Studien und Ideen
Ursprung, Wesen und Sti
oRNAMENTs
Zeichenlehrer, Kunsthandwerker, Kunstfreun”
und Künstler.
Von
J. Häuselmann ,
Lehrer des Kunst- und Technischzeichnens am Progymnasium Biel-
Mit über 8o Illustration en.
Zweite, verbesserte und vermehrte Auflage.
Rechte YOr Oehalten.
Zürich & Leipzig,
Druck und Verlag von ORELL FÜSSLI & Co-


A
H
InhaltS-Verzeichnis.
Einleitung - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
1. Wo und wann ist das Ornament entstanden?
2. Wie ist das Ornament entstanden? ... ... ... - - - - - - - - - - -
3. Die geometrische Form ist der Ursprung des Ornaments
4. Wie mochten sich die Typen weiter entwickelt haben?
5. Wer hat die ersten Typen des Pflanzenornaments erfunden?
6. Wem verdankt das Ornament seine künstlerische Durchbildung?
7. Welches ist der Stilgedanke griechischer Plastik? ... ... ...
8. Über Stil und Naturalismus im allgemeinen ... ... ... ... ...
9. Verschiedene Grade der Stilisierung sind möglich ... ... ...
10. Das Flachornament nach antiker Auffassung ist fortgesetzter
Pflege würdig - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
11. Weiteres über den Stilgedanken der Tektonik . . . . . . . . . . . .
12. Über das Stilisierungsverfahren - - - - - -
13. Wie hat die alte Kunst slilisiert? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Wie dekorieren die Orientalen die Textilstoffe? Wie die Europäer ?
15. Nach welchem Prinzip ist die dekorative Plastik zu beurteilen?
16. Das Ornament im Kampf mit der Mode ... ... ... ...
17. Die Konturen des Ornaments ... ... ... ... ... ... . . . . . . . . .
18. Ornamentzeichnen und perspektivisches Zeichnen als Ausgangs-
punkt für den Schul-Zeichenuntericht ... ... ... - - - - - - - - -
19. Ist das Ornamentzeichnen nach Vorlagen gleichbedeutend mit
- «gedankenlosem Kopieren»? - -
20. Über die ornamentalen Grundgesetze ... .. - - - - - - - - - - - -
21. Über die Ästhetik der Regel vom goldenen Schnitt - - - - -
22. Die Kunst als Bestandteil allgemeiner Bildung ... ::: ---
Anhang. Leitende Grundsätze ... ... - - - - - -
Projekt. Stufengang und Stoffverteilung :::::::::::::
– #3 ZE: -
S4
92
1O1
11 ()
11 7
122


S
Vorwort zur zweiten Auflage,
Die erste Auflage vorliegender Schrift entstand an-
lässlich des in Biel diesen Sommer stattgehabten, staatlich
angeordneten Kurses für Zeichenlehrer.
Die gleich darauf erfolgte lebhafte Nachfrage erschöpfte
rasch den Vorrat der vorhandenen Exemplare. Aus dieser
Tatsache durfte ich neuerdings entnehmen, dass meine
bescheidenen Publikationen aus dem Gebiete der bilden-
den Kunst im allgemeinen mit regem Interesse entgegen
genommen werden. Nicht, dass ich freundlicher Nach-
sicht nicht bedürfte – es irrt der Mensch, so lang er
strebt – habe ich daher mit neuer Freudigkeit und bei
besserer Musse die Durchsicht und Erweiterung des
mir selber sympathisch gewordenen Buches zur Hand
nehmen können, und der stets willfährige Verlag hatte
die Freundlichkeit, es durch viele Illustrationen zu be-
reichern. In dieser Gestalt wird es nunmehr einem
weiteren Publikum zugänglich gemacht. Möge es die
Früchte zeitigen helfen, welche mit mir alle Freunde *
Zeichnens und des Kunstgewerbes herbeiwünschen:
Biel, auf Neujahr 1889.
Der Verfasser.





4
Bergen von Schutt die Trümmer jahrtausend alter Pracht
ans Licht gezogen. Nur dem Volke, das sich das stille
Nildelta zu seinen Ansiedelungen ausersah, den Ägyptern,
war es vergönnt, das Erbteil der Kultur aus der alten
Heimat ohne durchgreifende Störung und fremde Ein-
mischung eigenartig zu entwickeln; denn die Indier, welche
ausserhalb des gemeinsamen Völkerlebens des orientalischen
Altertums stehen, fallen für uns nicht in Betracht. Jahr-
tausende früher als die Zeit, welcher z. B. die in Europa
gefundenen Stein- und Bronzearbeiten angehören, machte
in Ägypten die Töpferscheibe die Thongefässe rund, und
in farbigem Glasfluss wurden mit der Pfeife die Gefässe
in Formen geblasen. Die ersten Völker, von welchen uns
die Geschichte zu melden weiss, hatten ihre Kinderschuhe
längstens ausgetragen: ein Beweis einer langen voraus-
gegangenen Zeit des Strebens und der Arbeit.
Wie wir bei jedem einzelnen Menschen einen seiner
selbst nicht klar bewussten Zustand als die Zeit der Kind-
heit bezeichnen, so müssen wir auch die Zeit des orien-
talischen Altertums als die Zeit der geistigen Unfreiheit
und Abhängigkeit von der materiellen Natur, als die Zeit
der Kindheit der Menschheit ansehen.
2. Wie ist das Ornament entstanden?
Da uns die Kulturgeschichte über die ersten Anfänge
der Kunstübung ohne Auskunft lässt, so ist der Kunst-
historiker darauf angewiesen, uns aus den Funden der


5
prähistorischen Zeit im Vergleich mit den Erzeugnisse"
derjenigen Völkerstämme, welche sich noch heute im ?"
stande der Kindheit befinden, die nötige Belehrung ”
vermitteln. Wenn wir bei der Vergleichung dieser Kunst-
leistungen eine Übereinstimmung wahrnehmen, wº * 111
der That der Fall ist, so dürfen wir Schlüsse folge" deren
Richtigkeit nicht bezweifelt werden kann.
Das Bedürfnis des Menschen, alles,
um sich hat, zu verschönern, ist bei allen Völker" ZU.
beobachten, und schon bei den Pfahlbauten-Bewohnern
finden wir Instrumente, die mit Verzierungen aller Art,
welch' letztere mit spitzen Steinen eingraviert wurden,
geschmückt sind. In ähnlicher Weise statten die Eskimos
ihre Gerätschaften aus, und die Schnitzereien der Neger
die Malereien der Buschmänner, die mit Figuren V y
- - - Ör-
zierten Boote der Nordküstenbewohner von Guinea, d
mit Muscheln und F edern und Pelzstücken geschmücÄ
Kleider der Indianer, die kunstreichen Flechtereien j
den Südseeinsulanern, sie alle geben den Beweis, dº
das Kunstbedürfnis nicht etwa die Folge erreichter hoher
Kultur ist, sondern das der Kunstdrang ein 4/5/rünglic/e-
und natürlicher und daher so alt ist, wie die Menschheit
selber. Aber nicht minder interessant und lehrreich ist
die weitere Wahrnehmung, dass jene künstlerische Be-
thätigung keineswegs die Darstellung des Naturschönen Q/2
Szc/º sich zum Ausgangspunkte nimmt – der ursprüng-
liche Mensch kennt die Natur zumeist nur in ihren Schreck-
nissen. Dagegen ist die naivste und ursprünglichste Mani-
festation, die zum künstlerischen Genusse erfreut, in ihren
kleinen Kunstwerken « das Gesetz der bildnerischen Natur,
wie es in der Realität durch die Regelmässigkeit. Vero&R-
Was ex AA wwè


7
Obdach hervorgerufen. Es war also zunächst die zertie
Kunst (Flechten, Nähen, Stricken etc.) und die keramische
Kunst oder schlechtweg die Kleinkunst (Gefässe, Geräte,
Waffen etc.). Der instinktive Trieb zur Verschönerung
dieser Gebrauchsgegenstände führte zur weitern Entwick-
lung jener primitiven Kunstthätigkeit. Der Zeppic/ aus
Riemen vom Tierfell oder dem Bast der Baumrinde,
wurde zum Schutzmittel für die Füsse gegen Feuchtigkeit
und Kälte, als Dach schützte er gegen Hitze, Regen oder
VWind, und raumabschliessend erscheint er als Wand. Der
Teppich ist somit nicht nur als das Grundmotiv der Textil-
kunst zu betrachten, sondern er führte zugleich zur weitern
Urkunst, zur Architektur, wobei ihm in der Eigenschaft
als konstruktiv-dekoratives Füllungsornament eine inte-
grierende Bedeutung und Wichtigkeit zukommt. Aus der
gleichzeitigen Verknüpfung und Wechselbeziehung dieser
dem 16. Jahrhundert datiert eine Ausscheidung. Nach modernen Begriffen
lässt sich die Kunst als Allgemeinbegriff aller im Dienste der Schönheit
stehenden Thätigkeit des Menschen in folgende Gliederung einfügen:
A. Die hohe oder freie Kunst oder die sog. schönen Künste
a) Die zeit/ichen. Musik, Poesie und Mimik.
Z) Die räumlichen, oder die sogenannten bildenden Künste - *** -
tektur, Skulptur, Malerei.
Im engsten Zusammenhang mit der bildenden (freien) Kun**
jene grosse Gruppe:
B. Die dienende oder ornamentale Kunst
geheissen. Also: -
1. Keramik, Kleinkunst (Gefässe, Werkzeuge, Waf°°°):
2. Die Textilkunst: Kleidung, der Teppich und A"end". *
Teppichs als Zelt, also der Übergang zur primitiven
3. Baukunst: Wohnung oder das Zelt mit Gerüste, Bedachung und
razzzzzaösch/iessenden Wändezz.


