IMAfRoNTE Nº 19-20 – 2008. Págs. 339-347 Sombras amenazantes y personajes-sombra. del cine a la pintura CARLOS SALAS GONzÁLEz RESUMEN Con el presente trabajo se pretende evidenciar la importante y temprana infuencia que ha tenido el cine en la pintura, a partir de dos tipos iconográfcos muy concretos que cuentan con el común denominador de la sombra. Ambas iconografías fueron forjadas en el cine mudo y pasaron al ámbito de las artes plásticas gracias al atrevimiento de ciertos pintores vanguardistas. PALABRAS CLAVE: cine, pintura, vanguardia, sombra, iconografía ABSTRACT With the present work one tries to demonstrate the important and early infuence that has had the cinema in the painting, from two very concrete iconographic types that rely on the common denominator of the shadow. Both iconographies were forged in the mute cinema and went on to the area of the plastic arts thanks to the presumption of certain vanguard painters. KEY WORDS: cinema, painting, vanguard, shadow, iconography Que la pintura ha infuido notablemente en el cine es un hecho constatable. Parece lógico que aquel arte primitivo fraguado en milenios de historia se convirtiese, en los últimos estertores del siglo XIX, en referente inexcusable para ese nuevo sistema de representación visual que era el cine. A dicha cuestión han atendido di- versos investigadores en las últimas décadas1. Sin embargo, el camino de investigación inverso, aquél que estu- diaría las posibles infuencias del cine en la pintura del siglo XX, ha sido emprendido por muy pocos estudiosos y sólo durante los últimos años2. En ambas direcciones, pintura-cine y cine-pintura, apunta el cineasta José Luis Borau en sendos discursos para su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de zaragoza y en La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, respectivamente3. Dichas infuencias del cine sobre la pintura van desde cuestiones relativas a la representación del movi- miento hasta otras relacionadas con la escala o el tipo de encuadre empleados, pasando por aspectos relativos al color o a la luz, así como, y muy fundamentalmente, por citas y tipologías iconográfcas. Entre esas iconografías forjadas en la gran pantalla que han terminado siendo adoptadas por los artistas plásticos hay dos relativas a la sombra que van a ser el objeto de estudio de este breve trabajo4. 1 Destacan los siguientes trabajos: P. BONITzER, Peinture et cinéma. Décadrages, Editions de L’Etoile, París, 1985. J. AU- MONT, El ojo interminable. Cine y pintura, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1997. A. COSTA, Cinema e pintura, Loescher Edito- re, Torino, 1991. A. ORTIz y Mª.J. PIqUERAS, La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual, Paidós, Barcelona, 2003. 2 Véase A. GARCÍA LÓPEz, Inversión de las relaciones cine y pintura, análisis desde los géneros cinematográfcos, Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, 2000. 3 J. L. BORAU, La pintura en el cine; El cine en la pintura: discursos de ingreso en las RR.AA. de Bellas Artes de San Luis y San Fernando, con los de contestación correspondientes, Ocho y medio, Madrid, 2003. 4 Mi tesis doctoral, en la que actualmente trabajo, versa, precisamente, sobre la infuencia del cine en las artes plásticas durante 340 CARLoS SALAS GoNzÁLEz Es cierto que la historia de la pintura está cuajada de representaciones de sombras. Sin ir más lejos, el propio mito clásico del origen de la pintura –estrictamente hablando se trataría del origen conjunto de dibujo y relieve– nos remite a una sombra, aquélla perteneciente al amado de Cora, hija del alfarero Butades de Sición, cuya silueta dibujaría la joven en una pared para tenerlo presente durante su futura ausencia5. Sombras que siem- pre han estado ahí, adquiriendo un