Microsoft Word - Canevaro - Homeric Ladies of Shalott


 

 

 
 

 

Edinburgh Research Explorer 
 
 

 
 

 
 

 
 

 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Homeric Ladies of Shalott

Citation for published version:
Canevaro, L 2014, 'The Homeric Ladies of Shalott', Classical Receptions Journal, vol. 6, no. 2, pp. 198-220.
https://doi.org/10.1093/crj/clt010

Digital Object Identifier (DOI):
10.1093/crj/clt010

Link:
Link to publication record in Edinburgh Research Explorer

Document Version:
Peer reviewed version

Published In:
Classical Receptions Journal

Publisher Rights Statement:
© Canevaro, L. (2014). The Homeric Ladies of Shalott. Classical Receptions Journal, 6(2), 198-220.
10.1093/crj/clt010

General rights
Copyright for the publications made accessible via the Edinburgh Research Explorer is retained by the author(s)
and / or other copyright owners and it is a condition of accessing these publications that users recognise and
abide by the legal requirements associated with these rights.

Take down policy
The University of Edinburgh has made every reasonable effort to ensure that Edinburgh Research Explorer
content complies with UK legislation. If you believe that the public display of this file breaches copyright please
contact openaccess@ed.ac.uk providing details, and we will remove access to the work immediately and
investigate your claim.

Download date: 06. Apr. 2021

https://doi.org/10.1093/crj/clt010
https://doi.org/10.1093/crj/clt010
https://www.research.ed.ac.uk/portal/en/publications/the-homeric-ladies-of-shalott(83f1300d-9eaa-406e-9e56-58afa692f736).html


1 

 

The Homeric Ladies of Shalott 

Lilah Grace Canevaro 

Abstract:  This  paper  argues  that  the  traditional  referentiality  of 

Tennyson’s  ‘The  Lady  of  Shalott’  can  be  better  understood  by 

supplementing the poet’s medieval sources, of little more than tangential 

relevance to the poem, with Homeric influences. It suggests that the Lady 

is  an  amalgamation  of  Homeric  women,  primarily  Andromache  and 

Helen  but  also  Penelope,  Circe  and  Calypso,  who  fulfil  their  domestic 

roles  by  weaving  but  who  also  cross  gender  boundaries:  who  express 

themselves through objects and engage in memorialisation. It shows that 

Tennyson used layers of resonance to create a character through which he 

could reflect on issues of poetics, aesthetics, memory and vision, utilising 

those  elements  of  tradition  which  were  simultaneously  timeless  and 

allowed him to comment on his own art and times. Further, it posits that 

in rewriting ‘The Lady of Shalott’ in 1842, Tennyson took yet another step 

away from his medieval sources, and  towards Homer. As a final point, 

this paper suggests that it is this perpetual chain of resonance stretching 

back  from  Victorian  England  through  medieval  legend  to  the  archaic 

Greek world which  inspired  the Pre‐Raphaelites  to adopt  ‘The Lady of 

Shalott’ as a favoured subject. 



2 

 

 

  To point out that Lord Alfred Tennyson drew from, engaged with and made 

heavy use of Homeric epic would be stating the obvious, to put it mildly. Schooled 

from the age of seven and sent up to Cambridge at eighteen, he received the usual 

Victorian full‐immersion Classical education and ‘had his favourite Classics, such as 

Homer, and Pindar, and Theocritus’.1  If  ‘Classics was simply  the  furniture of  the 

mind  for  the  Victorian  upper  classes,  often  somewhat  shabby  or  threadbare 

furniture, sometimes thrown out on the rag‐and‐bone cart, but always a recognizable 

style  of  decoration,  whether  homely  or  grand’2  –  well,  Tennyson’s  upholstery 

positively gleamed.  

  Systematic analyses such as Mustard’s 1904 Classical Echoes in Tennyson or (to 

skip a century) Markley’s 2004 Stateliest Measures: Tennyson and the Literature of Greece 

and Rome make eminently clear how avidly the poet used Greek and Latin sources in 

his work, and self‐evident titles of such poems as ‘Achilles over the Trench’ or ‘The 

Lotus‐Eaters’  leave us  in no doubt as  to Tennyson’s Homeric  leanings.3 The poet 

                                                            
1 H. Tennyson 1897.2:806. 

2 Goldhill 2011:2. 

3 See also Jenkyns in Conin/Chapman/Harrison 2002:229‐45. 



3 

 

even debated with Gladstone about how best to translate Homer.4 The poet’s own 

son, Hallam, comments on how deeply embedded Homer was in his father’s psyche:  

a portable copy of Homer which some friend had given him he had  in his 

hands on our Cornish  journey (1860), and kept sitting down to read as we 

wandered over a wild rock‐island in the Scillies. We took Homer, however, so 

much for granted, that I do not recall many discussions in honour of Iliad and 

Odyssey. It would have seemed like praising ‘Monte Rosa’.5 

  However,  in  spite  of  the  poet’s  such  rampant  philhellenism,  ‘The  Lady  of 

Shalott’  (arguably  Tennyson’s  most  well‐known  and  widely  critiqued  poem)  has 

largely  escaped  the  notice  of  Classicists,  Homerists  and  scholars  of  classical 

reception  alike.6  Plasa  1992  spots  allusions  to  Shelley  and  Wordsworth;  Turner 

1976:62 and Chadwick 1986:24‐5 posit exploitation of Platonic doctrine; Cannon 1970 

even strays eastward and compares ‘The Lady of Shalott’ with ‘The Arabian Nights’ 

Tales’. But  the real source of  the story,  I suggest,  is much more obvious and,  in 

educational  terms, much closer  to home.  In  this paper  I argue  that  ‘The Lady of 

                                                            
4 See Hurst 2010:490‐1, Joseph 1982. 

5 H. Tennyson 1897.2:841. 

6 Some exceptions: Mustard 1900:153 notes passing resemblances to Virgil Aeneid 3.195, Horace Odes 

1.5.6, Iliad 7.63, 21.126, and Odyssey 4.402; Allen 1975 suggests the influence of Sappho fr.102; Joseph 

1992 and Armstrong 1993:81 see a weaving parallel with Arachne; Gray 2009 compares the Lady with 

Ovid’s Medea, in that both choose what is detrimental to them. 



4 

 

Shalott’ is bound up not only with Victorian Medievalism, but also with Classicism.7 

There is, of course, a link between the two: the fact that, by Tennyson’s time, Homer 

was  already  being  medievalised  and  romanticised.  Cowper,  for  instance,  had 

translated  the  Homeric  epics  with  Milton  in  mind;  volumes  of  Homer  were 

illustrated  in  a  medieval  style;  paintings  incorporated  elements  anachronistic  to 

archaic  Greece  but  in‐keeping  with  Medieval  or  Romantic  periods.8  The  trend 

continued  throughout  the  19th  century,  with  Barter  and  Worsley  both  translating 

Homer into Spenserian stanzas, and Newman producing an antiquated Iliad full of 

Anglo‐Saxon  echoes.9  Blackie’s  Iliad  and  Morris’  Odyssey  were  also  heavily 

medievalising  translations:  ‘these  classical  texts  are  intended  to  appear  as  the 

medievals received them, enacting a transformation of classical epic into ʹmedievalʹ 

romance’.10  Through  this  romanticised  Homer,  Tennyson  could  easily  transpose 

elements of archaic epic into a medieval setting: there was a pre‐existing (and still 

operating) bridge between the two. 

                                                            
7 For an overview of Victorian Medievalism see Harrison in Cronin/Chapman/Harrison 2002:246‐61. 

8 Fowler in his introduction to Fowler 2006:1 gives as an example a portrait of Homer by Mattia Preti 

(1613‐99), the atmosphere of which evokes Romanticism, and in which the robes and wreath are 

distinctly medieval. 