9
dem verschiedenfarbigen Bast der Pflanzen entstund das
Dessin des Teppichs, aus dem verzierten Teppich ergab
sich die geschmückte Wand etc. Es ist erwiesen, dass
das geometrische Muster sich weit früher ausgebildet hat,
als das pflanzliche Muster. Das ist ja auch ganz natürlich,
denn jenes setzt einen viel geringeren Grad geistiger Ent-
wicklung und Naturbeobachtung voraus, als dieses.
«In der Wahl tritt ein wichtiges und erstes Axiom der
Kunstpraxis in ihrem einfachsten, ursprünglichsten Aus-
drucke auf – das Gesetz nämlich, aus der AWoz (Naht)
eine Zugend zu machen, welches uns lehrt, dasjenige,
was wegen der Unzulänglichkeit des Stoffes und der
Mittel, die uns zu dessen Bewältigung zu Gebote stehen,
naturgemäss Stückwerk ist und sein muss, auch nicht
anders erscheinen lassen zu wollen, sondern vielmehr das
ursprünglich Geteilte durch das ausdrückliche und ab-
sichtliche Hervorheben seiner Verknüpfung und Ver-
schlingung zu einem gemeinsamen Zwecke nicht als
Eines und Ungeteiltes, wohl aber um so sprechender als
Einheitliches und zu Einem Verbundenes zu charakter-
sieren.» (Semper, Der Stil.)
Die Naht ist somit nichts anderes als ein Notbehelf,
der erfunden ward, um Stücke homogener Art, und zwar
Flächen, zu einem Ganzen zu verbinden und der, ur-
sprünglich auf Gewänder und Decken angewendet, durch
uralte Begriffsverknüpfung das allgemeine Analogon und
Symbol jeder Zusammenfügung ursprünglich geteilter
Flächen zu einem festen Zusammenhang geworden ist


10
4. Wie mochten die Typen sich weiterentwickelt haben?*)
Die Naht, welche die Stoffteile nicht allein nach der
Hauptrichtung verbindet, wie das Band, sondern ihre
Funktion gleichsam in Zickzack ausübt, erscheint in
ornamentaler Versinnlichung als eine einfache Linie; aber
als Eurhythme (Wiederholung) muss sie mindestens in
zwei parallelen Linien repräsentiert sein (Fig. 3). In dieser
Fig. 3. Die Versinnlichung der doppelten AWahz oder des Saumes.
Form erscheint die Naht schon als Saum oder Schmuk. Als
Schraffierung begrenzter Flächen erscheinen Parallellinien seit
ältester Zeit wie namentlich auch
heute in ornamentalemSinne (Fig.4).
Aus parallelen Linien ent-
stunden paralle/e Winkel, eine
Schmuckform, welche nicht nur
bei den alten ägyptischen Male-
reien häufig vorkommt, sondern
Fig. 4.
in Tausenden von gefundenen
trojanischen Spinnwirteln anzutreffen ist (Fig. 5).
>
Fig. 5.
*) Diesem Teil vorliegender Arbeit wurde wesentlich die sehr ver-
dienstvolle Abhandlung zugrunde gelegt, welche Hr. Dr. A. Claus in
Breslau in Nr. 5, 6 und 7 dieses Jahrgangs « Zeitschrift des Vereins
deutscher Zeichenlehrer» zur Veröffentlichung brachte. Einer freund-
lichen Mitteilung zufolge, wird uns der verehrte Herr Kollege in seiner
Doppelnatur als Philologe und diplomirter Zeichenlehrer noch mit weitern
ähnlichen Gaben erfreuen.


13
Eine weitere kulturgeschichtliche Kreuzesform ist d
sogenannte Swastikakreuz (Fig. 14).
| | D-
Fig. I4.
Bei Wiederholung des liegenden oder schräge
Kreuzes ergiebt sich ein geschmücktes Band oder dº
Rautenstaô. (Fig. I 5.)
><D><O><O><O><
Fig. 15.
Zu den beliebtesten Raumfüllungsornamenten – di
alten Völker hatten einen wahren Schreck vor dem leerer
Raum – zählt das Quadraz. (Fig. 16.) T-
Den Griechen gereicht es zum un-
sterblichen Ruhme, aus dem Swastikakreuz
jenes herrliche Ornament erfunden zu
haben, das uns heute unter dem Namen
gebrochener Stab – fälschlich Mäander
geheissen – bekannt ist (Fig. 17, 18 und 19).
TE TE TE- | E.
Fig. I7.
Fig. 16.


Unter den krummlinigen 9rnamenten erscheint ZU-
nächst die regelmässigste Figur, der Kreis. Die Sonne
und der Mond mögen hiezu das Urbild gegeben haben,
doch kann er auch aus der
Beobachtung entstanden sein,
dass er sich ergiebt aus der
Drehung eines Stabes oder
einer Schnur um einen der End-
Punkte. Diese Verzierungs- Fig. 22.
form, welcher bei einzelnen Völkern eine religiös-symbo-
lische Bedeutung zukommt, ist jedenfalls schon Sehr alt.
(Fig. 22.)
Die nächstfolgende Fortbildung des Ornaments ist
die Verwendung mehrerer konzentrischer Kreise (Fig. 2 3).
Auf vielen Gefässen aus Cypern (z. B. bei
Cesnola Tafel 86) sind diese Parallelkreise
wie Scheiben auf den Bauch derselben All-
gebracht. Aus Parallelkreisen ergaben sich
Parallelbogen für Flächenmuster wie für
Bandmuster als Bogenreihe (Fig. 24). Selbst
STWSTS
Fig. 24.
Fig. 23.
auf Gerätformen, z. B. auf trojanischen Thonwirteln und
bei dem bekannten siebenarmigen Leuch-
ter im Tempel zu Jerusalem erscheinen
Parallelbogen als Schmuckform Fig. 25).
Weit *hºner sind die nebeneinander
gereihten Kreisbogen. Wurden sie un-
mittelbar aneinander angeschlossen, so Fig. 25.


17
Fig. 3o.) Die Griechen gaben aber dem Halbkreise gar
bald eine längliche Form. Um mehr Abwechslung zu
haben, wurde die aus zwei spitz zusammentreffenden
Fig. 30.
Kreisbogen gebildete sogenannte Drachenzunge einge-
schoben, und das Ganze plastisch herausgearbeitet. Diese
Form wurde im korinthischen Stil weiter ausgebildet, in-
dem man am Platze der einfachen Kurve eine doppelt
gekrümmte setzte und so eine blattähnliche Form heraus-
brachte (Fig. 3 I.) Aber der Anfang dieser Gestaltung
Fig. 31.
liegt stets im geometrischen Ornament; er bestund darin,
dass der verzierende Handwerker einen Streifen senkrechter
Parallelen nach oben zu einem bogenförmigen oder auch
bloss die Ecken abrundenden Abschluss gab, wie die
dorische Blattwelle zeigt.
Bei der Flächendekoration führte die wiederholte
Verwendung des Bogens zu dem bekannten Fisch-
schuppendessin.
Ein sehr kleiner Kreis wird zu einem Punkt; auch
dieser ist, wiederholt oder reihenförmig verwendet, eine
sehr brauchbare Zierform. Einfache und mehrfache Punkt-


2


18
reihen sind seit unbestimmter Vorzeit ein beliebtes Muster.
Auf uralten Vasen fehlen die Punktreihen, namentlich als
seitliche Begleiter gerader und krummer Linien, nicht.
Auch die Dreieckstellung der Punkte e
ist dabei uralt. Eine besonders beliebte Form war die
Stellung der Punkte - im Viereck mit Angabe des
Mittelpunktes. Eine vortreffliche Verwendung der Punkt-
reihen hat in der griechischen Architektur bei der SOgen.
Perlenschnur stattgefunden. Der rhythmische Wechsel
von zwei oder drei verschiedenen Formen verleiht dieser
Bildung ihre kanonische Schönheit, obschon auch die
einfache Reihe eine edle Wirkung hervorbringt (Fig. 52).
Nächst dem Kreis und der Bogenlinie ist eins der
ältesten krummlinigen Ornamente die Schneckenlinie oder
die Spirale. Ihre Bildung mag ebenfalls geometrischen
Ursprungs sein. Es ist ja möglich, dass ein verzierender
Künstler, der einen Kreis aus freier Hand zeichnen wollte,
die Krümmung ungleichmässig zog und sich dem Mittel-
punkte mehr und mehr näherte und so eine Spirale er-
hielt. Vielleicht hat ein sich einrollender Span oder die
Windungen der Ranke einer Pflanze den Menschen zur
Zeichnung dieser Kurve geführt.
Bei den Ägyptern hat die Spirale nicht grosse An-
wendung gefunden, dagegen war sie in Assyrien eine
bevorzugte Form in Verbindung mit andern kunstvollen
Ornamenten. Aus den trojanischen Funden lässt sich ihre
Entwicklung erkennen und in den Zieraten aus den
Heroengräbern von Mykenä ist ihr Vorkommen geradezu
dominierend, während die klassische Zeit Griechenlands
sie zwar zurückdrängt, aber dadurch in um so schönerem
Ebenmass mit den übrigen Formen hineinbringt.


23
schmücken, oder womit man sich bekränzte (Fig. 42 und
43), wie diejenigen, welche der Gottheit Aa zum Opfer
gebracht werden (Fig-41), und die Pflanzen, welche aus
---
2<
ſ SHS
-
Fig. 43.
dem Wasser emporwachsen samt den Wellen, erscheinen
stilisiert, d. h. regelmässig und charakteristisch gezeichnet
(Fig-2).
Die uns bestbekannten zarten, fächerartigen Gestal-
tungen der herrlichen Palmettengebilde, welche meist mit
Sz
P
*-
X-
Fig. 44
Spiralen in Verbindung gebracht wurden (Fig. 44 und 45),
verdanken wir wieder dem hohen Kunstsinn der Henen,
welche die Kunst mit einer ganzen Anzahl neuer, der Natur
näherstehender Motive, (vor allem der berühmte Akanthus


26
darstellte und verwendete (Fig, 48), nicht weil sie die
wirkliche Natur nicht wiederzugeben vermochten – wer
es in der Porträtzeichnung ) und im Bronzeguss bereits zur
vollendeten Naturwahrheit gebracht hat, wie die alten
Ägypter, dem konnte es an dem nötigen Geschick keines-
wegs fehlen – sondern man hat die Natur vereinfacht,
stilisirt, weil man Kunstgefühl genug besass, zu empfinden,
Fig. 48. Agyptisches Ornament aus Blumen und Knospen des Lotos.
dass die Schmuckform sowohl der Bestimmung des zu
schmückenden Gegenstandes, wie dem Materiale, aus dem
-
*) Theodor Graf in Wien, dem wir so viele für Kunst und Ge-
schichte wichtigen Entdeckungen verdanken, wie z. B. den Papyrus-
fund von El Tayum und die textilen Funde aus den Gräbern vom
dritten Jahrhundert an – demselben ist es auch geglückt, in Ägypten
die grösste bisher bekannt gewordene Sammlung von antiken auf
Holztafeln oder Leinwand gemalten Bildnissen zu erwerben. Diese
Porträte zeigen eine ungeahnte Vollendung der künstlerischen Form
und verbreiten Licht über die verschiedenen, meist misskannten antiken
Techniken. Es findet sich in dieser Galerie allerdings kein Werk,
der von den alten Schriftstellern gepriesenen Meister der Portrait-
malerei. Aber die Perlen der Sammlung sind Werke von einer so
ausserordentlichen Wahrheit der Darstellung, dass sie den Vergleich
mit manchem Werke heutiger Meister wohl aushalten können. – Die
Porträttafeln lagen im Sande wohl geborgen. Die meisten sehr dünnen
Holztafeln sind vollkommen erhalten und die Malereien erscheinen
nach müheloser Beseitigung der feinkörnigen Sandschicht, als wären
sie erst vor kurzem aus den Händen ihrer Verfertiger hervorgegangen.
In der Zeitschrift für «Bildende Kunst» Heft I, Jahrgang 1888 finden
sich etliche dieser Porträte in photographischer Nachbildung.
/


27
er besteht, angepasst werden müsse. Die Lotosblume des
Teppichs erfuhr eine andere Gestaltung wie als Opfer-
gabe für den Verstorbenen
oder als Schmuck des Mu-
mienkastens. Überall be-
F
#
gnügte man sich, auf die -
zweckdienlichste und ein- Ä\F§
fachste VWeise auf das
Objekt der Natur im Sinne
seiner symbolischen Be-
deutung hinzuweisen.
Das Ornament hat
sich auf Jahrtausende hin-
aus auf die Verzierung der
zeezzzez Fläche beschränkt.
Es war dies zunächst eine #
pädagogisch - psychologi- º
sche Notwendigkeit. Aber
selbst die sehr fortgeschrit- U.
tenen Ägypter begnügten Tºº
sich, die Kranzgesimse
der Pylonen ihrer Temgel
und die Mauerwände ihrer
Gräber vorzugsweise mit
fachem Schmuck zu ver-
sehen und wo man zum
Meissel griff, hat man sich
mit Ausgrabung der Kon-
turen begnügt, aber der Inhalt derselben blieb immer flach.
Dagegen bediente man sich in ausgedehntem Masse der
Farbe, die auch die flache Form zu ihrer Entwicklung