especial protagonismo en el siglo XVII de la mano de los pintores barrocos: Caravaggio, Rembrandt, La Tour –la lista puede ser interminable–. Pero ahora nos queremos referir a otro tipo de sombras, las que han nacido de ese arte que es heredero de la fantasmagoría, de la cámara oscura, del mito de la caverna. Un arte en cuya esencia está el eterno diálogo entre la luz y la sombra. Aquél en el que los fantasmas plateados se mueven en una enorme pantalla: el cine. SOmBrAS AmENAZANtES En algunas obras de destacados pintores del siglo XX nos tropezamos con un tipo de sombra muy de- terminado. Una sombra que aparece sola, sin la referencia del cuerpo que la provoca, no perteneciendo, por tanto, al personaje que protagoniza la escena representada en el cuadro, y llegando a adquirir una relevancia similar, o incluso mayor, a la de éste. Una sombra que genera misterio, en ocasiones monstruosa, y que termina suponiendo una amenaza para el personaje con el que comparte escena. Veamos a continuación algunos casos paradigmáticos de esta curiosa iconografía. Una de las obras más conocidas del polémico Christian Schad es su Retrato del Dr. Haustein (1928) [Fig. 2]. En ella, este destacado representante de la Nueva Objetividad coloca al personaje retratado sobre un fondo neutro, generando tras él un espacio sin obstáculos que será ocupado por la sombra que le acompaña. Ambas fgu- ras, tanto la sentada y corpórea, correspondiente al doctor Haustein, como la que confgura la sombra, son las úni- cas que componen el cuadro. Así, mientras que el personaje retratado aparece en actitud relajada, completamente ajeno a lo que ocurre tras él, la sombra proyectada a sus espaldas no hace otra cosa que inquietar al espectador. En efecto, dicha sombra aparece ante nuestros ojos como una seria amenaza que acecha al despreocupado doctor. Y es que esta oscura silueta, lejos de asemejarse al cuerpo que supuestamente la genera –el de la mujer de Haustein, según indican los testimonios y estudios realizados sobre este cuadro–, más bien nos recuerda a la desasosegante sombra del vampiro ideado por Murnau en su mítico flm Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Synphonie des Grauens, 1922), cumbre terrorífca del llamado cine expresionista alemán. De hecho, la cabeza ahuevada y desprovista de cabello, así como la mano extendida con sus amenazantes dedos alargados, partes más destacadas de la sombra pintada por el artista alemán, constituyen una silueta muy similar a aquélla que discurría por muros y paredes en el flm de Murnau [Fig. 1]. Por consiguiente, esta extraña sombra no responde a la realidad física del cuerpo del que surge, pues no es éste el de una fgura monstruosa –que se sepa, la esposa del retratado no tenía el aspecto de un enjuto muerto viviente–, sino que parece ser la aguda representación de una monstruosidad interior, lo cual encaja a la perfección con la realidad de ambos personajes, pues, según palabras de Sergiusz Mi- chalski, “su relación era tempestuosa, y se cree que ella ejercía una infuencia maligna sobre este hombre urbano, culto y, al parecer, sereno”6 . Esta misma idea de la sombra como metáfora la expresa, esta vez refriéndose a una obra cinematográfca, Victor Stoichita: “La sombra, imagen exterior, trasluce lo que ocurre en el personaje. las vanguardias históricas, tema que me fue sugerido por el director de la misma, el doctor Germán Ramallo Asensio, quien previa- mente ya se había adentrado en este novedoso campo de estudio, véase G. RAMALLO, “Algunos paralelos entre el cinematógrafo y la obra de Picasso. El Guernica y la luz cinética” en Actas de las X Jornadas de Arte El arte español del siglo XX. Su perspectiva al fnal del milenio, C.S.I.C., Madrid, 2001, pp. 529-544. 