9 For a survey of English translations of Homer, see Steiner in Fowler 2006:363‐75. 

10 Waithe 2006:103. 



5 

 

  I argue that ‘The Lady of Shalott’ is based not only on the medieval Italian 

novella La Donna di Scalotta and Malory’s Le Morte d’Arthur, generally acknowledged 

as  sources  but  just  as  generally  acknowledged  as  lacking  in  similarity  with 

Tennyson’s poem,11 but also on Homeric epic. Harrison in Stray 2007 observes that 

many Victorian writers prefer to engage with epic on a small scale (he sees a more 

direct connection with Homer in ‘The Lotos‐Eaters’ or ‘Ulysses’ than in the ‘Idylls of 

the  King’):  perhaps  ‘The  Lady  of  Shalott’  is  one  of  these  instances  of  intense  (if 

unattributed) engagement. I argue that the Lady is an amalgamation of (at the very 

least) Homer’s Andromache, Helen and Penelope, women who fulfil their domestic 

roles by weaving but who also cross gender boundaries: who express  themselves 

through objects and engage  in memorialisation. Further,  I argue  that  in rewriting 

‘The  Lady  of  Shalott’  in  1842,  Tennyson  took  yet  another  step  away  from  his 

medieval  sources,  and  towards  Homer.  As  a  final  point,  I  suggest  that  it  is  this 

Homeric  resonance  which  inspired  the  Pre‐Raphaelites  to  adopt  ‘The  Lady  of 

Shalott’ as a favoured subject. 

                                                            
11 For early discussions of La Donna di Scalotta as a source see Potwin 1902 (including Italian text and 

translation) and Chambers 1903:227‐33. Although Tennyson himself acknowledged this novella as a 

source, he seems to have been more reticent in admitting conscious associations with Malory: ‘The 

Lady of Shalott is evidently the Elaine of the Morte d’Arthur, but I do not think that I had ever heard of 

the latter when I wrote the former’ (Tennyson, quoted in Ricks 1987.3:387). 



6 

 

  First it is necessary to establish a methodological framework for this analysis. 

As Mustard 1904 already showed, in ‘The Lady of Shalott’ Tennyson does not refer 

explicitly  to  Homer.  He  does  not  use  Homeric  lines,  whether  quoting  or 

paraphrasing,  nor  does  he  indulge  in  Homeric  name‐dropping.  In  tracing 

Tennyson’s sources for this poem, then, I am working with something rather  less 

tangible. This poses a fundamental methodological question: where does reception 

end and cultural similarity begin? Certainly, I will address issues which are relevant 

to far more than Homer. For example the gendered aspect of materiality (women’s 

use of objects: the Lady’s weaving, the mirror, and the boat) has been the focus of 

anthropological  studies  such  as  those  of  Appadurai  1986,  Graeber  2001, 

DeMarrais/Gosden/Renfrew 2004 and van  Binsbergen/Geshiere 2005: such studies 

have shown that the relationship between gender and materiality is configured in 

similar ways cross‐culturally and diachronically. However, I think it is Tennyson’s 

Classical background and his  intellectualising, even academic, approach to poetry 

which give him away. This is no South Slavic epic, no indigenous oral genre which 

happens  to  have  a  cultural  configuration  comparable  to  Homer:  this  is  rarefied 

Victorian  poetry.  Yes,  women  may  have  performed  a  comparable  role  also  in 

Victorian  society,  giving  the  poem  a  certain  anthropological  element  of  social 

critique:  but  it  seems  to  me  that  a  poet  like  Tennyson,  interested  in  all  things 

archaising, could not help but relate current affairs to the mythic past he knew and 

loved. Nor is the further Homericising move between 1832 and 1842 accidental: in 



7 

 

the  meantime  Tennyson  had  been  working  on  or  revising  poems  with  Homeric 

subject matters, such as ‘Oenone’, ‘The Lotus‐Eaters’ and ‘Ulysses’. As Bush 1969:203 

notes  of  the  rewrite  of  ‘Oenone’,  ‘The  first  version  contained  some  lines  of  epic 

breadth and dignity, but others were added in the second, such as those describing 

the majestic approach of Herè’. Tennyson had immersed himself in epic language 

and epic concepts  (kleos,  for example,  is a prominent  theme  in  ‘Ulysses’), so  it  is 

hardly surprising that they should rear their heads even more in the second version 

of ‘The Lady of Shalott’. 

  F.J. Furnivall in a letter to William Rossetti of 1868 quotes Tennyson as saying: 

‘I met the story first in some Italian novelle: but the web, mirror, island, etc., were my 

own.’12 A cog in this article, or doth the poet protest too much? That these features 

were not of Italian origin  is clear. That Tennyson appropriates them as his  ‘own’, 

however, does not mean that he plucked them out of thin air. Again, we are dealing 

with  intangible  influences, a hidden  thread of  implicit reception. Whether or not 

Tennyson acknowledged the influence of the Classics on this poem, he was working 

in a tradition stored irrevocably in his armoury of sources through schooling, and 

woven inexorably into his poetical works.13 

                                                            
12 Rossetti 1903:341. 

13 Jenkyns in Conin/Chapman/Harrison 2002:229 ‘Most of the Victorian poets...were educated chiefly 

in the literature and civilization of Greece and Rome, and we should expect to find these things bred 



8 

 

  Tennyson’s  medieval  sources  are  ultimately  of  little  more  than  tangential 

relevance  to  the  poem.  In  both  La  Donna  di  Scalotta  and  Le  Morte  d’Arthur,  no 

mysterious curse befalls the maiden, and no name is written on the boat. Rather, the 

damsel  dies  of  lovesickness,  and  her  plight  is  revealed  only  through  a  letter 

(Lancelot  already  knows  her  identity,  having  previously  rejected  her).  Nor  does 

anyone  weave.14  There  is  no  loom,  no  web,  no  mirror.15  In  fact,  most  of  what 

Tennyson focuses on is missing from these tales. And Tennyson moves even further 

from his supposed medieval sources in the second version of the poem. In the first 

version, of 1832, the Lady’s adornment is emphasised, both in her tower (24‐6): 

                                                                                                                                                                                         
into their bones.’ P.231 ‘The corpus of Latin and Greek literature formed the stock of a curiosity shop 

peddling all sorts of different goods.’ 

14 Chambers 1903:228 tries to explain away the omission by noting that the web ‘is represented in the 

Idyll of Lancelot and Elaine by the case which the lily maid embroiders for the knight’s shield (ll. 7‐12) 

– apparently developed from Malory’s simple words (xviii, 14) “It is in my chamber, covered with a 

case”’. This hardly solves the problem: first, ‘Lancelot and Elaine’ (Ricks 1987.3:422‐62) was composed 

after ‘The Lady of Shalott’ so can show only a later development of Tennyson’s thoughts and, second, 

in this poem too the medieval sources are lacking. In fact, many of the Homeric themes I trace in this 

paper can be found also in ‘Lancelot and Elaine’: for example, Elaine uses an object (the shield) to 

‘read’ Lancelot’s story, adopting a role close to that of the poet, yet her perspective is limited and 

inaccurate – she ‘guessed’ the story (17), ‘Conjecturing where and when’ (21), ‘so she lived in fantasy’ 

(27). Tennyson’s medievalism seems inextricably intertwined with Homeric resonance. 

15 Many scholars (e.g. Rick 1987.1:390) look to Spenser’s Faerie Queene 3.2 for the mirror.  



9 

 

A pearlgarland winds her head: 

She leaneth on a velvet bed, 

Fully royally apparellèd, 

          The Lady of Shalott.16 

and as she goes to her death (126^7): 

A cloudwhite crown of pearl she dight. 

All raimented in snowy white 

That loosely flew, (her zone in sight, 

Clasped with one blinding diamond bright,) 

Similarly in La Donna di Scalotta it is the maiden’s adornment which is emphasised: 

E fosse il suo corpo messo in questo letto vestito di suoi più nobili vestimenti, 

e con bella corona in capo ricca di molto oro a di molte ricche pietre preziose, 

e con ricca cintura e borsa. 

She commanded that her body be laid on this bed, dressed in her most regal 

clothes, and with a beautiful crown on her head rich with much gold and with 

many rich precious stones, and with a rich girdle and purse.17 

                                                            
16 All Tennyson text is taken from Ricks 1987. For ‘The Lady of Shalott’ cf. vol.3:387‐95. 

17 The Italian text is taken from Tosi 1825, novella 82. The English translation is my own. 



10 

 

And Elaine in Malory’s tale too leaves orders that she be dressed in her finest. In the 

1842 version of  ‘The Lady of Shalott’, however, the maiden  is no  longer dripping 

with jewels but rather her anonymity is emphasised.  