29
der Vasenbildnerei war der willkommene Anlass das
Flachornament zu einer seither nicht wieder erreiche
Höhe auszugestalten: Man findet auf den antiken Vasen
keine Licht- und Schattenwirkung, keine PºrSPektivischen
Täuschungen, nicht, weil man es nicht konnte, sondern
weil man über genügendes Kunstverständnis verg
um einzusehen, dass Vasenbilder der Grundform des G
fässes, sich unterzuordnen haben, und daher eine andere
Behandlung erfordern, als historische Darstellungen, als
Landschaftsbilder und Gemälde, welche mit allem Reiz der
ÄN
F
Fig. 5o. Griechisches Blumenband aus Lotos und Palmetten
und verbindenden Spiralen.
Illusion und der Wirklichkeit aufzutreten bestimmt sind.
Bei der keramischen Kunst ist insonderheit der schwarz-
und weissbemalten Thongefässe zu gedenken, bei welchen
die streng befolgten ästhetischen Stilgesetze das Produkt
dieses Gewerbes zum wahren Kunstwerk zu erheben
vermochte. Harmonisch, mannigfaltig und weich, ohne
jegliche Überladung wechseln in sinnvoller Anordnung
Mäander-, Guilloche-, Wellen- und Palmettenornamente,
Akanthus- und Aloeblätter, Epheu- und Lorbeergewinde,
Perlschnüre, Masken, Tierköpfeu. s. w., aber immer in der
Unterordnung unter die Konstruktivform (Fig- 5)


3 3
Griechen in kunstvollendeter Weise die treffendsten Aus-
drucksformen geschaffen (Fig. 53–57).
Die verschiedenartigen Formteile, aus denen jedes
Produkt der technischen Künste Zusammengesetzt oder
zusammengesetzt gedacht wird, erfordern den Ausdruck
einer sehr innigen Verbindung, wenn sie in ihrer Gesamt-
heit als ein einheitliches, in sich abgeschlossenes und
gleichsam belebtes Wesen erscheinen sollen. Diese
sinnbildliche Vereinigung der Glieder geschieht ebenfalls
durch Formen, in welchen die Begriffe des Verbindens
und Verknüpfens verkörpert und deutlich wahrzunehmen
sind. Die formale Gestaltung und Bedeutung solcher
Kunstsymbole ist stets von dem Inbegriff derjenigen Struk-
turteile abhängig, welche unmittelbar auf dieselben folgen.
Die einfachsten und am meisten angewandten Mittel
dieser Art sind die runden, geschweifen oder eckigen
Platten, deren Aufgabe darin besteht, andere Gegenstände
aufzunehmen und denselben eine sichere Lage, einen festen
Standort zu gewähren. So z. B. die quadratförmige Platte
welche die klassische Säule nach unten mit der Über-
deckung des Fundaments, dem Stylobat, verbindet und
nach oben bereit ist, den mit einem kleinen Anlauf und
Aé/az/, dem Karnies, versehenen Zylinder, Trochilus ge-
nannt, aufzunehmen, welcher seinerseits auf die Gestalt
des nun folgenden Säulenschaftes anspielt (Fig. 58). Die
Thätigkeit des Tragens der Säule wird symbolisiert durch
ihre Ansc/we//ung in der Mitte, und durch angebrachte
Kinnen oder Canne/ören scheint sie an Stützkraft wie an
Höhe zu gewinnen. Durch die kleinen Querschnitte zuoberst
am Schaft der Säule wird einerseits dessen Abschluss ange-
deutet und anderseits auf das nun folgende Kapitä/ vor-
Z


34
Fig. 58. Attisch-jonische Ordnung.
bereitet. Das Kapitäl
nach Form und Aus-
stattung als die Be-
krönung des Säulen-
stammes sich reprä-
sentirend, weitet sich
nach oben, ist aus-
ladend, bereit, die Deck-
platte aufzunehmen,
welche die Säule auf
diese Weise als Decken-
stütze charakterisiert
und als Konfliktssym-
bol des statischen Ge-
setzes von Kraft und
Last auf die Decke
selber oder auf die die-
selbe tragende Mauer
(Ante) vorbereitet. Auf
demselben Prinzip der
Gliederung und Ver-
knüpfung der Teile
zum Ganzen, beruht
auch die Gefässbild-
nerei der Antike.)
Wird nun dieseSprache,
die in der konstruk-
tiven Form des Gegen-
standes selber liegt,
durch figürliche Dar-
*) Die Renaissance kehrte in der Gefässbildekunst wie in der
Architektur zu diesem Prinzip zurück.


35
stellungen aus Pflanze, Blume, Frucht -,
- - -T=7
oder was immer, noch weiter Ver- Z -
sinnlicht, dass die Bedeutung des S. 9/ 7
Gegenstandes und die Bedeu- 7.
tung seines Schmuckes zusammen-
treffen, so entsteht daraus ein Werk /“
höherer Ordnung. Seine Sprache –
- - - - - CZ
wird, wie im Liede, zur Musik, es -2-
spricht seine Bestimmung in künst-
lerischen VWeisen, in Tönen aus, die,
wenngleich dem plastischen und
malerischen Gebiet entnommen, im
Grunde aber der Poesie angehören ſº
und, wenn auch lautlos, doch ver-
ständlich zum Herzen sprechen.
Eine solche Formensprache ist also
eine eigentliche Weltsprache, weil
sie von jedermann verstanden wird
(Fig. 59). -
Die antike Formensprache ver-
stösst sich aber nie gegen den
Stilgedanken, dass die Grundform
höher steht, als der Schmuck und Fig. 59.
dass dieser sich jenem unterordnen Aufriss des dorischen
muss. Denn das Ornament ist Säule samm“ Gefäé.
- - - - - . a. Abakus. b. Ec\Ämus. c.YSanne-
nichts Selbständiges, kann also für Ä.
- - . Einschnitt. f Arcº-
sich selber nicht gedacht werden, "Ärjº
F. Geison.
denn es ist von etwas ausser ihm
Liegenden abhängig. Trotz solcher Abhängigkeit ist
es aber von allen Elementen der bildenden Kuns. das
freieste, weil seine Form an kein bestimmtes Objekt


36
gebunden ist. Der Ornamentist hat bei der Wahl seiner
Motive die völligste Freiheit. Ihm darf es gleichgültig
sein, ob dieselben der Geometrie, dem Pflanzen- oder
Tierreich angehören, wenn er nur die gebrauchten
Formen ohne Verstösse gegen das Gesetz ihrer natur-
---
-
A
A
"E= - =
=
YX =
T=
Fig.6o. Gemaltes Sima-Ornament.
gemässen Entwicklung anzuwenden und im Dienste des
zu schmückenden Gegenstandes darzustellen versteht.
Alle Elemente der Schmuckformen hellenischer Kunst-
blüte suchten sich in freiem künstlerischem Schwunge als
Fig. 61. Plastisches Sima-Ornament.
eigentliche Flachornamente zur stilvollen Schönheit zu ent-
wickeln und durch die Mitwirkung harmonischer Farben
mit der geadelten Grundform zu einer künstlerischen Ein-
heit zu verbinden (Fig. 6O).
Erst mit dem Rückgang der freien Künste (Archi-
tektur und Skulptur) des klassischen Zeitalters wurde das


37
Flachornament vielfach vom Plastischen Verdrängt. Aber
es geschah immer in bescheidener Weise und nie Wurde
zum Beispiel in der Kleinkunst die Konstruktivform
des Gegenstandes ungeziemend überwuchert oder ihre
Linien gestört oder durchschnitten, wie es mehr oder
weniger bei allen spätern Kunstepochen vorkommt (Fig.6I).
8. Über Stil und Naturalismus im allgemeinen.*)
Eine wichtige Lehre für die Gegenwart ergiebt sich,
wenn wir untersuchen, wie die organische Natur von der
klassischen Kunst aufgenommen und verwendet wurde.
Es erzeigen sich aus der Vergleichung mit der Gegen-
wart zwei Lawt. Nerschiedene Methoden der Naturnach-
ahmung. Der eine Künstler macht sich zur Aufgabe,
die Natur möglichst getreu wiederzugeben und rücksicht-
nehmend auf all' die Zufälligkeiten, die durch ungünstige
Örtlichkeit, durch Regen, Wind und Wetter verursacht
sein mögen, zur Erscheinung zu bringen und die Nach-
bildung dieser Originale auf den Gegenstand, den er zu
schmücken hat, naturgetreu zu übertragen.
Ein solches Verfahren geschieht nicht mit Rücksicht
auf den Charakter seines Werkes, auf seine Form, Glieder-
ung und Bestimmung. Die Natur will dabei schon für
sich selbst befriedigen, für sich selbst Schmuck sein; der
Gegenstand, den sie schmücken soll, fällt erst in zweiter
*) Vergl. J. von Falke, Ästhetik, Kapitel 11.


9. Verschiedene Grade der Stilisierung sind möglich.
Der Grad der Stilisierung, bis zu welchem die natür-
lichen Vorbilder geführt werden müssen, hängt ab vom
Geschmack und dem Willen des Künstlers, vom Geschmack
des Landes oder Volkes, dem er angehört, und drittens
vom Geschmack der Zeit und Kunstepoche. Danach gibt es
einen individuellen, einen nationalen und einen historzsc/en
Stil. Alle drei sind für die Gegenwart bedeutungsvoll,
die nicht nachahmen, sondern studieren und frei schaffen
will. Wir sind also an keinen bestimmten Stil gebunden
und unsere Stilisierung kann eine sehr verschiedene sein,
in einer Weise, welche der Natur sehr nahe steht, und
in einer Weise, in welcher das Urbild kaum mehr oder
auch gar nicht mehr zu erkennen ist. Zwischen diesen
Extremen liegen gar viele Abstufungen, je nachdem man
es für zweckmässig hält, sich der Natur mehr zu nähern
oder sich von ihr zu entfernen (Fig. 64).
Für den Grad der Stilisierung, insbesondere der Pflanzen-
und tierischen Formen ist von massgebender Bedeutung
die Verschiedenheit der Eigenschaften des zu verwendenden
Materials. Der eine Stoff macht es vielleicht möglich,
dass die Nachbildung des Motivs der Normalform beinahe
gleichkommt, ein anderer erlaubt nur die Wiedergabe der
wichtigsten und ausgeprägtesten Züge des Originals. Ein
in Silberblech oder Eisenguss ausgeführter Akanthus ge-
stattet je eine ganz andere Stilisierung, als wenn ein solcher
in Sandstein oder Marmor ausgemeisselt werden soll, und


41
eine Centifolie in Gold oder Schmiedeisen wird feiner sein,
als in Stuck oder Terracotta. Auch der Massstab, in
welchem das Vorbild ausgeführt und die Entfernung, von
welcher aus das fertige Objekt gesehen zu werden be-
stimmt ist, müssen bei der Stilisierung berücksichtigt werden.
Fig. 64. ZDoppelter B/ätterke/ch
aus römischem Akanthus,
Bestimmte Normen über den Grad der Stilisierung lassen
sich natürlich nicht aufstellen und wir beobachten ein be-
ständiges Schwanken hinschtlich der als richtig erkannten
Grenzen fast bei allen Kunstepochen, bis die moderne
Ornamentationsweise im Naturalismus aufgegangen ist.)
*) Vergl. J. Matthias, Formensprache § 37.