5 Dicha leyenda es recogida por Plinio el Viejo en el libro XXXV de su Historia Natural, véase PLINIO, Textos de Historia del Arte, Esperanza Torrego (Ed.), Antonio Machado Libros, Madrid, 2001, p. 124. 6 S. MICHALSKI, “Sombras de soledad, sombras de amenaza”, en La sombra, catálogo de exposición (Museo Thyssen- Bornemisza y Fundación Caja Madrid), Victor I. Stoichita (ed.), Madrid, 2009, p. 56. 341SoMBRAS AMENAzANTES y PERSoNAJES-SoMBRA. dEL CINE A LA PINTURA Muestra lo que el personaje es. La proyección de la sombra equivale a una “apertura” de este interior cerrado”7. De ma- nera que nos encontramos con una sombra que no es ni la del personaje retratado, pues se sitúa a sus espaldas como una cruel amenaza, tétrica y monstruosa, ni la de la fgura que supuestamente la genera, sino la de la oculta personalidad de ésta última. Y es esta fantástica sombra, metafórica e irreal, algo tan sólo visto antes en los memorables flms expresio- nistas que allanaban el terreno para la aparición de uno de los géneros cinematográfcos fundamentales de la década de los treinta, el de terror. Sobre el papel esencial que desempeña la sombra en este tipo de películas escribe Edi Liccioli: “Si en las obras cinematográfcas anteriores o, incluso, contempo- ráneas, la sombra se queda en una neutralidad no signifcati- va; en las de la vanguardia expresionista, su predominancia expresiva se carga de todos los valores visuales, simbólicos y psicoanalíticos”8. No obstante, el propio Michalski, al ob- servar también una nítida infuencia cinematográfca en la sombra ideada por Schad, relaciona ésta con otra película del momento, Sombra (Schatten, Arthur Robinson, 1923), y no con el Nosferatu de Murnau: “A diferencia de otras películas expresionistas, las sombras móviles de Schatten se proyec- 7 V.I. STOICHITA. Breve historia de la sombra, Siruela, Madrid, 2006, p. 156. 8 E. LICCIOLI, “De Platón a Caligari: El cine como danza de sombras en la oscuridad”, Antaria, nº 2, 2004, p. 176. Fig. 1: Nosferatu, Friedrich W. Murnau (1922). Fig. 2: Retrato del Dr. Haustein, Christian Schad (1928). Museo Thyssen Bornemisza, Madrid. 342 CARLoS SALAS GoNzÁLEz taban desde detrás del escenario, sobre una especie de pantalla transparente. Se podría inferir en el retrato de Haustein un procedimiento parecido, siempre que la sombra de Schad no se considere un concepto totalmente simbólico”9. En cualquier caso, y pese a valorar la interesante observación de Michalski, se nos antoja que esa peculiar morfología monstruosa que presenta la sombra en cuestión, tan irreal como parecida a la del célebre vampiro de Murnau, es la que confere a ésta un carácter decididamente simbólico, resultando así, si cabe, aún más cercana a Nosferatu que a Schatten. Otra sombra inquietante es la que acecha al protagonista del óleo de Marcelo Pogolotti titulado El intelec- tual (1937) [Fig. 3]. Efectivamente, este incisivo pintor cubano compone una curiosa escena en la que el personaje que da título a la obra, un joven intelectual que puede representar perfectamente al propio Pogolotti, quien también era escritor y periodista, se apoya sobre la mesa de su escritorio al ser vencido por el cansancio y el sueño, mientras que a sus espaldas se proyecta la terrible sombra de un personaje que porta una guadaña. Así que todo parece indi- car que es la mismísima muerte la que amenaza desde el exterior a ese joven intelectual. Pero la macabra dama no es mostrada directamente, sino que el pintor prefere delatarla a través de la representación de su sombra proyecta- da en la pared que se encuentra tras el protagonista. De modo que nos tropezamos, otra vez, con el recurso consis- tente en mostrar una sombra monstruosa tras el personaje que protagoniza la escena, siendo ésta la representación lúgubre de una fatal amenaza. Al