrigue creusent le vide du temps et la vacance du désir. L’image fixe remplace l’agissement et le bruissement la conversation du théâtre au vingtième siècle. « Rien ne s’oppose pas à « tout » mais contient « tout ». Il ne se passe pas rien, il se passe Le rien, une exaltation du vide, un vide plein et positif.  16 Beckett et Wilson relie leur théâtre à l’art oriental japonais. Takahashi Yasunari écrit en 1981 : « Beckett a du descendre dans les profondeurs de la conscience moderne du Moi, où elle menace de devenir solipsisme, autisme, schizophrénie » (Yasunari 84). Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Miranda, 12 | 2016 4 Nous   retrouvons   ici   l’autisme   évoqué   tout   à   l’heure   avec   Wilson.   La   chorégraphie discrète du visage, l’art précis et mécanique du mouvement, la musicalité du texte de théâtre traditionnel japonais résonnent avec leurs travaux. Le nô et le kyogen qui se jouent alternativement dans une même journée. Wilson traîne les pieds en chausson et chaussettes   rouges   dans   un   glissement   typique   du   nô.   Les   acteurs   jouent   plus lentement chez Wilson, pour permettre de mieux voir les choses. L’immobilité n’est pas la négation du mouvement mais sa négativité, son envers, sa temporalité déguisé en éternité. Beckett et Wilson étirent le temps dans son éternité. Ce micro-cinétisme des corps, cette « immobilité vive » selon l’expression de Roland Barthes, ralentit le temps. Beckett et Wilson créent une unité de temps propre. L’influence du rythme ralenti de la danse (I. Duncan, M. Graham, G. Balanchine, J. Robbins) et ses méthodes polyphonique et   intuitive   structurent   les   images   qui   s’enchevêtrent   comme   une   symphonie.   Le spectateur   ne   peut   discerner   de   réponse   mais   plutôt   un   questionnement.   L’attente devient l’essentiel de la condition humaine dans l’univers. 17 A   l’origine,   La dernière bande  devait   être   une   simple   lecture   en   marge   de   la représentation d’Oh les beaux jours au Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet à Paris. L’écho de   la   tempête   au   début   de   la   pièce   y   apparaît   déjà   avec   un   éclair   blanc   en   néon suspendu au-dessus de Winnie qui strie le fond de scène bleu. Cette mise en scène de La dernière bande portée par Wilson est devenue l’une de ses créations emblématiques qui met en relation l’artiste américain et Beckett. Seul en scène, Wilson se travestit en Beckett pour une farce théâtrale proche d’un numéro de cirque ou de music-hall. 18 Beckett et Wilson repensent : l’espace crânien, le temps, le personnage (dédoublé), le corps   (amputé),   le   langage.   Ils   repositionnent   le   spectateur   qui   doit   choisir   dans l’intertextualité lié au son, au mouvement, au rythme, à la respiration et au silence.  19 Le lecteur de l’œuvre beckettienne, qui oscille entre le visible et l’audible, se trouve dans la boîte crânienne de Krapp en proie à une méditation sur le temps comme le personnage de Descartes dans Whoroscope. Cette exploration du temps et de sa durée exprime le désespoir d’être capable de découvrir le sens de l’existence. Einstein a conçu l’élasticité du temps ; Beckett et Wilson pense que l’homme est le moteur du temps. Le mouvement du temps a éclairé l’œuvre sonore et lumineuse de Beckett. L’avant-garde dramatique rejoint ainsi l’avant-garde de plateau.  BIBLIOGRAPHY Ionesco, Eugene. Entretien par Vladimir Predic. Belgrade Literary Gazette Belgrade. 16 September 1971. Takahashi, Yasunari. « Qu’est-ce qui arrive ? Beckett et le nô : comparaisons structurales ».  Cahiers Renault-Barrault 102 (octobre 1981) : 80-92. Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Miranda, 12 | 2016 5 ABSTRACTS On the occasion of the international conference “Staging Beckett and Contemporary Theatre and Performance of Cultures” in April 2015 at the University of Reading (England) in the presence of biographers S.E. Gontarski and W. Knowlson, Romain Fohr discusses the link between the world of Samuel Beckett and Robert Wilson who met in France. Frédéric Maurin makes reference to these links in his work on Robert Wilson: Romain Fohr relies on Maurin’s intuitions by going back to Krapp's Last Tape, directed and performed by the American artist for many years. À   l’occasion   du   colloque   international   « Staging   Beckett   and   Contemporary   Theatre   and Performance   Cultures »   d’avril   2015   à   l’Université   de   Reading   (Angleterre)   en   présence   des biographes S. E. Gontarski et W. Knowlson, Romain Fohr aborde le lien entre les univers de Samuel   Beckett   et   Robert   Wilson   qui   s’étaient   rencontrés   en   France.   Frédéric   Maurin   y   fait référence   dans   son   ouvrage   sur   Robert   Wilson :   Romain   Fohr   prolonge   ses   intuitions   en s’appuyant sur  Krapp’s Last Tape mis en scène et interprété par l’artiste américain depuis de nombreuses années.  INDEX Keywords: Samuel Beckett, Robert Wilson, Krapp’s Last Tape, aesthetics, actor, American theater, Watermill Center, director, experimentation, monologue, Nô theater, opera, politics, portraits, spectator, strictness, tour, visual artist Mots-clés: Samuel Beckett, Robert Wilson, Krapp’s Last Tape, Watermill Center, comédien, esthétique exigence, expérimentation, metteur en scène, monologue, portraits, spectateur, théâtre américain, théâtre nô, opéra, plasticien, politique, tournée Subjects: Theater AUTHORS ROMAIN FOHR Université de Picardie Jules Verne-Amiens Docteur Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre Miranda, 12 | 2016 6 Wilson/Beckett : Voir sa vie dans une œuvre