215 Белинијева Богородица са Христом дететом у Доброти Саша Брајовић UDK: 75.034.046.3.01(=131.1)(497.16 Dobrota) Bellini Giovanni На слици Богородицe са Христом дететом Ђованија Белинија у жупној цркви Светог Матеја у Доброти неразлучиво се исказују иконографска и ликовна слојевитост. Нарочито је истакнут литургијски и сакраментални значај светих ликова, у који су уткани и архитектонско-пејзажни елементи слике. Мекота и прозрачност пејзажа указују на утицај аркадијског поетског круга који је прожео венецијанску уметност почетком XVI века. У жупној цркви Светог Матеја у Доброти сачу- вана је једна од највећих драгоцености Боке Которске: слика Богородице с малим Христом, дело Ђованија Белинија и његове радионице.1 Дуго се чувала у барок- ном оквиру од штука, који носе анђели, постављена над лук који дели брод од презвитеријума цркве. Слика, израђена на дасци (85 × 67), приказује допојасну Богородицу која је уз себе приљубила Хри- ста. Испред њих је преграда у виду мермерног парапета. Иза светих личности, с леве стране, налази се тамнозе- лена драперија. С десне стране је пејзаж: почиње испод Богородичиног левог лакта, у виду стазе с растињем на којој се одмарају две козе; наставља се језерцетом на којем плутају бели лабудови, а у њему се огледају згра- де малог утврђења; међу грађевинама доминирају кула и мост; позади су ливаде и пошумљени обронци, плава брда и у плаветнилу неба ваздушасти облаци. У литератури је примећена сличност доброт- ске слике с неким Белинијевим Мадонама, нарочито оном у збирци Х. Е. Хантингтон у Пасадени, која се датује након 1490. Добротска слика нема на парапету уобичајени бели квадрат с потписом мајстора. Упра- во с тог места, као и с неких других рубних делова слике које је покривао гипсани оквир, отпала је боја, те се не зна да ли је потписа уопште било. Тако се по- ставило питање ауторства Белинијеве слике и наслу- тило се да њен висок квалитет открива руку самог мајстора, али и да је, бар делимично, и дело радиони- це. Закључено је да је слика настала у другој полови- ни девете деценије кватрочента, из које потичу капи- тална дела Ђованија Белинија.2 1 Захвалност дугујем дон Анту Драгобратовићу, због указане љубазности и гостољубивости приликом мог давнашњег сусре- та са овом сликом. 2 K. Prijatelj, Dobrotska Bogorodica Giovanni Bellinija, in: Studije o umjetninama u Dalmaciji I, Split 1963, 31–34; idem, Dobrotska Значајно је поменути да је у Доброти, пре- ма сведочанству дон Ника Луковића, постојала сли- ка Богородице с Дететом која је носила сигнатуру Johannes Bellini pinxit 1505. Њу је власница Марица Маровић 1912. продала дон Шпиру Перушини, који ју је после 1923. продао неком париском антиквару и од тада јој се губи траг. У Доброти је, код породице Каменаровић, и копија сачуване Белинијеве Мадоне, која је нешто слободније третирана и неоштећена, те је помогла приликом реконструкције неких рубних делова оригинала.3 Када је реч о ауторству слике из цркве Све- тог Матеја, треба нагласити да се у Белинијево доба и копија мајсторове слике коју је израдио његов сту- дио високо ценила, а имала је вредност као графи- ка лимитираног броја отисака.4 Како сведоче сачу- вани уговори и други документи из Венеције, ра- дионица је била дужна да изведе уметничко дело уобичајеног квалитета.5 Мајстор је, започињући или довршавајући слику, контролисао поступак израде и био је јемац успешности и угледа радионице. Слика Мадоне с малим Христом била је специјалност Ђованија Белинија и његове ради- онице. Када га је Изабела д’Есте позвала да изради композицију митолошке тематике за њен Studiolo, он ју је питао да ли уместо тога може да наслика Мадону.6 Иконографски, добротска слика је једна од типичних. Зелена драперија, парапет и пејзаж су уобичајени. Мотив парапета служи, пре свега, да огласи одвојеност светих фигура од земаљског све- та посматрача. Та граница, међутим, није прејака: емоционална блискост између Мајке и Детета и ду- Bogorodica Giovanni Bellinia, Bulletin Zavoda za likovne umjetnosti 1–2 (1963) 135–140; idem, Slikarstvo zapadnoevropskih stilova u Boki Kotorskoj od početka XV do potkraj XIX stoljeća, Бока 18 (1986) 27– 41. 