42
10. Das Flachornament nach antiker Auffassung
ist fortgesetzter Pflege würdig.
Bekanntlich erscheint uns die Körperwelt in drei
Dimensionen, nach Länge, Breite und Tiefe. Dem un-
geübten Auge erscheinen die Tiefendimensionen nicht im
Verhältnis des Hintereinander, sondern in dem des Neben-
Fig. 65. Italienische Holzintarsia.
einander. Die Wahrnehmung dieser sogenannt »dritten
Dimension« geschieht erst allmälig auf empirischem Wege.
Mit andern Worten: das perspektivische oder körperliche
Sehen ist das Resultat eines ziemlich langwierigen Bildungs-
prozesses des menschlichen Auges.


47
12. Über das Stilisierungsverfahren.
Der weitaus grösste Teil der Ornamente ist der
Pflanzenwelt entnommen, weil diese Formbildung für den
Schmuck am unentbehrlichsten ist.
Das Blatt spielt dabei die Hauptrolle. Wie soll nun
das Blatt der Natur stilisiert werden ? Am besten ist,
man zeichne es von seiner Rückseite, wobei das Knochen-
gerüste, die formgestaltenden Blattnerven, sowie das Charak-
teristische des Stilansatzes am auffallendsten zur Erscheinung
gelangen. DerHauptnerv, dieSymmetrieaxerepräsentierend,
wird zuerst gezeichnet. Nun folgt der allgemeine Umriss
der Blattform, als die Zurückführung auf die ihr zu Grunde
liegende geometrische Form, Kreis, Polygon, Oval, Zwei-
eck, die elliptische Form u. s. w. Hierauf folgen die
wichtigern Nebenrippen, die Blattaugen, die Blattlappen,
Einschnitte und Verzahnungen, alles in naturgemässer
Entwicklung. Einzelne Partien der Blattfläche erscheinen
durch die Kraft des Wachstums vorgedrängt; es bildeten
sich die Blattspitzen, einzelne sind zurückgeblieben, es
entstunden die Einschnitte. So hat man sich die Ent-
stehung des Blattschnittes, worin die Individualität haupt-
sächlich repräsentiert erscheint, zu denken. Nur das Wesent-
liche und Unterscheidende wird aufgenommen, oft sogar
übertrieben, das Unwesentliche und Unbedeutende wird
weggelassen; das Blatt erscheint stilisiert: man hat die
Idealform, den Typus, den die Natur gewollt hat.
Eine Blume wird am einfachsten und schönsten stilisiert,
wenn man sie von oben betrachtet, und in symmetrischer


48
Fig. 7o. Pilaster-
/üllung aus Venedig.
Stellung ihrer Blätter zeichnet. Je nach
der Form der Motive erhält man so
Rosetten und Sterngebilde in grösster
Mannigfaltigkeit, die zur Ornamentation
in Reihungen oder bei regelmässiger
Verteilung im Dessin die vortrefflichsten
Dienste leisten. Bei glockenförmigen
Blumen empfiehlt sich die Profilzeich-
nung, wie die Ägypter ihre Lotosblüte
stilisiert und in wahrhaft künstlerischem
Sinne verwendet haben.
Eine Hauptbedingung naturgemäs-
ser Stilisierung ist die sorgsame Beob-
achtung des Prinzips der Unterordnung.
Jedes vegetabilische Ornament erscheint
in Haupt- und Nebenzüge gegliedert.
Das Herrschende, die Hauptzige, sind
die Ranken, resp. die grossen, durch-
laufenden Linien (Fig. 7O). Diese bilden
das Grundgerüste des Ornaments, um
das sich die übrigen, untergeordneten
Teile in tangentialer Verbindung grup-
pieren. Das ist stets das Detail, das
Nebensächliche, also das Blatt, die Blüte,
der Blütenkelch, die raumfüllenden ran-
kenartigen Endungen, ja mitunter selbst
das ins Ornament mitverflochtene figu-
rale Motiv.
Beim Entwerfen einer Zeichnung
ist dem Gesetz der Unterordnung in der
Weise Rechnung zu tragen, dass man


49
mit den herrschenden Zügen beginnt und das Detail
erst hineinfügt, wenn jene richtig gestellt sind, nicht um-
gekehrt. Es muss überhaupt jeder einzelne Linienzug
auf. Seine Schönheit geprüft werden. Jedes Ornament be-
steht aus einem System von Linien. Wenn jedes ein-
zelne Element für sich schön ist, so muss auch das Ganze
schön sein, sofern die Elemente richtig auf einander be-
zogen sind. Ein schöner Linienfluss und die verständnis-
volle Beobachtung des Gesetzes vom Verhältnis ungleicher
Teile ist immer die Lösung des Rätsels, wenn uns ein
Ornament bei all seiner sonstigen Einfachheit so Sympathisch
anspricht, was namentlich bei mehrfach - symmetrischen
Raumfüllungen am klarsten zu Tage tritt.
Je freier im übrigen der Künstler über seine Formen
verfügt, um so grössere Freiheit gewinnt er, dieselben
nicht nur zu geistreichen Kombinationen und Zusammen-
stellungen nach Gutfinden zu verwenden, sondern er kann
mit eben so freiem Ermessen auch über die Farben ver-
fügen, denn die Stilisierung der Form entbindet ihn von
der Wiedergabe der Farbe des Urbildes und er hat allein
auf den koloristischen Zweck Rücksicht zu nehmen,
Wie der indische Kunstjünger mit der zerpflückten
Blume sein Spiel treibt, um neue Blumenformen und Stern-
gebilde und Farbenkombinationen zu erfinden, so ist der
Ornamentist im Reiche der Formen und Farben der UN-
umschränkte Herrscher und Schöpfer. Aber wie im Sozialen
Leben die Ungebundenheit keine Freiheit zulässt, so 1IlUSS
sich der Künstler einerseits von den Eingebungen eines
ausgebildeten Kunstgeschmackes leiten lassen, wie er
andererseits Rücksicht zu nehmen hat auf die ästhetischen
Gesetze, welche in der ornamentalen Formensprache zum
4


50
Ausdruck gelangen und von keinem Stile abhängig sind.
Es sind die Gesetze der Eurythmie (die Wiederholung
in der Reihung gleicher oder abwechselnder Elemente),
die Symmetrie (als Ausdruck der Einheitlichkeit und Ab-
geschlossenheit einer Kunstform als Individuum) und als
das dritte und letzte, das Gesetz der Proportiozz oder die
Beziehung ungleicher Teile zu einander, wovon soeben
die Rede war.)
Unter diesen drei Gesetzen ist das rhythzzzzsc/e das
primitivste; bei ihm kommt vorzugsweise die geometrische
Form zum Ausdruck. Als ein Kunstgebilde höherer
Ordnung ist das Ornament von entschieden symzznetrischer
Durchbildung, wie sie hauptsächlich bei der vegetabilischen
Blätterform zur Erscheinung gelangt, zu betrachten, und
am höchsten steht das Ornament, bei welchem von Pro-
portion, von schönen Verhältnissen ungleicher Teile unter
einander die Rede sein kann. In diese Kategorie ge-
hören die edleren Erzeugnisse des Kunstgewerbes, Schmuck-
sachen, Kannen, Krüge, Becher, architektonische Bau-
teile und als höchster Triumph aller Proportionalität –
der Mensch. (Vergl. Goldener Schnitt, Kap. 21).
13. Wie hat die alte Kunst stilisiert?
Merkwürdigerweise treffen wir auf die strengste Stili-
sierung gleich beim Beginn der ganzen Entwicklung der
Kunstgeschichte, eine Zeit, von der man doch eher hätte
*) Vergleiche Ritter v. Feldegg, kunstgew. Formenlehre, Einleitung.


51
erwarten könne", dass den ersten künstlerischen Ein-
gebungen die blosse Kopierung der Natur näher gelegen
gewesen wäre, als die Stilisierung, die gewissermassen eine
höhere Stufe des Könnens und der Intelligenz erfordert.
Wir haben bereits der merkwürdigen Erscheinung gedacht,
dass der erste Kunststil, der ägyptische, die Natur meister-
haft zu stilisieren verstund. Die ägyptische Kunst war
freilich nicht V9" rein künstlerischen Gesichtspunkten ge-
leitet und nicht im alleinigen Dienste der reinen Schönheit.
Sie stund vielmehr unter dem Zwange hieratischer Vor-
schriften, und die religiöse Symbolik entschied über die
Wahl der Motive, welche zur Verzierung dienen sollten.
Aber es blieb immer noch die Art der Stilisierung frei,
und dieselbe wurde mit grosse" künstlerischen Verständnis
durchgeführt.
Zu den wenigen Elementen, welche die ägyptische
Kunst der Natº entnommen, gehören der Lotos, der
Papyrus und die Palme wodurch die Nahrung des Leibes
und des Geistes symbolisch dargestellt wurde. Die ge-
brauchten Motive sind nicht einmal weit Von der Wirk-
lichkeit entfernt und doch nicht mehr das, was sie in
der Natur sind. Alle sind ihrer Zufälligkeiten entkleidet
und in durchaus regelmässige symmetrische Form ge-
bracht, sowohl als KnosPe", Blume oder Pflanze. Sie °-
scheinen " verschiedenen Reihungen, in verschiedenen
Graden ihrer Entwicklung, bald in Bündeln vereinigt,
Bald in fächerförmiger Anordnung Selbst da, wo diese
Blumen au” dem Wasser emporsteigen, stehen sie in
gleichen Abständen, in gleichem Wuchs und gleicher
Form, und sogar die Wellen haben in ihren Linien ei"
regelrecht" Lauf (Fig. 71, vergl. Fig: ? vornen). -


53
14. Wie dekorieren die Orientalen die Textilstoffe?
Wie die Europäer?
Eines Stiles müssen wir doch noch gedenken. Es ist
der Textilstil der Orientalen, der in der Neuzeit an-
lässlich der Weltausstellungen erkannt und nach Verdienen
gewürdigt und auch seitdem in den Produkten des euro-
päischen Webstuhls vielfach nachgeahmt wurde.
« Die europäische Dekorationsweise der Textilstoffe
geht dahin, Zeichnung und Farbe stets klar und deutlich
auseinander zu halten. Sie beruht daher auf dem Kontrast
der Farbe und zugleich auf der Schönheit der Zeichnung.
Die Zeichnung ist für sich ein Etzwas, sie ist von formeller
Bedeutung. Diese Dekorationsweise hat ihre volle Be-
rechtigung, wenn sie geübt wird, wie z. B. in den Zeiten
der Renaissance. Die Bedeutung des Ornaments aber
übertreibend, und die dekorative Wirkung vernachlässi-
gend, ist sie heute entartet, und hat in dieser Entartung
zum Naturalismus geführt.»
« Die orientalische Weise geht von der Beobachtung
aus, dass nebeneinander gestellte Farben, wenn das Auge
ferner und ferner tritt, sich auf der Netzhaut mischen,
und zwar in der Weise, wie es auf dem Farbenkreisel
geschieht, nicht aber so und in den Tinten, wie bei der
Mischung der Pigmente, den körperlichen Farben. Es
giebt aber noch einen andern Unterschied. Die Mischung
der Pigmente ergiebt einen einzigen gleichmässigen Ton,
die Mischung der Farben auf der Netzhaut aber behält