  In the 1832 poem the Lady carries a parchment which explains how she met 

her end (165‐71): 

There lay a parchment on her breast, 

That puzzled more than all the rest, 

          The wellfed wits at Camelot. 

‘The web was woven curiously 

The charm is broken utterly, 

Draw near and fear not – this is I, 

          The Lady of Shalott.’ 

Just so does Malory’s Elaine leave a letter, and the missive of La Donna di Scalotta 

reads: 

A  tutti  i  cavalieri  della  tavola  ritonda  manda  salute  questa  damigella  di 

Scalot, siccome alla miglior gente del mondo. E se voi volete sapere perch’io a 

mio fine sono venuta, si è per lo migliore cavaliere del mondo e per lo più 

villano, cioè monsignore messer Lancialotto de Lac, che già nol seppi tanto 

pregare d’amore, ch’elli avesse di me mercede. E così  lassa sono morta per 

bene amare, come voi potete vedere. 



11 

 

To all the knights of the round table this damsel of Shalott wishes health, as to 

the best men in the world. And if you want to know why I have come to my 

end,  it  is  for  the best knight  in  the world, and  for  the most villainous: Sir 

Lancelot de Lac, whom I knew did not care enough about love to take pity on 

me. And so I died for loving well, as you can see. 

By  1842,  however,  the  parchment  has  been  expunged  and  only  the  inscription 

remains. 

  So when the ostensible sourcing are lacking, do we attribute the remainder of 

the content to Tennyson’s own ingenuity? Given the atmosphere in which he was 

writing, saturated as it was with all things Classical, it seems to me that we have 

another stop to make first. The importance of the loom and the web cannot but bring 

to mind  the Homeric women: Calypso and Circe weaving and singing; Penelope 

refusing to complete her weaving; Andromache weaving in her naiveté as Hector is 

killed; and, most relevant to Tennyson’s poem, Helen weaving the Trojan war as it 

unfolds.  I  also  hope  to  show  that  the  second  version  of  the  poem  embodies  yet 

another step away from the ostensible medieval sources and towards archaic epic. 

  Weaving in Homeric epic is an essentially female activity. Hector delineates 

gender  roles  and  sets  up  the  activity  of  weaving  as  a  foil  for  warfare  when  he 

commands Andromache: 

ἀλλʹ εἰς οἶκον ἰοῦσα τὰ σʹ αὐτῆς ἔργα κόμιζε, 



12 

 

ἱστόν τʹ ἠλακάτην τε, καὶ ἀμφιπόλοισι κέλευε 

ἔργον ἐποίχεσθαι· πόλεμος δʹ ἄνδρεσσι μελήσει 

Go therefore back to our house, and take up your own work,  

the loom and the distaff, and see to it that your handmaidens  

  ply their work also; but the men must see to the fighting.18 

Iliad 6.490‐219 

Weaving symbolises domestic stability, and thus its interruption can come to mark 

the disruption of a household. At Iliad 6.456 Hector fears that after the fall of Troy 

Andromache will be taken away to work at another man’s loom: that transferral of 

Andromache  and,  crucially,  her  weaving  will  symbolise  the  end  of  Hector’s 

household. Similarly, at Iliad 22.448 when Andromache hears lamentation from the 

walls  ‘the  shuttle  dropped  from  her  hand  to  the  ground’  (χαμαὶ  δέ  οἱ  ἔκπεσε 

κερκίς).  The  dropping  of  the  weaving  shuttle  signifies  impending  domestic 

upheaval:  Andromache  fears  not  only  for  her  husband’s  life  but  also  for  her 

domestic  stability.  This  delicate  balance  between  weaving  and  its  interruption 

emerges as a key theme also in Tennyson’s ‘The Lady of Shalott’. For as long as the 

                                                            
18 Similarly Odyssey 21.350‐3 (Telemachus and Penelope). 

19 All Iliad and Odyssey text is taken from the Allen/Monroe OCT editions (1963), all Iliad translations 

are taken from Lattimore 1951, Odyssey translations are taken from Fagles 1996 (though line numbers 

are made to match up with the OCT text). 



13 

 

Lady concentrates on her weaving, safe in the domestic sphere, she keeps the curse 

at bay and preserves stability (42‐5): 

She knows not what the curse may be, 

And so she weaveth steadily, 

And little other care hath she, 

          The Lady of Shalott. 

She  differs  from  her  Homeric  counterpart  in  that  her  isolation  from  family  and 

society means that she does not really have a household to disrupt. Nevertheless, as 

soon as she leaves her weaving, the domestic system breaks down and the woman 

within it is doomed (109‐17): 

She left the web, she left the loom, 

She made three paces through the room, 

She saw the water‐lily bloom, 

She saw the helmet and the plume, 

          She looked down to Camelot. 

Out flew the web and floated wide; 

The mirror cracked from side to side; 

‘The curse is come upon me,’ cried 

          The Lady of Shalott. 



14 

 

In ‘The Lady of Shalott’, the maiden’s movement is emphasised. She not only ceases 

weaving, but steps away from the activity altogether. Nor does she stop there: her 

movement continues, until she has left the tower and taken a boat to Camelot. She 

breaks away from her female role, and breaks out of the female space.20 In Homeric 

epic,  too,  the  gender  divide  is  physically  manifest.  In  Iliad  6  Hector  commands 

Andromache to ‘Go therefore back to our house’ (the female space), and in Iliad 22 

Andromache  learns of her husband’s death while on the battlements,  looking out 

from the female space onto the male. The weaving is done in the inner palace, where 

the women are secluded in their gendered domain.21 However, just like the Lady of 

Shalott, Andromache at times breaks out of the female role and the female space. 

When she entreats Hector to stay with her and to turn away from the battle at Iliad 

6.431‐4, she advises him in military terms: 

ἀλλʹ ἄγε νῦν ἐλέαιρε καὶ αὐτοῦ μίμνʹ ἐπὶ πύργῳ, 

μὴ παῖδʹ ὀρφανικὸν θήῃς χήρην τε γυναῖκα: 

λαὸν δὲ στῆσον παρʹ ἐρινεόν, ἔνθα μάλιστα 

ἀμβατός ἐστι πόλις καὶ ἐπίδρομον ἔπλετο τεῖχος. 

                                                            
20 Plasa 1992:249 (similarly Chadwick 1986:17) makes the point that ‘despite the medievalism of the 

poem, the disposition of social space in ‘The Lady of Shalott’ accurately replicates...the gender 

conventions informing Victorian society’. This is certainly true, but it is not the whole story: such 

gendered divisions of social space can be tracked further back than medieval sources. 

21 Helen Il.3.125 ἐν μεγάρωι, Andromache Il.22.440 μυχῶι δόμου ὑψηλοῖο. 



15 

 

Please take pity upon me then, stay here on the rampart, 

that you may not leave your child an orphan, your wife a widow, 

but draw your people up by the fig tree, there where the city 

is openest to attack, and where the wall may be mounted. 

She steps out of her domestic female role into the male martial sphere (in an explicit 

attempt to draw Hector from the latter to the former), displaying tactical knowledge 

not expected of her  gender, and she does so exactly where  the male and  female 

spheres meet: the Scaean gates. As Arthur Katz notes,  ‘The Scaean gates separate 

two  radically  different  worlds,  and  they  are  the  dividing  line  between  city  and 

battlefield’:22 and this is where Hector and Andromache part. 

  This meeting (and parting) at the Scaean gates not only brings Andromache 

closer to the male sphere, but also brings Hector close to the female: 

αὐτίκʹ ἀπὸ κρατὸς κόρυθʹ εἵλετο φαίδιμος Ἕκτωρ, 

καὶ τὴν μὲν κατέθηκεν ἐπὶ χθονὶ παμφανόωσαν: 

and at once glorious Hektor lifted from his head the helmet 

and laid it in all its shining upon the ground. 