igual que ocurría en el cuadro de Schad, donde el protagonista permanece ajeno a la monstruosidad del personaje que genera la sombra que se dibuja a su espalda, en el de Pogolotti, como acabamos de apreciar, el protagonista, al estar sumido en el sueño, tampoco es consciente de la horrible fgura que se planta ante sus ojos y que sólo nosotros vemos gracias a la mencionada proyección de su sombra. Así que, pese a no exis- tir en este caso un referente cinematográfco tan concreto como el del vampiro de Murnau, volvemos a ser testigos de un probable ascendiente cinematográfco. Y es que, en efecto, el mero hecho de representar a un personaje que queda fuera de campo a través de su sombra parece remitirnos antes al cine que a cualquier otra disciplina artística, 9 S. MICHALSKI, Ob. Cit., p. 56. Fig. 3: El intelectual, Marcelo Pogolotti (1937). Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. 343SoMBRAS AMENAzANTES y PERSoNAJES-SoMBRA. dEL CINE A LA PINTURA de la misma manera que el propio papel que desempeña dicha proyección oscura, a veces autónoma, como metáfora visual del peligro que se cierne sobre un determinado personaje, no es otro que el que otorgaron los cineastas expresionistas centroeuropeos a este tipo de sombras, erigiéndose en auténticos maestros a la hora de explotar las posibilidades expresi- vas y simbólicas de la luz en sus flms, virtud que después heredarían sin complejos los rea- lizadores de Hollywood, sobre todo aquéllos que cultivaron el cine negro y el de terror. Cierto es que determinadas pinturas nada sospechosas de tener un ascendiente cinematográfco, tales como Huida y perse- cución (1872), de William Rimmer, anterior incluso al alumbramiento del cine, o Misterio y melancolía de una calle (1914), de Giorgio de Chirico, anterior a esa utilización expresi- va y simbólica de la sombra en el cine a la que nos referimos, ya contaban con ciertas som- bras amenazantes10. Pero también es verdad que dichas sombras aparecían a una conside- rable distancia del personaje amenazado, casi en el extremo contrario del cuadro, lo que las diferencia de esa impúdica cercanía que la amenazante sombra cinematográfca guarda con respecto a su víctima, que es precisamen- te lo que ocurre en los mencionados cuadros de Schad y de Pogolotti11. Al hilo de las sombras amenazantes se hace obligada la referencia a una de las obras más interesantes de Picasso, la cual, sin embargo, no se cuenta entre las más populares del universal artista malagueño. Se trata de La sombra sobre la mujer (1953) [Fig. 5], impactante óleo que guarda muchas similitudes con otro cuadro titulado La sombra [Fig. 4], y que fue realizado, al parecer, tan sólo un día antes que el primero12. Tal precisión cronológica no es baladí, pues, como veremos a continuación, el hecho de que La sombra se realizara antes que La sombra sobre la mujer no hace sino reforzar nuestra tesis de la notable infuencia cinematográfca que evidencian ambas obras, especialmente la segunda. En La sombra, Picasso presenta ya a los dos personajes que también protagonizarán su segunda pin- tura: la mujer desnuda y la sombra de un hombre. Pero mientras que en esta primera versión la sombra se queda a los pies de la cama donde yace la mujer, en el segundo cuadro, como bien indica su título, esa sombra 10 Véase V.I. STOICHITA, Ob. Cit., pp. 147-152. 11 En estos cuadros, además, las presumibles víctimas permanecen ajenas a las sombras que les acechan, como suele ocurrir en el cine; mientras que en la obra de Rimmer, el personaje amenazado es consciente del peligro que se cierne sobre él y huye despavorido. 12 Véase D. HOLLIER, “Portrait de l’artiste en son absence (Le peintre et son modele)”, Les Cahiers du Musée d’Art Moderne, nº 30, 1989, pp. 5-22. Fig. 5: La sombra sobre la mujer, Pablo Picasso (1953). Art Gallery of Ontario. Toronto. 