3 G. Gamulin, Preliminarni izvještaj o istraživačkim radovima Seminara za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu u Boki Kotorskoj 1958 i 1959, Radovi odsjeka za povijest umjetnosti 2 (1962) 11–15, 14. 4 О том проблему: M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1988, 3–14. 5 P. Humfrey, The Altarpiece in Renaissance Venice, New Haven – London 1993, 157–159. 6 Од обимне литературе о Белинију издвајам: R. Goffen, Giovanni Bellini, New Haven – London 1989. 216 бока осећања која исказују њихова лица преносе се у свакидашњи свет смртника. Осим тога, парапет, као граница између два света, асоцијација је и на олтарски сто. Иконографија ове представе, која указује на то да је она поручена и замишљена као олтарска слика, а и иконографија хришћанске уметности уопште, има за циљ посред- но или непосредно илустровање онога што се зби- ва током богослужења. Она је обликована по истим правилима као и света миса, те је њихов заједнички циљ verae fidei protestatio, обзнана истинске вере.7 Белинијеве допојасне Богородице или у свом наручју држе Дете изнад парапета – као на добротској слици – понављајући гест свештеника који уздиже освећену хостију изнад часне трпезе, или га, баш на самом па- рапету, показују посматрачу, на исти начин на који свештеник указује на хостију изложену на олтару.8 Тиме се јасно исказује евхаристијска, сакраментална улога Христова, али и Богородичина. Тако Мадона с Дететом визуализује идеју о Бо- городици као табернаклу Божијем – tabernaculum Dei – као што се чита из Ecclesiasticus-а 24, 8 (Књига Сирахова) у оквиру литургије на празник Вазнесења Богородичиног: „… који ме створи, одреди мјесто за шатор мој (табернакл).“9 Као храм нерукотворе- ни и неоскрнављени (Дап 7, 48), Богородица нуж- но постаје и светохранилиште Божије. Посредством византијских химнографа та идеја се прихвата и развија на Западу, постајући популарна нарочито захваљујући спису Legenda aurea Јакопа да Ворагина. Убрзо је добила и опредмећење у западноевропској уметности. Богородица се на многим сликама, скул- птурама, олтарским целинама показује као свети- лиште инкарнације, благословена утроба која је по- стала персонификација Цркве, Mater Ecclesia, храм Христов. Ту мисао наглашава драперија иза светих фи- гура на Белинијевој слици. Проистекле из антич- ке и хебрејске церемонијалне традиције, драперије завесе улазе у хришћанску уметност с мноштвом асоцијација.10 Као олтарски вео и копрена која је по- кривала најштованије свете слике у Византији, завеса је носила суштинску поруку откривења. По уношењу у фунерарну уметност на Западу њена веза са смрћу постаје многострука и сложена, а она увек призива сећање на вео из старозаветног храма који се подерао 7 О односу иконографије и литургије: S. Sinding-Larsen, Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo 1984. 8 О тој димензији Мадона: R. Goffen, Icon and Vision: Giovanni Bellini’s Half-Lenght Madonnas, Art Bulletin 57 (1975) 487–518, 506. 9 О Богородици као светом табернаклу: Y. Hirn, The Sacred Shrine. A Study of the Poetry and Art of the Catholic Church, London 1912, 163–164. 10 Посебно значење завесе проистиче из јеврејске традиције: оне су красиле табернакл који је Мојсије подигао у пустињи (Изл 26, 1). Завесе из Јерусалимског храма донео је у Рим Титус, с другим култним објектима. Успомена на то објашњава зашто су рим- ски Јевреји били запослени на изради завеса које су се у престо- ници западног света користиле у процесијама за велике верске празнике и приликом дочека значајних гостију: J. Freiberg, The Lateran in 1600. Crhistian Concord in Counter-Reformation Rome, Cambridge 1995, 127–129. у тренутку Христове смрти. Зелена завеса у литургији изражава ишчекивање краљевства Божијег. Како је Богородица tabernaculum Dei, аналогија олтара, хра- ма и тела Христовог, завеса постаје један од њених суштинских симбола.11 Посебна вредност слике јесте пејзаж у позади- ни. Пре Ђованија Белинија