54
stets ein inneres, schimmerndes Leben; die Farbe wird
nicht tot und stumpf, sondern bleibt lebendig, spielend.
Und das ist vom dekorativen Gesichtspunkt aus gewiss
ein grosser Vorzug.»
« Aus diesem Vorzuge hat die orientalische Kunst
ihre hauptsächlichsten Reize geschöpft: sie hat ihr System,
ihre Dekoration der Harmonie darauf gegründet, wie man
ihre Art im Gegensatz zur europäischen Weise zur De-
Aboration des Kontrastes, nennen kann. Ihre eigentliche
Tendenz ist es, die Farben so durcheinander zu verteilen,
dass sie bereits in gewöhnlicher Entfernung des Beschauers
sich im Auge mischen und in eine tonreiche Harmonie
zusammenfliessen. Sie stellen nicht die Zeichnung, das
Ornament, der Grundfläche, der Farbe des Grundes gegen-
über, sondern sie heben diese durch die Verteilung ge-
wissermassen auf und lassen sie nur als eine Farbe neben
der zweiten oder neben den übrigen mitwirken. Dabei
verliert freilich die Zeichnung an Bedeutung; doch ist sie
deshalb der orientalischen Kunst keineswegs gleichgiltig,
wenigstens durchaus nicht überall. Wenn es z. B. Teppiche
giebt, bei denen alle Zeichnung, alle Symmetrie gänzlich
vernachlässigt erscheint, so giebt es viele orientalische
Arbeiten, bei welchen die Arabesken von bewunderungs-
würdiger Kunst und Feinheit sind.
« Auf dem gleichen Prinzip beruht der Effekt der
gedruckten blumigen Baumwollstoffe Indiens und Persiens;
diesem Prinzip folgen die farbenreichen Teppiche von
Hochasien, Vorderasien, die Teppiche von Syrien bis
Marokko. In allervollkommenster Weise ist es in den
Shawlgeweben von Persien, Tibet und Kaschmir durch-
geführt.» (J. v. Falke, Ästhetik)


55
15. Nach welchem Prinzip ist die dekorative Plastik
zu beurteilen?
Nach antiker Auffassung besteht jedes Erzeugnis der
Tektonik aus einem Gerüste von Teilen oder Gliedern,
deren Zusammenwirken zum Ganzen notwendig ist. Die
Individualisierung dieser Teile erfordert eine Unterordnung
unter sich sowohl wie zum Ganzen, und jeder Teil für
sich hat diejenige Funktion zu symbolisieren, die ihm nach
seiner Bestimmung vom Ganzen übertragen ist.
Die Neuzeit sucht mehr und mehr zu diesem für
alle Zeit giltigen Prinzip zurückzukehren, nachdem man
es seit der Zeit der Renaissance, namentlich aber seit
dem Rococo des 18. Jahrhunderts, vollständig verlassen,
um sich dem sterilen Naturalismus in die Arme zu werfen.
Der tiefe Sinn, welcher in der antiken Anschauungs-
weise zum Ausdruck gelangt, wird uns erst vollkommen
klar, wenn wir es versuchen, verschiedene Erzeugnisse
der Keramik oder der Tektonik nach diesem Prinzip zu
beurteilen. -
Kein Kunstwerk besagter Art ist in gleichem Masse
hiezu geeignet – weil ohnehin schon der allgemeinen
Kritik ausgesetzt – wie das Wohnhaus. Schon durch
seine hohe Bedeutung an sich, ist es dazu angethan, die
Kritik wach zu rufen, namentlich aber durch den Umstand,
dass eine ganze Reihe von Fachleuten direkt oder indirekt
dabei beteiligt sind, welchen Urteilsfähigkeit nicht abge-
sprochen werden kann.


56
Dass aber auch ein weniger sachverständiges Publi-
kum im Kritisieren nicht zurückhält, ist so bekannt, wie
natürlich; und gegen solche, die gar nur zu tadeln wissen,
ist der bekannte Spruch gerichtet: «Wer will bauen an
die Strassen, muss die Narren reden lassen.»
Versuchen wir es, einige leitende Grundsätze aufzu-
stellen, welche es uns ermöglichen, ein Wohnhaus, das
nicht blosser Nutzbau sein will, sondern den Anforderungen
der Ästhetik zu genügen trachtet, zu beurteilen.
Wir werden bei unserem Vorgehen auf die Zeit des
Ursprungs der menschlichen Wohnung zurückgehen müssen.
Wie wir bereits wissen, ist das Zelt der Urtypus des
Wohnhauses. Das Zelt besteht aus dem konstruktiv-thätigen
Gerüste von Holzstäben. Der Boden ist mit dem primi-
tiven Teppich belegt; Teppiche bilden die Wände und
dienen als Dach. Das ist das Haus nomadisierender
Völker.
Wo ein Volksstamm, Ackerbau treibend, bleibend
sich ansiedelte, hat auch das Zelt einen festen Standort
und eine dauerhafte Gestalt und Bauart gewonnen. Aus
den Holzstäben sind Holzbalken und aus den Teppich-
wänden Lehmz- oder Mauerwände geworden, und die
Maurerei, sowie andere mit dem Bauwerk in Verbindung
stehende Gewerbe haben ihren Anfang und Fortgang
genommen. Das ursprünglich natürlich äusserst primitive
Haus hat sich mit der Zeit stetig weiter entwickelt; es
ist solider und bequemer geworden, bis es sich im klas-
sischen Zeitalter, namentlich im Tempelbau, zu einem
Werke höherer Kunst herauszubilden vermochte. Aber
der Gedanke, welcher im Urtypus, im Zelt niedergelegt
ist, konnte nie verloren gehen; denn sein Ursprung ist


57
so naturgemäss, dass der Zusammenhang von Zelt und
Haus sich wieder ergeben müsste, wenn alles Bestehende
untergienge und eine ganz neue Welt geboren würde.
Betrachten und beurteilen wir deshalb das Haus
nach der klassischen Auffassungsweise – sie ist ja für
alle Zeiten feststehend und unabänderlich.
Nach der antiken Idee besteht das Haus aus einem
Gerüste von Stein, dem in symbolischer Weise die Thätig-
keit des Stützens und Tragens unterlegt ist, während die
Mauerwände gleich den Teppichwänden neutral oder un-
thätig erscheinen, obschon sie in der Wirklichkeit ebenfalls
thätig sind. Welches ist nun jenes konstruktiv-thätige Stein-
gerüste des Wohnhauses ?
Das ist zunächst der über dem Fundament gelegene
Sockel, wozu, wie auch für die übrigen Konstruktivglieder,
ein festeres und wertvolleres Steinmaterial verlangt wird.
Auf den Socke\, etwas zurücktretend, stützen sich die,
die Hauptfaçade begrenzenden Ecksteine, ferner die Säulen,
Pilaster, die Fenster- und 7%ürlaibungen, als Glieder, in
welchen die Idee des Stützens und Tragens verkörpert
ist, während die neutral erscheinende Mauer, als in Ge-
danken weniger wichtig und gewöhnlich auch aus ge-
ringerem Material bestehend, wieder etwas weiter zurück-
steht.
Betrachten wir der Einfachheit wegen nur die Haupt-
façade eines gedachten Hauses, wie dieselbe etwa einem
vorbeigehenden Kunstfreunde zur Kritik sich präsentieren
dürfte.
Da machen sich vor allem die verschiedenen Stock-
zwerke bemerkbar. Dieselben dürfen nicht beliebig und
willkürlich aufeinander aufgesetzt sein, wie die Häuser des


64
alle Einzelnheiten hinab von der Liebe zur Kunst und
ihrem heiligen Lichte durchglüht, und, gleichviel ob un-
bedeutend oder wertvoll, erschien – wie uns z. B. die
Ruinen von Herkulanum und Pompeji belehren – zur
Zeit der antiken Kunst alles in den anmutigsten Formen,
und bei aller Mannigfaltigkeit der Erfindung musste sich
das Ornament dem zu schmückenden Gegenstande unter-
ordnen, und überall liess sich die Bestimmung des Gegen-
standes aus seiner Form erkennen. Wir aber, als die
nächsten Erben des Rococo und der Zopfzeit sind immer
noch von jenem Geiste beherrscht, welcher das Orna-
ment vom Gegenstand loslöste und zur Hauptsache er-
hob und die berechtigte Form zu unterdrücken suchte,
um desto auffallender und paradoxer auftreten zu können.
Auf diesem irrationellen Wege, in Gestaltung unserer
Kunsterzeugnisse, sind wir zu dem gelangt, was wir
« Mode» nennen, oder zum Gefallen an dem, dass wir
in einer Saison schön finden, was wir in der nächsten
als «altmodisch » bei Seite stellen. Der Mangel einer
berechtigten Form bei vielen Artikeln unseres Kunst-
gewerbes lässt uns nicht mit bleibendem Wohlgefallen
an dieselbe fesseln. Das Luxusbedürfnis will aber gleich-
wohl befriedigt sein, und, da wir von der einfachen
Schönheit der natürlichen Form abgewichen sind, suchen
wir den Blick durch das Ungewöhnliche anzuziehen und
sagen dem Publikum, dass das die neueste Mode und
deshalb schön sei. So wird in der Sucht nach Neuem
der gute Geschmack stetig verdorben und gegen den
einfachen Satz der Kunst, dass die Form eines Gegen-
standes seiner Bestimmung und der Natur seznes Materials
entsprechen muss, gesündigt. Der Bierhumpen wird zum


65
Bierfass, der Zigarrenbehälter zur Alphütte oder zum
Hundehaus, auf dem Zigarrenspitz treibt eine Schweins-
jagd, der Zuckerlöffel erscheint als gestielte Blume, auf
dem Holzlöffel prangt das Edelweiss, Gold erscheint als
Leder, Holz als Metall, der Stecknadelkopf als Insekt,
das Hufeisen als Schmuck, ein Zierleić wird zum Trink-
geschirr, eine Fruchtvase erscheint als zerbrechliches
Blätterwerk, auf eine Blumenvase, welche zuweilen eine
viereckige Gestalt hat, kommt ein gemaltes oder plastisches
Bouquet. Eine Amphore erscheint in der Imitierung von
Holz und plastischem Silberschmuck. Ein Band, wider-
sinnig genug, ist mit erhaben gemalten Blumen ge-
schnmückt. Hunderte von Gegenständen finden wir in
unseren Modemagazinen zum Verkauf ausgestellt, bei
welchen kein bestimmungsgemässer Gedanke aufkommen
kann.
Nur da ist eine solche Verwechslung des Ornaments
mit der Konstruktivform zulässig, wo es sich darum han-
delt, eine glückliche Laune oder einen guten Witz zu
veranschaulichen.
Bei solcher Modeherrschaft leiden namentlich auch
unsere Frauen. Es ist ihnen immer noch nicht gestattet,
sich nach Gutfinden zu kleiden, wenn sie sich nicht der
Gefahr aussetzen wollen, als altmodisch und ungebildet
zu gelten. Ob eine Form oder Farbe die Vorzüge hebe,
oder vorhandene Mängel bis zum Unscheinbaren ab-
schwäche, fällt erst in zweiter Linie in Betracht und die
Taille wird nicht selten unter Aufopferung der Gesund-
heit bis zum Unnatürlichen geschnürt. Dass die schmalen
Stiefelabsätze und die engen Roben unsern Frauen einen
sichern Gang unmöglich machen, dass der Hut zur Haube
O