344 CARLoS SALAS GoNzÁLEz gana protagonismo, abarcando más espacio y desplegándose sobre buena parte del cuerpo desnudo de la dama. Y es que, en realidad, estamos hablando de dos instantes sucesivos pertenecientes a una misma escena o secuen- cia, algo eminentemente cinematográfco. En los dos cuadros es la luz que procede del exte- rior, donde todavía se halla el hombre y donde sitúa Picasso el punto de vista del espectador, la que pasa a iluminar ese espacio donde se encuentra la mujer. Un lugar que antes de la irrupción masculina, muy probablemente, es- tuviese por completo a oscuras. Y es que todo parece indicar que el hombre acaba de abrir la puerta de ese cuarto, que ha descubierto en él a la fémina desnuda y que su enorme sombra, proyectada gracias a la fuerte luz que viene del exterior, se erige en amenaza para la mujer. Si en realidad se trata de una mo- delo posando para un pintor es lo de menos, pues, lo que a un espectador en pleno siglo XX le viene a la cabeza al ver ambas imáge- nes, sobre todo la segunda, es una de aquellas angustiosas escenas en las que el asesino o el monstruo, según fuese cine negro o de terror, se acercaba peligrosamente a su víctima. Pero volvamos a lo que diferencia un cuadro del otro, y que, fundamentalmente, no es otra cosa que la longitud que adquiere la sombra masculina y su correspondiente proyección, en el caso de la segunda pintura, sobre el cuerpo de la mujer. Desde luego, este aspecto diferencial es muy signifcativo, ya que el hecho de que la consabida sombra llegue a extenderse sobra buena parte de ese cuerpo femenino, precisamente sobre pechos, vientre, pubis y muslos, incor- pora una idea de posesión que en la primera pintura, en la que la sombra únicamente se proyectaba sobre suelo y cama, sólo era de amenaza. De hecho, lo que sucede en La sombra sobre la mujer es que Picasso se ha atrevido a dar un paso más a través de la sombra de su protagonista, la cual pasa a poseer, plástica y simbólicamente, a esa mujer indefensa, como tantas veces se había visto en la gran pantalla desde los grandes cineastas expresionistas. Recordemos otra vez a Murnau y su Nosferatu a través de las palabras de Santos zunzunegui: “Cuando el vampi- ro penetre, fnalmente, en la habitación de Ellen, será también su sombra –emanación del fuera de campo– la que se proyecte sobre la aterrorizada muchacha, manchando de negro su virginal camisón blanco mientras la huella de su mano se deposita sobre el cuerpo de la mujer en un gesto cargado de erotismo malsano”13 . En cualquier caso, esta sustitución del fuera de campo por la sombra asesina no es una novedad de Nosferatu, ya que se había dado con anterioridad en El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)14. 13 S. zUNzUNEGUI, “Sonata de espectros”, en La sombra, Ob. Cit., pp. 71-73. 14 Esta cuestión se aborda, poniendo en relación un plano del flm de Wiene con una obra del pintor y dibujante Félix Valloton, en L. BERRIATÚA, Los proverbios chinos de W. F. Murnau. Filmoteca Española, Madrid, 1992, p. 43. Fig. 4: La sombra, Pablo Picasso (1953). Museo Picasso, París. 345SoMBRAS AMENAzANTES y PERSoNAJES-SoMBRA. dEL CINE A LA PINTURA Este mismo recurso expresivo será de nuevo empleado por Murnau en Tabú (1931), última película del director, rodada junto al documentalista Robert Flaherty en la Polinesia. Recurramos de nuevo al texto de zunzunegui: “Murnau construye el inexorable ascenso de la tragedia mediante un estilizado uso de recursos cinematográfcos, entre los que se cuenta una magistral utilización de la sombra como proyección, tal y como se pone de manifesto en esa escena iluminada por la luz tenue de la luna del trópico que muestra, en primer lugar, una alargada