Iliad 6.472‐3 

                                                            
22 Arthur Katz in Foley 1981:20. 



16 

 

In this moment of poignant tenderness, Hector lays aside his plumed helmet so as 

not to frighten his son. Arthur Katz 1981:31 notes: ‘Since one of [Hector’s] principal 

epithets  is  korythaiolos  (“of  the  shining  helmet”),  and  since  it  is  used  of  him 

frequently  in VI, the act takes on symbolic  importance and marks the moment of 

Hector’s  furthest  distance  from  the  world  of  the  battlefield’.  This  symbolic 

importance of an object is, in Homeric epic, more often a female motif than a male. 

When women become the focus of Homer’s attention the narrative strategy changes 

to accommodate their limited agency: rather than relating glorious deeds, when the 

poet turns to the women he offers more static moments of reflection on memory, 

objects and loss.23 At such points the story often unfolds through series of objects: for 

example Andromache with the shuttle and headdress at Iliad 22.448‐72, or Penelope 

with the key, bow, doorsill and chests at Odyssey 21.5‐56. It is therefore significant 

that  Hector’s  helmet  takes  on  its  symbolic  resonance  precisely  when  the  hero  is 

furthest from the male sphere and closest to the female.  

  In ‘The Lady of Shalott’, Lancelot too blurs the gender boundaries (105‐8): 

From the bank and from the river 

He flashed into the crystal mirror, 

‘Tirra lirra,’ by the river 

          Sang Sir Lancelot. 

                                                            
23 On memory see below. 



17 

 

Here  the hero  transgresses boundaries  in  terms not of social but of poetic space. 

Plasa  1992:254  makes  the  point  that,  before  this  stanza  and  for  the  most  part 

afterwards,  ‘the refrains of  the poem are consistently organized  in  terms of strict 

gender distinctions’;  in  these  lines, however,  the pattern  is overturned, as  ‘it  is a 

reference  to  Lancelot  that  appears  in  the  space  traditionally  allocated  to  the 

“feminine”’. Moreover, here he is said to be singing, though from Part I of the poem 

it has been the Lady’s song which ‘echoes cheerly’. He adopts a female speech act, 

breaking into the Lady’s realm and shattering it:  ‘Her privacy, constituted by and 

dependent upon the discourse of masculine, public voices, is instantly dissolved by 

the  intervention  of  that  discourse,  by  Lancelot’s  ‘Tirra  lirra’’.24  It  is  perhaps  no 

coincidence  that  ‘Lancelot  mused  a  little  space’  (168  my  emphasis):  as  external 

observer,  as  the  inspiration  for  the  Lady’s  own  tale,  he  takes  on  the  mantle  of 

Homer’s female Muse.25 But most Homeric are the helmet and the plume (112‐13): 

She saw the helmet and the plume, 

          She looked down to Camelot. 

                                                            
24 Chadwick 1986:24. 

25 Gray 2009:54 notes the resonance of ‘mused’, but writes of Lancelot (specifically in ‘Lancelot and 

Elaine’): ‘he would not claim that his speech is inspired’ – indeed, he is not the inspired but the 

inspiration. It is the Lady who is the poet. 



18 

 

As  Hector’s  plumed  helmet  was  used  symbolically  to  mark  his  proximity  to  the 

female sphere, so here Lancelot’s acts as the catalyst for the Lady’s transgression, the 

token which draws her eye to the prohibited male space. In both cases, the helmet 

operates as a liminal object in gendered space. 

  The symbolic importance of objects is common to both Homeric epic and ‘The 

Lady of Shalott’ also in terms of the objects’ destruction. In Tennyson’s poem, the 

curse is represented by the breaking of an object: ‘The mirror cracked from side to 

side’.  The  symbolism  is  noted  by  Plasa  1992:258:  ‘her  action  not  only  results  in 

cracking the mirror literally, but also embodies an overturning of that for which the 

mirror  is  the  figure  –  the  ideological  status  quo.’  We  have  already  seen  how 

Andromache’s dropping of the shuttle performs just such a symbolic role. Further, at 

Iliad 22.510‐14 Andromache promises the destruction of objects: 

     ἀτάρ τοι εἵματʹ ἐνὶ μεγάροισι κέονται 

λεπτά τε καὶ χαρίεντα τετυγμένα χερσὶ γυναικῶν. 

ἀλλʹ ἤτοι τάδε πάντα καταφλέξω πυρὶ κηλέῳ 

οὐδὲν σοί γʹ ὄφελος, ἐπεὶ οὐκ ἐγκείσεαι αὐτοῖς, 

ἀλλὰ πρὸς Τρώων καὶ Τρωϊάδων κλέος εἶναι. 

  though in your house there is clothing laid up 

that is fine‐textured and pleasant, wrought by the hands of women. 

But all of these I will burn up in the fire’s blazing, 



19 

 

no use to you, since you will never be laid away in them; 

but in your honor, from the men of Troy and the Trojan women. 

Andromache’s vow to destroy her husband’s clothes stands in stark contrast with 

the domestic stability expressed by her weaving in blissful ignorance, less than one 

hundred lines earlier. She uses objects, the only thing over which she, as a woman 

confined to the domestic sphere, has control, to express herself and to contribute in 

her own way to the action. Just so does the Lady of Shalott use an object to make 

herself known, to perform an active role in her own story (123‐6):  

Down she came and found a boat 

Beneath a willow left afloat, 

And round about the prow she wrote 

          The Lady of Shalott. 

It is the boat which carries her and which bears her name. In this the 1842 version of 

the poem, the Lady ‘found a boat’: in the 1832 poem, however, lines 123‐4 read:  

Outside the isle a shallow boat 

Beneath a willow lay afloat. 

What  is  left passive  in  the former version  is made an active pursuit  in  the  latter, 

emphasising  the Lady’s agency  through her control over objects, on  the Homeric 

model. 



20 

 

  Thus far I have considered Tennyson’s use of Homeric epic in ‘The Lady of 

Shalott’ mainly in terms of the reception of Andromache. This model is particularly 

useful for understanding the gender relations in the poem, particularly the spatial 

mapping  of  gendered  domains  and  the  expressing  of  agency  through  gendered 

objects. However, there are still some aspects of the poem which need explaining: 

the  importance  of  what  the  Lady  weaves,  for  example.  Here  I  naturally  turn  to 

another of Homer’s weaving women: Helen. Like Andromache, Helen in Iliad 3 is 

found in the inner palace, weaving patterns into double folded purple garments. But 

unlike Andromache, she is not weaving flowers, motifs appropriate to the domestic 

sphere and indicative of naïveté:26 rather, she weaves the Trojan war.  

τὴν δʹ εὗρʹ ἐν μεγάρῳ: ἣ δὲ μέγαν ἱστὸν ὕφαινε 

δίπλακα μαρμαρέην, πολέας δʹ ἐνέπασσεν ἀέθλους  

Τρώων θʹ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,  

οὕς ἑθεν εἵνεκʹ ἔπασχον ὑπʹ Ἄρηος παλαμάων. 

She came on Helen in the chamber; she was weaving a great web, 

a red folding robe, and working into it the numerous struggles 

of Trojans, breakers of horses, and bronze‐armoured Achaians, 

struggles that they endured for her sake at the hands of the war god. 

                                                            
26 The poet explicitly comments on this naïveté when he calls her νηπίη (Graziosi/Haubold 2010:30 

translate ‘poor innocent’) at Il.22.445. 



21 

 

Iliad 3.125‐8 

Helen weaves a μέγαν ἱστόν, the Lady a ‘magic web’: both are emphasised by their 

adjectives as  they have a wider significance within  their respective poems. Helen 

weaves the events unfolding in the male martial sphere, outside her own realm: like 

Andromache  in  her  speech  at  the  liminal  Scaean  gates,  she  transgresses  gender 

boundaries. She weaves the struggles  ‘of Trojans, breakers of horses, and bronze‐

armored Achaians’ (Iliad 3.127 Τρώων θʹ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων), 

but crucially she does this before Iris comes to her and takes her to see the amazing 

deeds  ‘of  Trojans,  breakers  of  horses,  and  bronze‐armored  Achaians’  (Iliad  3.131 

Τρώων θʹ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων). The order of events in Iliad 3 

suggests, and the repetition emphasises, that when Helen weaves ‘reality’ she does 

not  yet  see  it.27  This  bears  a  striking  resemblance  to  the  Lady  of  Shalott’s 

predicament (46‐8): 

And moving through a mirror clear 

That hangs before her all the year, 

Shadows of the world appear. 