66
oder zur Kappe geworden, gilt heute so wenig als un-
ästhetisch, wie die sogenannten Tournüren; freilich wird
man bald über solchen Unsinn spotten, um möglichst
schnell einem andern Platz zum machen. Aber unser
Kunstgewerbe leidet noch an grösseren Mängeln: Ein
grosser Teil unserer Erzeugnisse hat sich jedes Schmuckes
entkleidet und ist zum Produkt der reinen Utilität herab-
gesunken. Es ist das freilich zunächst die Folge vielfach
veränderter Verhältnisse, der zunehmenden Maschinen-
arbeit, der übertriebenen Konkurrenz und der dadurch
bedingten grossartigen Arbeitsteilung, bei welcher der
Arbeiter selbst wieder mehr oder weniger zur Maschine
wird. Allein es bleibt für geschickte Hände noch sehr
viel zu thun übrig; darum muss der angehende Hand-
werker wieder zeichnen lernen und, an der Hand guter
Muster unterrichtet, ästhetisch erzogen, zum Kunsthand-
werker gemacht werden. Doch fängt es in dieser Be-
ziehung an zu tagen, und man trägt für den Formen-
schmuck und den Reiz der Farben nicht mehr die frühere
Unempfänglichkeit zur Schau. Auf allen Gebieten der In-
dustrie ist in dieser Hinsicht ein Fortschritt zu verzeichnen.
Aber der Pfuscherei und dem Modeschwindel gegenüber
ist das echt Schöne und Gute immer noch sehr im Nach-
teil, und das grössere Publikum lässt sich immer noch
durch den Schein der billigen Ware verblenden. Um so
mehr wird es Pflicht jedes einsichtvollen Bürgers, nach
dem Masse seiner Kräfte dafür zu wirken, dass die ächte
Kunst der Industrie wieder zugänglich gemacht und das
wirkliche Verdienst belohnt werde. Es soll nicht das erste
und letzte Ziel des Kunstgewerbes sein, einer gewöhn-
lichen Kundsame zu genügen, sondern es muss danach


70 -
nahe Berührung nicht vertragen, so müssen die Kontur-
linien recht kräftig ausgezogen werden. Öfter werden sie
sogar doppelt gezogen, indem z. B. neben Gold oder
Silber noch Schwarz oder Weiss hinzugefügt wird. In
all diesen Fällen ist die Konturlinie als eigentlicher Be-
standteil des Ornaments zu betrachten und zu behandeln.
Öfter wird das Flachornament statt in Schwarz in
Farben konturiert. Bei der Wahl solcher Konturfarben
gilt als allgemeine Regel, dass jeweilen eine hellere oder
dunklere Nuance der sich im Muster berührenden Lokal-
farben genommen wird.
Im allgemeinen ist Schwarz als die geeignetste Kontur-
farbe anzusehen. Es trifft dies namentlich dazu, wo feinere
Ornamentformen vom Grunde abzutrennen sind. In diesem
Falle müssen aber auch die Konturlinien nur fein ausge-
zogen werden, damit das Kolorit kein düsteres Aussehen
gewinnt. Schwarze Konturen sind im besondern auch
da zu empfehlen, wo es sich darum handelt, goldene
Ornamente von farbigem Grunde oder farbige Ornamente
von goldenem Grunde abzuheben.
Häufig leistet auch ein stumpfes Braun') sehr gute
Dienste, weil es fast ebenso gut deckt und trennt als
Schwarz, dabei aber wärmer und freundlicher aussieht.
Die hellen Farbentöne sind weniger passend, weil sie
wegen ihrer lasierenden Eigenschaften nicht genügende
Deckkraft besitzen. Will man sich aber aus ästhetischen
Gründen dennoch derselben bedienen, so müssen sie
*) Ein vortreffliches Deckbraun liefert die Mischung von Indischrot
oder Zinnober mit wenig Blau oder Neutraltinte. Die Farbe muss aber
hinreichend dickflüssig angerieben werden.


72
lung der der Wirklichkeit angehörenden Gegenstände wird
immerhin geeignet sein, mehr oder weniger das subjektive
Können des Künstlers vor seiner objektiven Auffassung
der Natur zum Vorteil des dekorativen Schmuckes zur
Geltung zu bringen und in dieser Weise dem sterilen
Naturalismus der Gegenwart Einhalt thun.
Für die Zwecke des Schulzeichnens ist zu empfehlen,
dass alle Ornamente, welche schliesslich koloriert werden
sollen, nach deren Reinzeichnung in Bleistift mit Feder
(Kugelspitz)und Tuschein entsprechender Stärke ausgezogen
werden. Die Manipulation ist für den Anfänger freilich
etwas schwierig und es bedarf zur Herstellung einer un-
gebrochenen und gleichmässig starken Linie Aufmerk-
samkeit und Fleiss. Aber die Übung zur Ausdauer ist
nicht der letzte Zweck des Zeichnens. Gewiss wäre es
aber vom Übel, sollten die Bleistiftkonturen gänzlich ver-
nachlässigt werden. Wir besitzen eben kein Pigment, das
dem Blei mit all seinen vortrefflichen Eigenschaften, (z. B.
die Hardtmutstifte) für das Auge wie für die Hand
gleichgestellt werden könnte, und es ist kaum begreiflich,
wie man denselben für die Zeichenübungen") aus vielen
Schulen ausschliessen und die Alleinherrschaft der Feder
zu einem neuen Evangelium erheben konnte.
Um nicht Gefahr zu laufen, dass die Tuschkontur beim
Überwaschen mit Wasser – was ja zur Erlangung eines
*) Zeichenunterricht oder Zeichnenunterricht? Die letztere Bildung
verstösst gegen die Regel, nach welcher Verben mit Substantiven zu-
sammengesetzt werden. Es verliert dabei das Verb seine Infinitiv-Endung,
z. B. Sehwinkel, Sprechsaal, Turnkunst. Nun heisst der Infinitiv voll-
ständig zeichenen (altdeutsch) und demnach die Zusammensetzung Zeichen-
zunterricht. Zeichnungsunterricht kann man so wenig sagen als Schreibungs-
oder Turnungsunterricht.


79
A
Wenn wir in der Gegenüberstellung des perspek-
tivischen Zeichnens mit dem Ornamentzeichnen dem
letztern eine unbedingt höhere Bedeutung zuerkennen,
so müssen wir uns dabei noch etwas deutlicher aus-
sprechen.
Wir verstehen unter ersterm die unverhältnismässige
Betonung der sogenannten dritten Dimension, wie es sich
aus dem fast endlosen perspektivischen Körperzeichnen
ergiebt. Bis all jene Würfel, Pyramiden, Prismen, Kegel,
und Kugeln in allen möglichen und unmöglichen Dreh-
ungen und Stellungen besprochen und gezeichnet und in
schwarzer und weisser Kreide fein ausstaffiert sind, damit
man deren täuschende Körperlichkeit bewundere, geht
die Schulzeit zu Ende und über dem Mittel geht der
Zweck verloren. Nach unserem Ermessen hat die Per-
spektive, welche im praktischen Leben seltene Anwen-
dung findet, für die Schule nur insoweit Bedeutung, als
sie ein nicht zu unterschätzender Faktor ist, den Schüler
an eine ruhige vorurteilsfreie Betrachtung der Gegenstände
zu gewöhnen, überhaupt das Auge für räumliche Auf-
fassung körperlicher Formen auszubilden. Und da zum
Verstehen einer Kunst meist auch eine gewisse Übung
erforderlich ist, so ist es ja sehr wünschenswert, dass der
Schüler Anleitung erhält, wie die einfachen Objekte seiner
Umgebung in leicht hingeworfenen Skizzierungen auf
Papier zu bringen sind; mehr braucht es nicht. Eine aus-
gesprochen malerische Wirkung soll dabei nicht erstrebt
werden; die «schöne Linie » soll immer die Hauptsache
bleiben und eine akademische Auffassung der Form, WO-
bei auch die Luftperspektive in Betracht gezogen werden


80
muss, halten wir bei der allzu knappen Zeit mit den al-
gemeinen Aufgaben der Schule nicht für vereinbar.)
Man darf uns aber auc/º nzcht so verstehen, als zwurde
das Ornamentzeichnen überhaupt und schlechthin den Stoff
und die Aufgabe des Zeichenunterrichts repräsentieren. Wir
verstehen eben unter Ornament nicht bloss die Zierformen,
womit man kunstgewerbliche Gegenstände zu schmücken
pflegt; wir fassen den Begriff in weiterm Sinne, wo schon
einzig die geläuterte körperliche Grundform durch das
Ebenmass ihrer verschiedenen Teile, d. i. durch den
künstlerischen Adel ihres Profils das ästhetische Gefühl
befriedigt, was ja bei den antiken Thonwaren, selbst wenn
sie gar keine Verzierung hätten, der Fall ist. Ja, in vielen
Fällen ist das Ornament so eng mit der Grundform ver-
bunden, dass das eine ohne das andere gar nicht gedacht
werden kann, wovon uns wieder die Antike in ihren freien
Endigungen (Stirnziegel, Meilenzeiger, Grabstelen) und
Stützen, den Kymatien bei Konsolen und Kapitälen, die
herrlichsten Beispiele liefert.
Statt jener ewigen Körperdrehungen zeichne man
recht viel solche edle Körperformen zumeist nur in blossen
Umrissen und en profil, wo die Darstellung der dritten
Dimension der geometrischen Projektion gleichkommt oder
nur wenig davon abweicht, eine Darstellung, die keinem
Schüler Kopfzerbrechen macht, selbst ohne alle Perspektiv-
lehre.
*) Im 15. und 16. Jahrhundert war, sozusagen, jeder Handwerker ein
fertiger Zeichner; aber sie haben diese Kunst nicht vom geometrischen
Körper abstrahirt, sondern auf dem Wege des Nachbildens mustergültiger
Ornamente erlernt und Geschmack und Phantasie zur Freiheit und zum
Selbstbilden erzogen.


86
ständig gleichgiltig, ob es durch einen Schreiber oder
durch eine Kopierpresse vervielfältigt wird, wenn man
nur Kopien erhält. Man kann aber auch Zeichnungen
kopieren, am leichtesten durch den Pantographen, die
Photographie und mittelst Durchpausen. Jede Zeichnung
trägt daher auch den Stempel des Mechanischen an sich,
die in der Weise der Schriftkopie, auf dem Wege ge-
dankenloser Nachahmung, zustande gekommen ist: Es
ist eine Kopie im engern, geringen Sinne. Dagegen ist
jede Nachbildung als eine Zeichnung zu betrachten, wenn
zu ihrer Darstellung eine zielbewusste, die Geisteskräfte
bethätigende Methode befolgt wird.
Diese Unterscheidung ist für die Schule von um so
grösserer Wichtigkeit, als es gerade hievon abhängt, ob
der Zeichenunterricht als bedeutend, als fruchtbringend
sich erweisen soll, oder ob er, wie es leider noch meisten-
orts geschieht, als leichte Ware in den Kauf mit Wich-
tigerem noch ferner mitzulaufen hat.
Es entsteht daher die Frage: wer « kopiert» und
wer « zeichnet »? Es ist dies bereits angedeutet; doch
wird es am Platze sein, auf diese Unterscheidung noch
etwas näher einzutreten. Beide Thätigkeiten unterscheiden
sich wesentlich in der Art und Weise, wie sie begonnen
werden. Der Zeichner wird je nach dem Massstab seines
Könnens auch die Wege und Mittel wählen, welche ihm
die Nachbildung ermöglichen sollen. Es geschieht dies
entweder mittelst klarer, bewusster und freier Auffassung
des Objekts, was Geist, Auge und Hand bildet, oder
die Darstellung ist eine verständnislose, oberflächliche und
mechanische, welche das ästhetische Formgefühl beleidigt.
Der kopierende Schreiber wie der zeichnende Kopist lässt