пејаж је у италијанском сликарству био орнаментални додатак наративној структури слике, ретко нешто више од њеног се- кундарног елемента. Иако и на Белинијевим сли- кама фигуре остају примарне, пејзаж добија нову вредност.12 Он постаје место контемплације, на којем се ништа не помера нити збива, снажна духовна и емоционална подршка медитативног стања јунака слике. Мир и сета у којима су удружени Богороди- ца и Христос на слици из Доброте, а који указују на њихова будућа страдања, преносе се на пејзаж, про- жет истим дирљивим хармоничним осећањем. То је ограничен део универзума, чији је бескрај само у Божанској љубави. Третман пејзажа, luntane – како се често на- зивао – наводи на размишљање о датовању доброт- ске слике. Неки елементи, нарочито морфологија Христовог лица, наводе на помисао да је слика рано Белинијево остварење.13 Међутим, мајсторство с којим је насликан пејзаж, посебна morbidezza и sfumatura у његовој обради, указује на то да је сли- ка могла настати нешто касније него што се сматра – на самом крају XV или почетком XVI века. Планови пејзажа, смењивање светлости и таме, дефиниција простора, меке градације сенке и светлости, топљење контура, светлост која као да проистиче из самог „ваздуха“ слике указују на старијег Белинија, који, иако зрео и одавно оформљен сликар, остаје отворен према променама. Оне долазе из аркадијског кру- га који се крајем XV века почео окупљати у Азолу, месту ванредне лепоте покрај Венеције, око Катери- не Корнаро, бивше краљице Кипра. Покретачки дух тог круга хуманиста био је знаменити Пјетро Бембо, песник и реформатор италијанског језика, библиоте- кар славне Марћане, пријатељ најистакнутијих ли- терата и сликара свог времена: Навагера, Беацана, Кастиљонеа, Рафаела, Ђорђонеа, Тицијана (из његове сачуване преписке зна се да је, преко нећака Матеа Бемба, истакнутог у одбрани Котора од турских на- пада, био упознат са стиховима которских ренесанс- них песника). Том интелектуалном кругу припадао је песник Јакопо Саназаро. Његова збирка L’Arcadie 11 О завеси у контексту фунерарне уметности: E. Panofsky, Tomb Sculpture. Its Changing Aspects form Ancient Egipt to Bernini, London 1964; у контексту маријанске уметности: J. K. Eberlein, The Curtain in Raphael’s Sistine Madonna, The Art Bulletin (1983) 61–77. 12 О Белинијевом третману пејзажа: A. R. Turner, The Vision of the Landscape in Renaissance Italy, Princeton, New Jersey 1974 (1966) 57–81. 13 На могућност да је слика рано дело венецијанског уметника указао ми је проф. др Рајко Вујичић, на чему му захваљујем. Вре- ме настанка добротске слике остаће, вероватно задуго, тајна. По томе она није усамљена: многе Белинијеве Мадоне непрецизно су датоване. Тако се, рецимо, за једну од његових Мадона из На- ционалне галерије у Лондону сматра да је настала између 1480. и 1500, јер на њој постоје елементи типични за Белинијев опус у току те две деценије. 217 (1480–1485), штампана први пут у Венецији, била је одлучујућа за развој пасторалне поезије и сликар- ства током XVI века. Истом културном миљеу при- падао је ученик Белинијев Ђорђоне.14 Захваљујући тој групи, у венецијанској ренесанси се, први пут након Римског царства, истовремено појављују аркадијске теме и пасторална атмосфера у литератури и сли- карству. Од доба Ђорђонеа о пејзажу се размишља као о пикторалној креацији литературе, а не као о независној представи природе. Сетна атмосфера која прожима добротску сли- ку и однос између природе и божанских личности указују на то да се Белини, одувек склон сликању ми- саоних, осећајних фигура утканих у прозрачну свет- лост, још више прожео пасторалним духом, који је, захваљујући поменутом „покрету“ из Азола, обојио венецијански интелектуални живот. Мекота и све- жина третмана пејзажа, које се преносе на слично моделовање коже, тела, драперије фигура у првом плану слике, најјачи су доказ да је добротска слика заиста дело самог мајстора. Пејзаж на таквим сликама није само демонстрација вештине уметника и пасторална под- ршка дубокој осећајности главних протагониста сли- ке. Он