sombra que se dirige hacia la cabaña de los amantes. Después, sobre la fgura de la pareja durmiente, la luna proyectará la sombra vengadora de Hitu, mensajero del tabú y animal nocturno como Nosferatu”15. Volviendo a las dos obras de Picasso y a sus sutiles diferencias, ha de destacarse que la sombra del segundo cuadro no es opaca como la del primero, sino que resalta cromáticamente aquellos objetos de la habitación y partes del cuerpo femenino sobre los que se proyecta. Esta notable diferencia en la propia consistencia de la sombra, y siempre teniendo presente nuestra tesis de la infuencia cinematográfca y los ejemplos anteriormente esgrimidos –muy especialmente el de Tabú–, nos puede llevar a la siguiente interpretación: la sombra del primer cuadro, cuya negritud/opacidad es completa, corresponde, en realidad, a la silueta de una fgura a contraluz, mientras que en la otra pintura sí que se trata de una auténtica sombra que inunda por completo la estancia y cuanto ésta contiene, dando como resultado lo que se conoce en cine como plano subjetivo, cuando la mirada de un personaje se corresponde al cien por cien con lo que nos muestra la cámara, de manera que el espectador ve por los ojos del personaje cinematográfco –en este caso pictórico–, cosa que no ocurría en el primer cuadro. En efecto, estas sombras picasianas nos remiten de inmediato y mejor que ninguna otra al cine. La propia condición secuencial de ambas obras, la entrada de esa luz artifcial y directa, así como el papel de la sombra amenazante, primero, y posesora, después, se nos revelan como elementos típicamente cinematográfcos que Picasso ha sabido trasladar con maestría a su particular universo pictórico. pErSONAJES-SOmBrA Resulta indiscutible el interés que despertó en el surrealista Magritte el personaje de Fantômas16. Dicho interés se debe tanto a la primigenia serie de novelas frmadas por Marcel Allain y Pierre Souvestre como a la adaptación al cine llevada a cabo por Louis Feuillade en un memorable serial realizado durante los años 1913 y 1914 , pues el belga, a diferencia de otros artistas coetáneos, nunca negó su fascinación por el séptimo arte17. Dos son las obras realizadas por Magritte que hacen directa alusión a tan famoso personaje: El bárbaro (1928) y El retorno de la llama (1943). Ambas pinturas están inspiradas de una manera explícita en el cartel cinematográ- fco del serial de Feuillade, aquél en el que el antihéroe aparece ataviado con un esmoquin y enmascarado, con una vista de la ciudad de París como fondo. Por el contrario, las obras a las que vamos a atender a continuación, pese a estar igualmente inspiradas en aquella primera adaptación al cine de Fantômas llevada a cabo por el direc- tor francés, se sitúan en un terreno más interesante que el correspondiente a una clara y evidente transposición, a modo de cita, de la gran pantalla al lienzo. Además, entran también aquí en juego otros personajes cinemato- gráfcos ideados por el propio Feuillade: los temibles criminales que protagonizan Los vampiros (Les vampires, 1915-1916) 18, otro ambicioso serial emprendido por el cineasta al rebufo del éxito cosechado con Fantômas. Entre los años 1926 y 1927, el prolífco Magritte realizó algunos cuadros que, sin duda, nos remiten a los 15 S. zUNzUNEGUI, Ob. Cit., pp. 72-73. 16 Magritte también dejó un legado literario nada desdeñable, donde destacan notables textos como el titulado Notas sobre Fantomas, sobre el mítico personaje literario y cinematográfco. Véase R. MAGRITTE, Escritos, Síntesis, Madrid, 2003, pp. 31-33. 17 Véase J. VOVELLE, “Magritte et le cinéma”, Cahiers dada Surréalisme, nº 4, 1970, pp. 103-113. 18 Véase H. GERHOLD, “El lirismo casual de la serie y de los precursores del cine policiaco: de The Adventures of Dolly [Las aventurasde Dolly] (1908) a Les vampires [Los vampiros] (1915-1916)”, en Cien años de cine (1895-1995). Vol.1.