                                                            
27 The line is made up of formulaic elements, but it is not very common as it appears elsewhere only at 

Il.3.251 and 8.71. 



22 

 

The Lady sees events not through her window, but through a mirror: that tool of the 

trade which allowed the weaver to see her work in progress,28 but which reflects the 

outside world back to her and distorts her view of reality. She  ‘cannot escape the 

limitations  of  her  perspective’.29  The  Lady  weaves  events  occurring  outside  her 

window,  yet  her  depiction  of  those  events  is  always  one  step  removed  from 

actuality. Given the epic parallel, it could quite conceivably be a Homeric move that 

in the second version of ‘The Lady of Shalott’ the mirror is further emphasised by 

being shifted from mid‐way through its stanza to the beginning of it. 

  The  similarities  between  Helen  and  the  Lady  are  manifest  even  at  the 

poetological  level,  as  both  Homeric  and  Tennysonian  scholarship  are  rife  with 

readings of these respective female characters as foils for the poet. The connection 

between  textile production and poetic creation  is embedded already  in  the Greek 

ῥάψοδος,  rhapsode,  derived  from  ῥάπτειν,  ‘to  sew’:  the  poet  stitches  words 

together. And poetological readings go back to the ancient scholia, with one scholiast 

commenting on Helen’s weaving: ‘the poet has crafted a worthy model for his own 

poetic enterprise’.30 So when Houghton and Stange  in 1959 made  the observation 

                                                            
28 See e.g. Ricks 1987:1.390n46. 

29 Martin 1973:255. 

30 ἀξιόχρεων ἀρχέτυπον ἀνέπλασεν ὁ ποιητὴς τῆς ἰδίας ποιήσεως, ΣIl.(Erbse)3.126‐7. For modern 

scholarship on the poetic potential of Homeric weaving see e.g. Clader 1976, Snyder 1981, Austin 

1994, Roisman 2006, Mueller 2010. 



23 

 

that ‘The Lady of Shalott’ ‘suggests that the artist must remain in aloof detachment, 

observing life only in the mirror of the imagination, not mixing in it directly’, the 

parallel they were drawing between the weaver and the poet had its roots already in 

the archaic Greek tradition.31  

  In adopting a role akin to that of the poet, both Helen and the Lady of Shalott 

ostensibly  assume  a  degree  of  agency  foreign  to  their  gender.  By  fulfilling  their 

prescribed gender roles, somehow they manage to transcend them. But to a certain 

extent  they  also  reaffirm  them,  by  resigning  themselves  to  the  isolation  and 

detachment  both  recommended  for  women  within  their  respective  contexts,  and 

common to the poetic ideal. As Roisman 2006:11 comments of Helen: ‘Her weaving 

may be seen as an effort to break through these barriers to being and belonging, but, 

like poetry, it is a one‐way form of communication in which the maker stands apart 

from  the persons addressed.’  Just so  is  the Lady of  Shalott necessarily separated 

from that which she weaves, the curse being ‘simply the inescapable condition of the 

poet’s art’.32 In fact, Tennyson in his poem goes one step further, making the Lady 

not only isolated but completely divorced from the world around her (52‐9): 

                                                            
31 Houghton/Stange 1959:16. Such a poetological reading was propagated by e.g. Buckley 1960:49, 

Culler 1977:46, Shaw 1976:65, Joseph 1992, Wright 2003. E.g. Gray 2009 interprets the Lady’s leaving of 

the loom as her becoming an artist: however, on the basis of the Homeric model where weaving itself, 

not its end, symbolises poetry, this seems to me less convincing. 

32 Culler 1977:46. 



24 

 

And there the surly village‐churls, 

And the red cloaks of market girls, 

          Pass onward from Shalott. 

Sometimes a troop of damsels glad, 

An abbot on an ambling pad, 

Sometimes a curly shepherd‐lad, 

Or long‐haired page in crimson clad, 

          Goes by to towered Camelot; 

Unlike these passers‐by, the Lady ‘remains outside the cycles of economic and sexual 

exchange’.33  The  Lady’s  dissonance  with  the  outside  world  is  emphasised  even 

further in the second version of the poem, where Tennyson adds (24‐7): 

But who hath seen her wave her hand? 

Or at the casement seen her stand? 

Or is she known in all the land, 

          The Lady of Shalott? 

Like Helen in the teichoscopia of Iliad 3, the Lady observes those below her: unlike 

Helen, however, her reputation does not precede her. 

                                                            
33 Chadwick 1986:17. 



25 

 

  In her weaving, Helen depicts the conflicts suffered ‘on account of her’ (Iliad 

3.128 οὕς ἕθεν εἵνεκʹ ἔπασχον). Her creation  therefore stands as a memorial not 

only to the Trojans and Achaeans who fought in the war, but also to Helen herself, as 

its catalyst. Similarly,  in  the Odyssey she gives Telemachus a robe she has woven 

which she explicitly hopes will act as a ‘monument to the hands of Helen’ (Odyssey 

15.126 μνῆμʹ Ἑλένης χειρῶν). As Mueller 2010:1 points out,  ‘Helen’s  is  the only 

garment in either epic to have its commemorative function expressly articulated’.34 

This does not mean  that  it  is  the only garment  to have a  link with memory and 

memorialisation – we need only think of Penelope drawing out her weaving so as to 

keep her husband’s memory alive, or Arete recognising Odysseus’ clothes because 

she had woven them herself – but it is relevant that only Helen makes the connection 

explicit.  This  is  another  indication  of  her  elevated  status  in  the  poem,  and  her 

proximity  to  the poet: she can convey upon herself  the kleos which epic seeks  to 

perpetuate.  Of  course,  her  self‐conveyed  kleos  has  its  limits:  it  is  linked  with  an 

object, something which will not survive  indefinitely. As Grethlein 2008:35 notes, 

‘the fragility and ambiguity of material relics and the eternity of the poetic tradition 

highlight each other in their discrepancy’: a woven memorial does not stand the test 

of time, so for it to be immortalised it must be told about in epic. 

  The Lady of Shalott, too, pursues her own kleos (125‐6):  

                                                            
34 On the commemorative function of objects in Homeric epic see e.g. Grethlein 2008, Crielaard 2003, 

Bassi 2005, Hartmann 2010. 



26 

 

And round about the prow she wrote 

          The Lady of Shalott. 

Here we can see another step towards archaic epic between 1832 and 1842: whereas 

in the first version the Lady wrote her name on the stern, in the second she writes it 

on the prow. The self‐memorialising element is brought to the fore (quite literally), 

in line with Helen and her explicit pursuit of her own kleos. In writing her name, to 

be read by others, the Lady effectively creates an epigram (albeit a rudimentary one): 

something  which  Svenbro  1993:164  describes  as  ‘a  machine  for  producing  kleos’. 

Inscribed epigrams ‘constitute a kind of literary “site of memory”’:35 the Lady turns 

the boat into her own lieu de mémoire. However, as with Helen’s woven memorial, 

the Lady’s epigrammatic monument can neither stand the test of time nor operate 

independently.  It  is,  once  again,  a  material  relic,  and  as  such  cannot  exist 

indefinitely. Further, for the written name to fulfil its memorialising function it must 

be seen and read. Svenbro 1993:44 writes of the Greek epigrammatic tradition: ‘in a 

culture  where  kléos  has  a  fundamental  part  to  play,  what  is  written  remains 

incomplete until such time as it is provided with a voice’. 

But Lancelot mused a little space; 

He said, ‘She has a lovely face; 

                                                            
35 Baumbach/Petrovic/Petrovic 2010:10. On lieu de mémoire see Nora. 



27 

 

God in his mercy lend her grace, 

          The Lady of Shalott.’ 

In this final stanza of the poem (168‐71), Lancelot literally provides the written name 

with a voice: a scene added in the second version of the poem, as a further archaising 

move. But as with Helen’s self‐memorialisation,  the  final voice –  that which will 

cement the memory for posterity – is that of the poet. 