8 7
den Wert oder Unwert seiner Arbeit und die dazu ver-
wendeten Mittel unbeachtet; denn beiden ist es nicht um
den Gewinn von Erkenntnis, sondern um das schliessliche
Ergebnis zu thun. Wie es dem kopierenden Schreiber
nicht unbedingt nötig erscheint, Sinn und Zusammenhang
des Geschriebenen aufzufassen und zu behalten, sondern
nur die richtigen Schriftzeichen wählt, so ist es dem
kopierenden Zeichner auch nur daran gelegen, ein leidlich
richtiges Nachbild der Vorlage zu liefern. Der Geist,
welcher in der Form liegt, bleibt ihm in verschleiertem
Dunkel gehüllt. Ein solch' denkfauler Schüler greift nach
jedem mechanischen Hilfsmittel; er misst ab, sticht durch,
pausiert und überträgt; er ahmt gedankenlos nach. Ein
solch' mechanisches Verfahren, das im Gegensatz steht
zu allem Verständigen, Methodischen und Gesetzmässigen,
ist nicht allein Stillstand, sondern es führt den Schüler
intellektuell und moralisch zurück; weil er dabei alles Ver-
trauen auf seine eigene Kraft einbüsst und die Liebe zur
Wahrheit verliert.
In ganz anderer Weise verfährt dagegen ein richtiger
Zeichner. Die Hauptarbeit seines Zeichnens ist geistiger
Art. Ihm ist in erster Linie darum zu thun, der Gesetz-
mässigkeit im organischen Aufbau seines Originals nach-
zuspüren und mit klarer Einsicht den ästhetischen Form-
gedanken zu erfassen. Er prüft und vergleicht; er ruht
und rastet nicht, bis er denselben in seinen Grundzügen
beherrscht und frei und selbständig zu reproduzieren ver-
mag. Einer solchen Auffassung wird auch der Vorgang
der Wiedergabe entsprechen. Er wird z. B. bei einem
Ornament mit Feststellung der allgemeinen Grundform
beginnen und in genetischer Stufenfolge die herrschenden


89
berechtigung der flachen Form geleugnet werden, so
möchte man versucht sein, an die Rückkehr des Rococo
zu denken, der durch die raffinierteste Weise die Fläche
aus der Welt zu schaffen suchte und in grellem Wider-
spruch mit der Forderung des Zweckmässigen nicht nur
die ebenen Flächen an Kisten und Kasten mit erhabenem
Schmuck versah, sondern sich sogar bemühte, den Pro-
dukten der Texterie eine verlogene Körperlichkeit zu ver-
leihen. Man wird in Schulen von allgemein bildendem
Charakter doch nicht gleich Holzschnitzler, Stuckarbeiter,
Bildhauer und Ciseleure heranziehen wollen, sondern man
wird mit Hintansetzung spezieller Berufszwecke in metho-
discher Reihenfolge vom Leichtern zum Schwerern, vom
Nahen zum Fernern, vom Bekannten zum Unbekannten
vorzugehen und an einer grossen Zahl von Formen, Auge
und Hand des Schülers zu höchstmöglicher Freiheit zu
erziehen haben. Zudem ist es auch ganz widersinnig, von
einem Schüler auf dieser Stufe, dessen Auge und Hand
noch fast ohne Schulung ist, die Abstraktion vom Körper-
bilde zum Flächenbilde zu verlangen. Viele mögen sich
dabei auf Pestalozzi stützen, der jeden Unterricht auf die
Anschauung, auf die Sache, gegründet haben will. Diese
aber übersehen, dass im vorliegenden Falle das Flächen-
bild eben die Sache selber ist, welche zur Anschauung
gebracht und nachgebildet wird. Was kann doch auch
so ein Schüler leisten, wenn man ihm ohne triftige Gründe
und bevor seine Hand einigermassen das dienstbare Werk-
zeug seines Auges geworden, ein Gipsmodell zum Nach-
bilden vorsetzt, wie man heute vielerorts zu thun pflegt
Man erschwert ihm nicht nur in völlig unmotivirer Weise
die Auffassung der Linie, welche das Ausdrucksmitte *


90
Form ist, sondern es gehen während der ganzen Schul-
zeit so wenig Bilder an ihm vorüber, dass dabei die
Hand unglenk bleibt, die vornehmste Kunstkraft, die
Phantasie, und das Gefühl für die schöne Form weder
entwickelt noch befruchtet wird.
Das unstäte Kind, das stets vorwärts drängt, hat doch
gewiss Schwierigkeiten genug zu überwinden, wenn es
durch beständiges Anschauen, Vergleichen und Beurteilen
des Flächenbildes nach seiner Lage, seinem Umfange und
die notwendige Beobachtung der Symmetrie und Pro-
portion seiner Teile, zur Darstellung bringt. Hat es der
Schüler einmal dahin gebracht, dass ihm die schöne Aus-
führung Freude macht – so einfach auch das Objekt sein
mag – so ist er fürs Zeichnen gewonnen und man darf
Schwereres von ihm verlangen. Von da an wird der
Unterricht recht wirksam und fruchtbar. Erst dann ge-
langt der Schönheitssinn ins Stadium fortschreitender Ent-
wicklung, wenn der Kunstjünger imstande ist, selber etwas
Schönes zu bilden. Man lasse ihn in vollem Masse den
Reiz der Farben geniessen und begnüge sich nicht damit,
durch die vielempfohlenen abgeblassten Töne die ange-
borne Farbenfreudigkeit selber erblassen zu lassen. Die
mit Aufgaben anderer Disziplinen niedergehaltene kind-
liche Freude soll sich wenigstens am Zeichnen und Malen
möglichst ungeschmälert erheben können. « Das jugend-
/c/e Alter ist kein Ölosses Mittel, um zu einem reiferen
zu gelangen, sondern es sz ein Zweck an sich selbst.»")
Im Schaffen und im Besitz des Schönen wird ihm auch
wieder eine ernstere Arbeit leicht und das kindliche Gemüt
steigt zu jenem beneidenswerten Glückszustande empor,
*) Tiefsinnige Sentenz des Philosophen Dühring.


91
der ihm im spätern Leben so spärlich blüht. Es ist
hauptsächlich Aufgabe des Zeichnens, diese Freude ZU
fördern, nicht aber sie schlechthin der sterilen Rücksicht
auf den Nutzen einer ungewissen Zukunft zu Opfern.
Darum bleibt es stets von grosser Wichtigkeit, dass an
den Augen des Schülers nicht nur eine beschränkte Zahl
von Modellen vorbeigehen, die ihm so bald verleiden,
sondern es muss ihm ein möglichst grosses Anschauungs-
material dargeboten werden können. Er braucht nicht
alles zu zeichnen, was er sieht; im Anschauen edler
Formen und gewählter Farben erhalten Schönheitssinn
und Gestaltungskraft gewiss mehr Anregung und weisern
Rat als in mühsamer Übersetzung der drei Dimensionen
des Körpers in das Bild von nur zwei Dimensionen, was
ja doch dem wirklichen Modellieren gegenüber immer nur
als eine Abschwächung und als Notbehelf zu betrachten
ist. Eine korrekte Umrisszeichnung, ein mit Gefühl durch-
geführter Blattschnitt sind mehr wert als eine noch so fein
ausgeführte schattierte Zeichnung, deren Formen unrichtige
Verhältnisse, unsichere und unschöne Linienführung zeigen-
Ein gut gewähltes Vorlagenmaterial wird daher für
den Zeichenunterricht auf obern Stufen, wo die Vorzeich-
nungen des Lehrers und die Wandtabellenbilder nicht
mehr ausreichen, zu allen Zeiten unentbehrlich sein, und
es ist kaum begreiflich, wie man dazu kommen konnte,
Hilfsmittel, die uns die Kunst von Jahrtausenden ver-
gegenwärtigen, aus der Schule schaffen zu wollen und
für die Sünden verantwortlich zu machen, die dere"
Missbrauch verschuldet haben. Man ist eben von ein"
Extrem ins andere geraten, wie es im Suchen nach *
Bessern meist zu geschehen pflegt. Nachgerade sollte


92
es aber doch jedermann einleuchten, der im Zeichnen die
Ausbildung der Kunst- und Gemütsanlage der nüchternen
Verstandesbildung voranstellt, dass die profane Körperform
keinen Ersatz bietet gegen den Verlust der echten Kunst,
welche in der Ornamentik niedergelegt ist.
20. Über die ornamentalen Grundgesetze.
Alle zum Zwecke des Schmückens menschlicher
Gebrauchsgegenstände erdachten Formen, seien sie blos
Schmückendes oder zugleich Geschmücktes, seien sie in
rein praktischem, kulturellen Gebrauch oder seien sie im
Dienste des Kultus, sind gewissen, allgemein geltenden
Grundgesetzen unterworfen. Wie gross und reich die
Gebilde des Schmuckes auch sind und wie mannigfaltig der
Stil und die Sprache ihrer Formen, so sind es doch nur
drei allgemein giltige Gesetze, welche die ornamentale Kunst
beherrschen. Es sind die Gesetze der Eurhythmie, der
Symmetrie und der Proportionalität.
Eurhythmie.
Unter Eurhythmie im ornamentalen Sinne versteht
man die Wiederkehr des Gleichartigen in Reihungen. Es
gehört zum Wesen des Rhythmus, dass es zu seiner Wirkung
einer Wiederholung, einer Vielheit der zierenden Elemente
bedarf. Das Auge empfindet daher den Eindruck rhyth-
mischer Anordnung erst, wenn die Wiederholung mindestens
eine dreifache ist. Der Eindruck steigert sich mit der Zu-
nahme der Zahl des Gleichartigen. Bei der Manifestation der
Rhythmik ist dann eine dreifache Gliederung möglich. Es
kann ein und dasselbe Element wiederkehren, dieselbe


93
Rosette in einem Band, dasselbe Blatt an einer Ranke (Fig.71
und 72), oder die Rosette, das Blatt, die Palmette, kann
mit andern ähnlichen Formen in gleichen Intervallen selb-
TºUR- TSURT
SS S EST Es Q
N S - "S, - Sº
TFF Ähn - "mF. Tºm
pg- " Ä. -2-F 7.
><>>< D-DA
------- Tuuummumm"
Fig. 71. Bandornament mit gerader Mittelrippe.
zweit abwechseln (Fig. 6o und 73). Oder es können je drei
verschiedene Elemente regelmässig wiederkehren, wie z. B.
bei der Perlenschnur die selbdritt geformten oder ge-
färbten Perlen, bei einer Ranke die fortlaufenden Abzwei-
gungen von Knospe, Blume und Blatt. In der Dreiheit
scheint aber auch das Maximum der Zusammenstellung
Fig. 72. Bandornament mit wellenförmig gebogener Mitte/riffe.
der rhythmischen Elemente erreicht zu sein, denn bei einer
mehr als dreigliedrigen Abwechslung müsste eine unklare
und verworrene Wirkung eintreten.
Symmetrie.
Das Gesetz der Symmetrie ist vom Gesetz der Eurhythme
ganz verschieden. Es ist hier nicht die Wiederkehr und
Vielheit des Gleichartigen, welches das Wesen und *