(1895-1924). Desde los orígenes hasta su establecimiento como medio, W. FAULSTICH y H. KORTE (compiladores), Siglo XXI, México D.F., 1998, pp. 208-228. 346 CARLoS SALAS GoNzÁLEz ya míticos flms de Feuillade. Dos de ellos, titulados El hombre del mar y La ladrona19 [Fig. 7], se nos revelan como certeras transposiciones al lienzo de la iconografía de la que dotó el realizador galo a los criminales que protagonizaban sus seriales cinematográfcos, tanto Fantômas como Los vampiros. Ambas pinturas de Magritte están protagonizadas por un único personaje, el cual, vestido de escrupuloso negro, no muestra su rostro, ya sea sustituyendo éste por una tablilla de madera decorada como si de un violín se tratase, caso de El hombre del mar, o bien ocultándolo bajo una tupida capucha que sirve de continuación de la propia indumentaria, lo que sucede en La ladrona. El resultado, en ambos casos, es el de una suerte de sombra corpórea, una fgura misteriosa y fantasmal, embutida en su malla negra y con el rostro oculto, al igual que solían presentarse en los seriales de Feuillade tanto el archivillano Fantômas y sus secuaces [Fig. 6] como la perversa Irma Vep –a veces su rostro quedaba a la vista, para lucimiento de Musidora, la actriz que la interpretaba– y sus compinches de la organización criminal Los vampiros. Hablamos, pues, de una iconografía concreta forjada en el celuloide20, gracias a Feuillade, y que termina pasando al ámbito de la pintura de la mano de Magritte. No debemos olvidar al respecto que estos personajes-sombra de las series fílmicas eran unos malhechores, lo que provocó una im- portante controversia en ciertos sectores conservadores que no veían con buenos ojos la fascinación que éstos 19 Agradezco la información a D. Germán Ramallo Asensio. 20 A dicha iconografía contribuirá, apenas un lustro después de los seriales de Feuillade, el inolvidable sonámbulo de Caligari, Césare, el cual, también embutido en una malla negra –eso sí, con el rostro al descubierto–, materializará las pulsiones criminales de su maléfco amo. Fig. 6: Serie Fantômas, Louis Feuillade (1913-1914). Fig. 7: La ladrona, René Magritte (1927). Museo Magritte, Bruselas. 347SoMBRAS AMENAzANTES y PERSoNAJES-SoMBRA. dEL CINE A LA PINTURA despertaban en el público de su época, incluido el pintor belga, entre otros surrealistas21. “Ciertamente, Feuillade presenta el mal de una manera más elaborada y sugerente que el bien, pero es por simple fdelidad a la moda literaria imperante, tendente a envolver a los delincuentes y al continuo azote al que someten la calle con un halo de romanticismo. (…) Los miembros del movimiento surrealista valoran el desprecio a lo establecido del que hace gala la serie y la adoran”22 explica a propósito de Los vampiros Luis Enrique Ruiz. En conclusión. El cine de Feuillade, tan entretenido como poético, se erige en una incuestionable y constante fuente de inspiración para Magritte, uno de los pintores más afamados y prestigiosos de su época, lo que dice mucho, una vez más, de ese estatus de arte que en un tiempo récord logró alcanzar el cine y que ya no abandonaría jamás23. 21 Véase R. DESNOS, “Fantômas, Les Vampires, Les Mystères de New York” Le Soir (26 de febrero de 1927), reeditado en R. DESNOS, Cinema, Gallimard, París, 1966, pp. 153-155. 22 L. E. RUIz, Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917), Mensajero, Bilbao, 2000, p. 361. 23 El cine fue nombrado como el “séptimo arte” por el crítico italiano Ricciotto Canudo en 1911, véase R. CANUDO, “Mani- festo de las Siete Artes”, recogido en Fuentes y documentos del cine, J. ROMAGUERA y T. HOMERO ALSINA (Eds.), Fontamara, Barcelona, pp. 17-20.