  I hope  to  have shown  that  ‘The Lady of Shalott’  is by no means  the  least 

Homeric of Tennyson’s poems, and  that where  the medieval sources are  lacking, 

Homeric models (via an already medievalised Homer) can step comfortably into the 

breach.  Whereas  both  la  Donna  di  Scalotta  and  Elaine  of  Astolat  are  rejected  by 

Lancelot for Guinevere, die from lovesickness and write about it, the Lady of Shalott 

is divided from the knight by circumstance, dies more from her own curiosity than 

anything else, and leaves her story a mystery. She is no weak dejected maiden, and 

has more in common with proactive Homeric women who push the boundaries of 

their gender roles and seek agency in materiality. Whereas Elaine has her father and 

brother write her final letter for her, the Lady of Shalott is alone and independent: 

she  is  like  Helen  who  has  left  her  family  behind  in  Sparta  (Iliad  3.139‐40),  or 

Andromache who can say to Hector ‘you are father to me, and my honoured mother, 

/ you are my brother, and you it is who are my young husband’ (Iliad 6.429‐30) – 

because she has no family structure remaining.  



28 

 

  Allusions to archaic Greek epic, implicit and veiled in medievalism as they 

may be, are woven into the very fabric of the poem. The ways in which the maiden 

explores  gender  boundaries  by  transgressing  them,  expresses  herself  through 

objects, engages in self‐memorialisation and epitomises poetic activity – all are ideas 

we can trace back to Homer. This is not to deny the innovative nature of the poem 

nor the complexity of the character – indeed, I hope to have shown that Tennyson 

did not content himself with copying a Homeric woman and transposing her to an 

Arthurian setting, but rather combined facets of multiple characters. I have shown 

the parallels with Helen and Andromache, and to a lesser extent Penelope, but we 

might also add Calypso  (Odyssey 5) and Circe  (Odyssey 10): both sing while  they 

weave, a striking combination of poetic creation with textile production which they 

share with the Lady of Shalott and which suggests proximity to the poet. Tennyson 

created  a  complex  amalgam,  a  multi‐faceted  character  through  which  he  could 

reflect on issues of poetics, aesthetics, memory and vision. He combined medieval 

sources with Homeric epic, utilising those elements which were both timeless and 

allowed him to comment on his own art and times. I have offered a comparative 

reading of the motif of weaving, bringing out its timeless relevance to poetry and 

creation,  but  because  of  the  multi‐valence  of  the  poem  this  can  jog  along  quite 

happily  alongside  readings  immersed  in  contemporary  history  such  as  that  of 



29 

 

Armstrong 1993:82, which sees behind the motif a backdrop of starving handloom 

weavers being displaced by new industrial processes.36 

  I hope to have shown that Homeric reception can be traced  in the Lady of 

Shalott, despite its opacity of reference, its lack of explicit quotation or citation. This 

raises a methodological and conceptual issue important for reception studies. How 

do we detect reception, when  the receiver does not  flag  it up as such? First and 

foremost we must distinguish, as I endeavoured to do at the beginning of this paper, 

between reception and cultural similarity. It is not, I would argue, enough to go on a 

similarities scavenger hunt wherever the wind should take us. We need to be sure 

that the chain of transmission could exist: that a poet (or author, or artist – the list, of 

course, goes on) could and did know of the material he is ‘accused’ of receiving. This 

is not to deny that the ancient world influenced future society in a myriad of ways, 

acknowledged or otherwise – but what  I would  term  ‘unconscious reception’  (an 

influence that cannot be traced to any sort of specific education or exposure) is not 

something that interests me here. I am interested in the conscious use of the classical 

world, a potentiality which must be generated by the user’s own knowledge. This 

does not mean that the poet (or author, or artist) must stick to the script. William 

Morris argued that if one worked from a source text, there must come a point when 

                                                            
36 Such a context certainly made its way into Victorian poetry: see e.g. John Grimshaw’s ‘The Hand 

Loom Weavers’ Lament’. 



30 

 

the authority was laid aside: ‘In this way it would be transfigured, filtered through 

the consciousness of the recipient and thus remade’.37 It also does not mean that the 

poet (etc.) must  lead us by the hand through every resonance and echo. Classical 

reception entails engagement with the ancient world – but it doesn’t need a footnote.  

  It  seems  to  me  that  it  is  this  subtlety  of  reference,  this  perpetual  chain  of 

resonance stretching back from Victorian England through medieval legend to the 

archaic Greek world, that made ‘The Lady of Shalott’ so appealing to its immediate 

audiences. The Pre‐Raphaelite brotherhood adopted Lord Alfred Tennyson as one of 

their  ‘Immortals’ already  in the  late 1840s, drawing up a  list at one of their early 

gatherings.38  He  was  given  one  star,  on  a  level  with  such  notables  as  Raphael, 

Boccaccio, Elizabeth Barrett Browning and Henry Wadsworth Longfellow – but he 

was pipped to the post by none other than Homer himself, awarded two stars (only 

Christ, Shakespeare and the ‘Author of Job’ received more). Given such a clear‐cut 

hierarchy, we might expect  that  the Pre‐Raphaelites would gravitate  towards  the 

more  Homeric  of  Tennyson’s  poems  –  and  gravitate,  they  did.  When  the  three 

founding members of  the brotherhood contributed woodcuts  to  illustrate Edward 

Moxon’s  edition  of  Tennyson’s  poetry  in  1857,  both  William  Holman  Hunt  and 

Dante Gabriel Rossetti chose to depict ‘The Lady of Shalott’. 

                                                            
37 Waithe 2006:105. 

38 Holman Hunt 1905.1:158‐60. 



31 

 

  Hunt’s illustration (Fig.1) focuses on that most Homeric element of the poem: 

the Lady’s weaving. However, he doesn’t exactly stick to the story: as Stein 1981:292 

comments,  ‘Here  it  is Hunt who  is allegorizing on his own hook’. The maiden  is 

tangled  in  her  threads,  which  rise  up  to  meet  her  wild‐flowing  hair:  she  is 

inextricably linked with her own object. And as the threads wind around her they 

emphasise the curves of her body, suggesting a sexuality that is destined never to be 

fulfilled. Tennyson himself was not enamoured of this illustration: he criticised Hunt 

for depicting a scene which had not been part of his poem.39 Hunt explained that he 

wanted to sum up the entire poem in one illustration: and this he certainly did. Hunt 

walks  with  the  Lady  the  line  between  agency  and  limitation:  her  determined 

expression  and  affiliation  with  her  agent  object  suggest  empowerment,  yet  the 

crowded interior setting, the encircling loom and the insidious threads all indicate 

confinement.  ‘The artist has become a prisoner of what she formerly controlled’.40 

The Lady takes control of events through her decision to leave the loom,  just like 

Andromache when she burns Hector’s clothes or Helen when she weaves the Trojan 

war: however, Hector is killed, the Trojan war continues regardless – and the Lady 

sails to her death. Women use objects to contribute in their own way to the action, to 

                                                            
39 Layard 1894:41 reports conversations between Tennyson and Hunt. Tennyson complained that he 

had not specified the details Hunt chose to depict; Hunt replied that he had not precluded them 

either. 

40 Stein 1981:295. 



32 

 

stand  symbolism  in  lieu  of  narrative  progression:  but  ultimately  the  story  will 

plough  inexorably  on,  and  they  are  powerless  to  stop  it.  The  complexity  of  the 

subject and the difficulty of summing it up in one composition so intrigued Hunt 

that he returned  to  it  in 1905, painting a  full‐scale version based on  this original 

illustration.  

  Rossetti  chose  to  depict  the  final  scene  of  ‘The  Lady  of  Shalott’  (Fig.  2). 