95
einfacher, Fig. 75 in doppelter Richtung, nämlich von
links nach rechts, und nach unten und oben.
SF Y
Sº
Fig. 75. Griec/zsches Aassettenornament.
Die Anwendung des Gesetzes der Symmetrie kann
in strengem oder mehr freiem Sinne durchgeführt werden-
Die der Symmetrieaxe gegenüberstehenden Hälften können
bis in alle DeaWs miteinander übereinstimmen oder man
Fig. 76. Italienische Renaissance.
mag sich damit begnügen, blos die Hauptorm"
und die herrschenden Züge der symmetrischen Ges“
mässigkeit "erzuordnen, während man die Einzelheiten
mehr oder weniger davon befreit. Beides ist erlaubt und
namentlich hat die Renaissance von der Freiheit umfassen”


101
21. Über die Ästhetik der Rege vom goldenen Schnitt.
Der Lehrsatz vom goldenen Schnitt lautet bekanntlich:
Der é/eznere Zeit einer Strecke verhält sich zum grösseren,
zwie der grössere zur ganzen Strecke. Die Theorie dieses
Satzes wurde von den Pythagorären aufgestellt und am
Fünfeck, an der Oval- und Eilinie etc. nachgewiesen. Man
hat diesem Satz ursprünglich eine etwas düstere und ge-
heimnisvolle Deutung gegeben im Hinblick auf die Un-
endlichkeit seines Vorkommens im Pentagramm (Druten-
fuss), welches schon zur Zeit des grauen Heidentums als
Zauberformel gegen die Macht böser Geister und als Er-
kennungszeichen und Symbol gebraucht und gescheut
wurde. Die tieferé Bedeutung der Regel des goldenen
Schnittes wurde erst in der Neuzeit wieder ans Licht ge-
zogen. Es mag sich damit ähnlich verhalten, wie mit den
zehn Büchern des Vitruv, des einzig erhaltenen Schrift-
stellers über die antike Baukunst – Vitruv lebte als
Architekt in Rom zur Zeit des Kaisers Augustus – welche
erst im 15. Jahrhundert in der Bibliothek des Klosters
St. Gallen wieder aufgefunden wurden und deren Studium
die Rekonstruktion der verfallenen Tempel Griechenlands
ermöglicht hatte. Der goldene Schnitt scheint noch im
Mittelalter, im Etagenbau der zum Himmel anstrebenden
Türme praktische Anwendung gefunden zu haben: Es
dürfte angenommen werden, dass jene Regel mit dem
Aufgehen der Bauhütten, wo die Geheimnisse des Bau-
handwerks aufbewahrt zu werden pflegten, verloren ge"
gangen sein möchte. Wie dem auch sei, so gebühr“


102
Prof. Zeising das Verdienst, im Jahr 1845 im goldenen
Schnitt ein Gesetz der Ästhetik gefunden und am mensch-
lichen Körper, dem Ideal aller Proportionalität, nachgewiesen
zu haben. Die Sache ist ungefähr so zu erklären:
Eine Strecke, z. B. AB, bildet ein Ganzes. Ein
Ganzes setzt die Möglichkeit einer Teilung voraus. Bei
Vergleichung der Teile zum Ganzen, wie der Teile unter
sich, müssen notwendigerweise gewisse Gegensätze hervor-
treten. Dieselben dürfen aber nicht durch blosses Gleich-
machen aufgehoben, weil Proportionalität zwischen gleichen
Teilen unmöglich, noch dürfen sie ignoriert werden, weil
Proportion eben die Beziehung ungleicher Teile zu ein-
ander ist. Ist der Unterschied der Teile unbedeutend, so
wird nicht nur ihre Beziehung zum Ganzen aufgehoben,
sondern es gewinnt die Vermutung Raum, es möchte bei der
Absicht des Gleichmachens ein Irrtum begangen worden
sein, was keine Befriedigung aufkommen lässt. Ist der
Unterschied aber ein sehr bedeutender, so muss diese Tat-
sache den Versuch einer weitern Teilung veranlassen, und
da man damit nicht zu Ende kommt, so bleibt auch in
diesem Falle die ästhetische Befriedigung ausgeschlossen.
Es kann sich also nur darum handeln, bei den nicht zu
entbehrenden Ungleichheiten ein Verhältnis aufzufinden,
welches in allen Fällen wohlgefällig erscheint. Dies wird
erreicht im Bestimmen der Masse nach der Regel des
goldenen Schnittes.
Konstruktion des goldenen Schnittes.
Eine beliebige Strecke z. B. AB (Fig. I) wird halbirt
in C. Von A aus das Perpendikel gefällt und darauf die
Hälfte von AB in D aufgetragen und die Hypotenuse BD


106
stimmt, was aber nicht hindert, dass wenigstens das die
Höhe traversierende Mittelstück derselben nebst Schloss in
die richtige Höhe zu stehen kommt. Wo nur die Länge
oder die Breite gegeben ist, da ist aus dem Bekannten
das Unbekannte abzuleiten. Soll ein Tisch 25o cm lang
werden, so wird seine Breite nach dem Verhältnis des
5 × 25O
goldenen Schnittes (5:8) 8
= I 56,25 cmz betragen
müSSen u. S. W.
Dabei hat man keineswegs zu befürchten, dass der
goldene Schnitt zur lästigen Formel werden möchte, welche
zu schablonenhafter Einförmigkeit kunstgewerblicher Er-
zeugnisse führen könnte; im Gegenteil wird die Befolgung
der Regel geradezu die mannigfaltigsten Abwechslungen
und Gliederungen mit Notwendigkeit hervorrufen, was z. B.
bei vielen Artikeln der Kunstschlosserei, bei Geländern und
Ballustraden etc. nachgewiesen werden könnte.
Zu unsern Zwecken mag es schliesslich genügen, die
Wirkung der Teilung nach dem Gesetze des goldenen
Schnittes in einem allgemeinen Satz zusammen zu fassen,
indem wir sagen, dass die durch denselben geschaffene
notwendige Ungleichhezz der 7eile stets wieder ausgeglichen
wird durch die gleichzezzig erreichte Harmonie der Grössen-
verhältnisse, welche, zm Vergleich der Zeile unter sich
wie der Zeile zum Ganzen, sich herausstellt. Oder, um
konkreter zu sprechen: Subtrahiert man den Minor eines
Ganzen vom Major, so bildet der Rest einen neuen Minor
und der gewesene Minor wird zum Major eines neuen Ver-
hältnisses; wird wieder subtrahiert, so wird der Rest wieder
zum Minor eines weitern Verhältnisses, u. s. w. Man mag
also vorwärts oder rückwärts rechnen, addieren oder sub-


107
trahieren, so ergiebt sich stets eine wohlgefällige Übereinstim-
mung der Grössenverhältnisse, wie z. B. aus der Gliederung
der Arm-, Hand- oder Fingerteile deutlich zu ersehen ist
Der goldene Schnitt am menschlichen Körper,
in der Natur und im Kunstgewerbe.
–r-A Vergleicht man nun die nach dem goldenen
ſ Schnitt geteilte Linie AB (Fig. 3) mit der Länge der
menschlichen Figur, so fällt der Teilpunkt für die
beiden ungleichen Teile in C, das ist die Höhe der
Taille, oder der Punkt, welcher durch die Natur an-
gedeutet ist. Der grössere Teil des Körpers, oder
M der Major, welcher von der Fusssohle bis an den
Gürtel reicht, ist also gleich der Strecke BC und
I der kürzere Teil, der Oberkörper, vom Gürtel bis zur
Scheitelhöhe, ist gleich dem Minor AC, und die
Körperlänge und Schenkellänge bilden je die Hälfte
der ganzen Figur und die Mitte ist also in M-
LB Zwischen den ungleichen Teilen des Körpers be-
Fig. 3. steht nun eine Harmonie darin, dass die Eigenlänge
eines Teils jeweilen soweit über die Hälfte des damit
verglichenen grössern Teils hinausreicht, als notwendig
ist, um bei den Überresten stets wieder ein neues Verhältnis
entstehen zu lassen. Dieses findet nun bei der mensch-
lichen Figur in ausgedehntestem Masse statt, beim Körper
sowohl wie bei den Gliedern, bis in die äussersten Finger-
und Zehenknöchelchen hinaus, und zwar vorwärts wie rück“
wärts gemessen.
Die ästhetische Notwendigkeit dieser Verhältnis”
erhält aber erst ihre volle Würdigung, wenn wir uns die
selben gestört vorstellen. Eine Person, deren KÖ"Per Imit


120
Zu den Umrisszeichnungen auf der Oberstufe, welche mit
Farbe behandelt werden sollen, ist Feder (Kugelspitz) und
Tusche oder chinesische Sepiatinte oder ein ähnliches un-
verwaschbares Pigment zu gebrauchen.
Zu den Einfassungen und Konstruktionslinien kom-
plizierterer Ornamente ist der Gebrauch von Zirkel und
Lineal unbedenklich zu gestatten.
V.
Die spezielle Behandlung der geometrischen und rein
Akonstruktiven Körperformen ist dem 7echnischzezc/znen,
bezw. der Projektionslehre und der Parallelperspektive
zuzuweisen. Allein auf dem Wege exakten Messens und
Übertragens der wahren Raumgrössen nach Grundriss,
Aufriss und Schnitt erhält der Schüler genaue Begriffe
von Körpern und Zeichnungen körperlicher Gegenstände,
wie sie im spätern Berufsleben vorkommen.
VI.
Die theoretische Behandlung der Perspektive, welche
teils nach der Mathematik, teils nach der hohen Kunst
hinstrebt, gehört nicht in den Lehrplan für Schulen, welches
mit der Schulpflicht abschliessen. Auch der Wert der
freien Perspektive darf nicht überschätzt werden, denn
sie ist für die spätern Berufsarten nicht unbedingt not-
wendig, weil sie sich ja nur scheinbarer Grössen bedient
und nicht so weit fortgeführt werden kann, dass die Aus-
bildung des Kunstsinnes dabei erheblich gefördert wird.
Immerhin ist die Wahrnehmung und Darstellung der per-
spektivischen Erscheinungen auf dem Wege der freien
Anschauung, als Erweiterung des formalen Gesichtskreises
mittelst einfacher Skizzierungen soweit möglich zu pflegen
und zu fördern.


122
Projekt.
Stufengang und Stoffverteilung.
(Für günstig gestellte Sekundarschulen. Bei kleinen Sekundar-
und Primarschulen muss namentlich für die Oberstufe
entsprechende Reduktion stattfinden.)
a) Für Kunstzeichnen.
(Wöchentlich 2–3 Stunden.)
Für den Stufengang des Zeichnens ist derselbe Weg
einzuschlagen, den die Kunstentwicklung ursprünglich ge-
nommen; das sind die geometrischen Elementarformen.
Viertes Schuljahr.
Die gerade Linie nach ihrer Lage und Richtung. Die
Linienteilungen. Zickzack- und Mäanderzüge. Die Winkel-
arten und Teilungen derselben. Das Quadrat. Das Rechteck
und der Rautenstab.
Fünftes Schuljahr.
Die teilweise Wiederholung und Fortsetzung des vorigen
Pensums, Raumeinteilungen. Bandverschlingungen. Das
gleichseitige Dreieck. Vielecke und Sterngebilde. Mäander
und mäanderähnliche Bänder.
Sechstes Schuljahr.
Der Kreis, das Oval und die Eilinie, der Wende-
bogen und die Wellenlinie und ihre Verbindung zu Flecht-
bändern. Schild- und Herzformen. Rosetten. Einfache
Blattformen. Bandwellen. Beginn des Tuschens in Farben.