се непосредно односи на Богородичине епите- те преузете из старозаветних књига, нарочито Пес- ме над песмама, у којој се она, према хришћанској ег- зегези, прославља као кула Давидова, врт ограђени, студенац живе воде, а њена коса као стадо коза на брду Галаду. Осим тих мотива, насликан је и бели лабуд – прецизан маријански атрибут, који означа- ва Богородичину чистоту и милосрђе. Тако је пејзаж на слици истински paysage moralisé – што потврђују уска стаза која симболично води до капије врлина, фортификован замак и шумовито брдо што нуде си- гурност и заштиту свима који се обрате Мајци мило- сти и њеном Сину. Не зна се ко је слику поручио. Занимљиво је да није сачуван ниједан Белинијев (ни Тицијанов!) уго- вор у вези с радом на олтарским сликама. Приватни поручиоци који су желели свете слике за своје кућне капеле или капеле у црквама, као и манастирска брат- ства у Венецији, нису захтевали прецизне клаузуле уговора, нити су били посебно посвећени чувању до- кумената о таквој врсти посла.15 Зато се може прет- поставити да ће се комисији добротске слике тешко ући у траг. Остаје да се проучи ко је и када слику ку- пио и донео у Доброту. Засад се може тврдити да је 14 О Саназару и Ђорђонеу у овом контексту: G. Costa, La leggenda dei secoli d’oro nella letteratura italiana, Bari 1972, 68–70, и R. Wittkower, Giorgione and Arcady, in: Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance, London 1975, 161–171. 15 C. Gilbert, Italian Art 1400–1500: Sources and Documents, Engle- wood Cliffs, New Jersey 1980, 38–40. то био неки капетан из тог насеља, које је у барокној епохи доживело економски и културни процват. Он, попут италијанских барокних „коношера“, купује слику ренесансног мајстора на великој цени. Пода- ци о постојању више Белинијевих слика у Доброти, наведени на почетку текста, говоре о томе да сачува- на слика није изузетак, већ да су добротски поморци куповали и у свој завичај доносили врхунска умет- ничка дела. Сем тога, барокни капетани тиме су да- ривали свом насељу ауру места с традицијом. Белинијева Богородица с Христом дететом коју је у родни крај донео засад непознати Доброћанин зрачи једноставним и непосредним порукама, али истовремено поседује велику иконографску ширину и богатство. Њена grazia и tenerezza, лирски и гото- во музички квалитет подсећају на блистави дух ре- несансе, који је запљускивао и обале Боке Которске. Сл. 1, Ђовани Белини, Богородица са Христом, црква Светог Матеја у Доброти 218 Bellini’s Mother of God with Infant Christ in Dobrota Saša Brajović In the parochial church of Saint Matthew in Dobrota, there is a preserved painting by Giovanni Bellini and his workshop, The Mother of God with the Infant Christ. In the iconographic sense it is customary: a bust of Mary with the little Christ in her arms, a parapet in the foreground, green drapery and a landscape in the background. The motif of the parapet indicates the separation of the holy figures from the earthly world. However, this border is not strong: the emotional closeness between the Mother and the Child is transferred into the everyday world of mortals. The parapet is also an association with the Holy Altar. It expresses the Eucharistic, sacramental role of Christ and the Mother of God. The idea about the Mother as the tabernacle of God is underscored by the motif of the curtain. The landscape in the background makes the painting especially valuable. The softness and transparency that characterise it point to a possibility that Bellini created this painting at the end of the XV or the beginning of the XVI century, at the time when he was under the influence of the Arcadian circle from Asolo. The landscape on the painting is paysage moralisé, because all the elements - the tower, the garden, the spring, goats, swans - are clearly symbols of the Mother of God. This altar painting, purchased by an unknown native of the Boka Kotorska Bay, and brought back to his birthplace, proves that the spirit of the renaissance also touched the southeastern coast of the Adriatic.