Lancelot leans over the Lady as she lies in her boat. The focus is firmly on Lancelot, 

shifting Tennyson’s poem  toward a male viewpoint.41 Rossetti plays with gender, 

just  as  I  have  shown  Tennyson  and  Homer  to  have  done.  In  this  illustration, 

memorialisation plays a key role. The Lady’s face is shadowed by the prow of her 

boat: the prow which we know to bear her name. She is subordinated to the object 

which memorialises her. The prow, in turn, is spatially subordinated to Lancelot: the 

one  who  will  give  voice  to  the  name,  thus  bestowing  kleos  upon  the  Lady  and 

perpetuating her memory, at least for as long as he himself lives. This too constitutes 

a gender shift, as preserving  the memory of  those who have died  is  in Homer a 

primarily female role: 

Ἕκτορος ἥδε γυνή, ὃς ἀριστεύεσκε μάχεσθαι 

                                                            
41 Kooistra in Conin/Chapmen/Harrison 2002:404 ‘By focusing on Sir Lancelot and his response the 

artist provides an accessible subject position for the reader of the poem, removed from the action and 

yet subtly drawn into its charm.’ 



33 

 

Τρώων ἱπποδάμων, ὅτε Ἴλιον ἀμφεμάχοντο. 

This is the wife of Hektor, he who was ever the bravest fighter  

of the Trojans, breakers of horses, in the days when they fought about Ilion.   

Iliad 6.460‐1 

Hector  envisages  that  after  his  death  Andromache  will  be  seen,  spoken  of,  and 

remembered. However, she is not to be remembered on her own merit but as the 

wife  of  Hector,  and  as  such  she  will  act  as  a  vessel  for  the  preservation  of  his 

memory. In Rossetti’s illustration, it is Lancelot who performs this role. We might go 

further and say that he is no longer a character in the story, perpetuating memory 

within the narrative; rather he stands in for the poet or artist himself, immortalising 

that memory through a medium he makes his own. 

  Following  in  the  tradition of Hunt and Rossetti,  John William Waterhouse 

was  also  drawn  to  ‘The  Lady  of  Shalott’.  Indeed,  out  of  his  nine  Tennysonian 

paintings, three depict this poem. It was his choice of subject matter that is said to 

have  initiated  Waterhouse  into  the  Pre‐Raphaelite  movement:  ‘The  modern 

construction  of  Waterhouse  as  a  ‘third‐generation’  Pre‐Raphaelite  begins, 

appropriately, with ‘The Lady of Shalott’ because Tennyson appeared on the ‘List of 

Immortals’’.42 When Waterhouse began the first painting in 1887, Tennyson had been 

Poet Laureate for 37 years, and ‘The Lady of Shalott’ had become his most painted 

                                                            
42 Trippi 2002:88. 



34 

 

poem. It remained fashionable because  it continued to be simultaneously timeless 

and timely: shrouded in myth, archaism and medievalism yet relevant to Victorian 

life and Pre‐Raphaelite ideals.  

  Waterhouse  in  particular  was  drawn  to  this  poem  because  of  his 

preoccupation with vision: something which comes out clearly in all three paintings. 

In the 1888 version (Fig. 3), the Lady is about to set out in her boat, sitting atop her 

tapestry.  In  ‘centring  the  composition  on  the  Lady’s  trance‐like  expression’,43 

Waterhouse reflects on the importance in the poem of seeing and being seen.44 That 

the Lady sees without being seen epitomises her seclusion (‘But who hath seen her 

wave her hand?’); that she decides to see the real world seals her fate (‘She looked 

down to Camelot’); and that Lancelot should see her is key to the perpetuation of her 

memory.  Similarly,  for  Andromache  to  act  as  a  vessel  for  the  preservation  of 

Hector’s memory she must be seen, her grief witnessed: 

καί ποτέ τις εἴπῃσιν ἰδὼν κατὰ δάκρυ χέουσαν... 

and some day seeing you shedding tears a man will say of you... 

Iliad 6.459 

Waterhouse had three lines printed in the exhibition catalogue: 

                                                            
43 Trippi 2002:87.  

44 On which see e.g. Shannon 1981. 



35 

 

And down the riverʹs dim expanse, 

Like some bold seër in a trance, ... 

The broad stream bore her far away. 

As explicit source for his painting, he chose lines which appeared only in the second 

version  of  the  poem.  Tennyson  had  gradually  focused  in  on  the  importance  of 

vision. Perhaps he recognised this as a technique, established already in Homer, for 

remembering  and  being  remembered.  The  ancient  Greek  rhapsodes  would  use 

spatial and visual markers to help them keep their recitation consistent and coherent, 

and to help an audience follow and engage with the narrative by mapping events 

visually.45 Though the former element is rendered redundant by Tennyson’s use of 

the written word as opposed to oral performance,46 the second is surely relevant to 

any  lengthy narrative poem which seeks to be understood and recalled. We have 

already  seen  how  the  Lady  of  Shalott  stands  in  for  the  poet:  but  as  spectator  of 

events unfolding around her, she also stands in for the reader. 

  In  the  second  of  his  paintings  (Fig.  4),  completed  in  1894,  Waterhouse 

depicted the same moment as Hunt had chosen in 1857. In fact, the composition has 

much in common with this earlier work (though Hunt’s full‐scale version was not to 

                                                            
45 See Clay 2011. 

46 Interestingly, the poem has since been freed from the shackles of writing: Celtic musician Loreena 

McKennitt in her 1991 album ‘The Visit’ set ‘The Lady of Shalott’ to music, casting it into an oral 

genre once more. 



36 

 

be completed for another decade). The Lady is entangled in her threads, and against 

a backdrop of geometric and curvilinear forms ‘the Lady’s body rebels as the only 

significant diagonal’.47 The major difference from Hunt’s illustration, however, is the 

Lady’s  gaze.  Whereas  in  the  Moxon  engraving  she  faced  to  the  side,  into  the 

composition, in Waterhouse’s painting she looks directly at the viewer. Her gaze is 

intense and penetrating, casting us in multiple roles simultaneously: we see her pain 

and longing, and so we empathise with her; yet put in her direct line of sight we are 

part of the outside world she can never know.48  

  In  1912  Waterhouse  painted  ‘Penelope  and  the  Suitors’  (Fig.6).  Though 

ostensibly a shift in subject matter, the resemblance this work bears to the earlier two 

discussed suggests that Waterhouse recognised the affinity between the two women. 

As Trippi 2002:214 notes, ‘The bright weather contrasts with her confinement, which 

is reinforced by the cage‐like  lantern hanging above. Behind Penelope’s head  is a 

shrine,  like  those  to which  the Lady of Shalott and Mariana pray  for rescue, and 

scattering  yarns  suggest  that  she,  too,  is  coming  undone.’  Though  rather  more 

controlled  than  Waterhouse’s  1894  work,  the  weaving  scene  suggests  another 

precarious domestic situation. Penelope’s confinement is emphasised by her physical 

surroundings, yet it is not a result of them. Whereas the Lady is imprisoned in her 

                                                            
47 Trippi 2002:129. 

48 If we compare the final painting with a preparatory oil sketch, we can see that Waterhouse 

intensified the gaze. 



37 

 

tower, Penelope’s imprisonment is depicted here in terms of vision: ‘the heroine is 

utterly trapped at the centre of a web of converging gazes’.49 As with Waterhouse’s 

‘Lady’  paintings,  vision  is  key:  the  scene  is  ‘crowded  with  figures  watching 

Penelope; even the two eyes painted on a suitor’s lyre seem to be looking’.50 In fact, 

this  focus  on  the  onlookers  is  an  artificial  construction.  As  I  mentioned  earlier, 

weaving in Homer is done in the inner palace, where the women are secluded: here 

Waterhouse takes the radical step of opening up the gendered domain. 

  To  return  to  the  Lady  of  Shalott,  Waterhouse’s  first  two  paintings  of  the 

subject feature the tapestry itself, with its depiction of events unfolding outside the 

tower. In fact, two of the roundels are repeated from one painting to the next. This is 

a motif which continues also into his 1916 painting ‘I am half sick of shadows, said 

the Lady of Shalott’ (Fig. 5). The artist decided to focus on the product of the Lady’s 

art,  following  it  through  all  stages  of  the  narrative.  We  might  suppose  that  he 

recognised  it  as  this  comparative  study  has  shown  it  to  be:  an  embodiment  of 

domestic stability and gender roles on the one hand, whilst on the other a potentially 

agent object connoting boundary  transgression, memorialisation and proximity  to 

the  poet.  Wright  2003:289  comments  on  the  tapestry  in  the  first  of  Waterhouse’s 

paintings:  ‘When  the artist dies her art remains’. Within  the poem,  this  indeed  is 

true. The tapestry outlives the woman who wove it, in the same way that the robe 

                                                            
49 Trippi 2002:215. 

50 Trippi 2002:214. 



38 

 

given to Telemachus will be a ‘monument to the hands of Helen’ (Odyssey 15.126). 

However, even material relics can provide only short‐term,  imperfect, synchronic 

memory.  This  reflection,  therefore,  has  even  greater  weight  in  terms  of  those 

poetological readings which we can trace from the Iliadic scholia right through to 

modern Homeric and Tennysonian scholarship. The art of  the poet will not only 

outlive him, but will be the final and definitive stage in the memorialisation of its 

characters. 

 



39 

 

  

The Moxon Tennyson, 1857: illustrations for ‘The Lady of Shalott’ (images provided by George P. 

Landow, http://www.victorianweb.org/art/illustration/whh/6.html and 

http://www.victorianweb.org/art/illustration/dgr/8.html). 

Fig. 1 (above): William Holman Hunt; Fig. 2 (below): Dante Gabriel Rossetti. 

 



40 

 

 

Paintings of the Lady of Shalott by J.W. Waterhouse (images taken from Wikipedia). 

Fig. 3 (above): 1888; Fig. 4 (below left): 1894; Fig. 5 (below right): 1916. 

 



41 

 

 

Fig.6 ‘Penelope and the Suitors’ by J.W. Waterhouse, 1912 (image taken from Wikipedia)



42 

 

Works Cited 

Allen, S.C. (1975) ‘Tennyson, Sappho, and ‘The Lady of Shalott’, Tennyson Research 

Bulletin 2: 171‐2. 

Appadurai, A. (ed.) (1986) The Social Life of Things, Cambridge. 

Armstrong, I. (1993) Victorian Poetry: Poetry, Poetics, Politics, London/New York. 

Austin, N. (1994) Helen of Troy and Her Shameless Phantom, Ithaca, N.Y. 

Bassi, K. (2005) ‘Things of the past: objects and time in Greek narrative’, Arethusa 38: 

1‐32. 

Baumbach,  M.,  Petrovic,  A.,  Petrovic,  I.  (eds.)  (2010)  Archaic  and  Classical  Greek 

Epigram, Cambridge. 

Buckley, J.H. (1960) Tennyson: the Growth of a Poet, Cambridge Mass. 

Bush, D. (1969) Mythology and the Romantic Tradition in English Poetry, New York. 

Cannon, C. (1970) ‘’The Lady of Shalott’ and ‘The Arabian Nights’ Tales’’, Victorian 

Poetry 8.4: 344‐6. 

Chadwick, J. (1986) ‘A blessing and a curse: the poetics of privacy in Tennyson’s 

‘Lady of Shalott’’, Victorian Poetry 24.1: 13‐30. 

Chambers, D.L. (1903) ‘Tennysoniana’, Modern Language Notes 18.8: 227‐33. 

Clader, L. (1976) Helen: The Evolution from Divine to Heroic in Greek Epic Tradition, 

Leiden. 

Clay, J. S. (2011) Homer’s Trojan Theater, Cambridge.  



43 

 

Crielaard, J.P. (2003)  ‘The cultural biography of material goods  in Homer’s epics’, 

Gaia 7: 49‐62. 

Cronin, R., Chapman, A. and Harrison, A.H. (eds.) (2002) A Companion to Victorian 

Poetry, Oxford. 

Culler, A.D. (1977) The Poetry of Tennyson, New Haven. 

DeMarrais, E., Gosden, C. and Renfrew, C. (eds.) (2004) Rethinking Materiality, 

Cambridge. 

Erbse, H. (ed.) (1969) Scholia Graeca in Homeri Iliadem, Berlin. 

Foley, H. P. (ed.) (1981) Reflections of Women in Antiquity, New York. 

Fowler, R. (ed.) (2006) The Cambridge Companion to Homer, Cambridge. 

Goldhill, S. (2011) Victorian Culture and Classical Antiquity, Princeton. 

Graeber, D. (2001) Toward an Anthropological Theory of Value, New York. 

Grethlein, J. (2008) ‘Memory and material objects in the Iliad and the Odyssey’, JHS 

128: 27‐51. 

Gray, E. (2009) ‘Getting it wrong in ‘The Lady of Shalott’’, Victorian Poetry 47.1: 45‐59. 

Graziosi, B. and Haubold, J. (2010) Iliad 6: A Commentary, Cambridge. 

Hartmann, A. (2010) Zwischen Relikt und Reliquie, Objektbezogene Erinnerungspraktiken 

in Antiken Gesellschaften, Berlin. 

Houghton, W.E. and Stange, G.R. (1959) Victorian Poetry and Poetics, Boston. 

Holman Hunt, W. (1905) Pre‐Raphaelitism and the Pre‐Raphaelite Brotherhood, 2 vols., 

New York.  



44 

 

Hurst, I. (2010) ‘Victorian literature and the reception of Greece and Rome’, Literature 

Compass 7.6: 484‐95. 

Joseph, G. (1992) Tennyson and the Text: the Weaver’s Shuttle, Cambridge. 

  (1982)  ‘The  Homeric  competitions  of  Tennyson  and  Gladstone’,  Browning 

Institute Studies 10: 105‐15. 

Layard, G.S. (1894) Tennyson and his Pre‐Raphaelite Illustrators: A Book about a Book, 

London. 

Markley, A.A. (2004) Stateliest Measures: Tennyson and the Literature of Greece and 

Rome, Toronto. 

Martin, D.M. (1973) ‘Romantic perspectivism in Tennyson’s ‘The Lady of Shalott’’, 

Victorian Poetry 11.3: 255‐6. 

Mueller, M. (2010) ‘Helen’s hands: weaving for kleos in the Odyssey’, Helios 37.1: 1‐21. 

Mustard, W.P. (1900) ‘Tennyson and Homer’, AJPh 21.2: 143‐53. 

  (1904) Classical Echoes in Tennyson, New York. 

Nora, P. (1984‐92) Les Lieux de Mémoire, 3 vols. Paris. 

Plasa, C. (1992) ‘Cracked from side to side: sexual politics in Tennyson’s ‘The Lady 

of Shalott’’, Victorian Poetry 30.3/4: 247‐63. 

Potwin, L.S. (1902) ‘The source of Tennyson’s ‘The Lady of Shalott’’, Modern 

Language Notes 17.8: 237‐9. 

Ricks, C. (ed.) (19872) The Poems of Tennyson, 3 vols., Berkeley. 

Roisman, H. M. (2006) ‘Helen in the Iliad’, AJPh 127.1: 1‐36. 



45 

 

Rossetti, W.M. (ed.) (1903) Rossetti Papers 1862‐1870, London. 

Shannon, E.F. (1981) ‘Poetry as vision: sight and insight in Tennyson’s ‘The Lady of 

Shalott’’, Victorian Poetry 19.3: 207‐23. 

Shaw, W.D. (1976) Tennyson’s Style, Ithaca. 

Snyder, J. (1981) ‘The web of song: weaving imagery in Homer and the lyric poets’, 

CJ 76: 193‐6. 

Stray, C. (2007) Remaking the Classics: Literature, Genre and Media in Britain 1800‐2000, 

London. 

Svenbro, J. (1993) Phrasikleia, Ithaca.  

Tennyson, A. (1857) Poems by Alfred Tennyson, D.C.L., Poet Laureate, London. 

Tennyson, H. (1897) Alfred Lord Tennyson: A Memoir by his Son, 2 vols., New York. 

Tosi, P.A. (ed.) (1825) Le Cento Novelle Antiche, secondo l’edizione del 1525, Milan. 

Trippi, P. (2002) J.W. Waterhouse, London. 

Turner, P. (1976) Tennyson, London. 

van Binsbergen, W.M.J. and Geschiere, P. (eds.) (2005) Commodification: things, 

agency, and identities, Münster. 

Waithe, M. (2006) William Morris’s Utopia of Strangers: Victorian Medievalism and the 

Ideal of Hospitality, Cambridge.