T.C.
İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
ÖZNE-NESNE İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA
PSİKODİNAMİK YAKLAŞIMLARIN İMGELEM
YOLUYLA GERÇEKÜSTÜ RESİMSEL
ANLAMLANDIRMALARI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
Prof. Dr. Yüksel GÖĞEBAKAN
HAZIRLAYAN
Esranur KILINÇ
MALATYA-2019
Bu araştırma İnönü Üniversitesi Bilimsel Araştırma
Projeleri Birimi Tarafından 2018/1310 Proje
Numarası ile Desteklenmiştir.
i
T.C.
İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
ÖZNE-NESNE İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA PSİKODİNAMİK
YAKLAŞIMLARIN İMGELEM YOLUYLA GERÇEKÜSTÜ
RESİMSEL ANLAMLANDIRMALARI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
HAZIRLAYAN
Esranur KILINÇ
DANIŞMAN
Prof. Dr. Yüksel GÖĞEBAKAN
MALATYA-2019
T.C.
İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
ÖZNE-NESNE İLİŞKİSİ
BAGLAMINDA PSİKODİNAMİK
YAKLAŞIMLARIN İMGELEM
YOLUYLA GERÇEKÜSTÜ RESİMSEL
ANLAMLANDIRMALARI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN HAZIRLAYAN
Prof.Dr. Yüksel GÖGEBAKAN Esranur KILINÇ
Jürimiz !J.S. 0$, 2.t>� .. tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda bu
yüksek lisans tezi oybirliği /��skltığu ile başarılı bulunarak
.. f2..t:Sı'Yv.J ...... Anasanat, �lrlJ. Bilim dalında yüksek lisans tezi olarak kabul
edilmiştir.
Jüri Üyelerinin Unvan Ad Soyadı
l. Prof.Dr. Yüksel GÖÖEBAKAN (Danışman)
2. Prof.Dr. İsmail AYTAÇ (Jüri Başkanı)
tarih ve ............ sayılı kararıyla bu tezin kabulü onaylanmıştır.
Prof.Dr. Mehmet KUBAT
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürü
iii
ONUR SÖZÜ
Prof. Dr Yüksel GÖĞEBAKAN’ın danışmanlığında yüksek lisans tezi olarak
hazırladığım “ÖZNE-NESNE İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA PSİKODİNAMİK
YAKLAŞIMLARIN İMGELEM YOLUYLA GERÇEKÜSTÜ RESİMSEL
ANLAMLANDIRMALARI” başlıklı çalışmanın, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı
düşecek bir yardıma başvurmaksızın tarafımdan yazıldığını ve yararlandığım bütün
yapıtların hem metin içinde hem de kaynakçada yöntemine uygun biçimde
gösterilenlerden oluştuğunu belirtir, bunu onurumla doğrularım.
Esranur KILINÇ
iv
TEŞEKKÜR
Başta bu çalışmanın g erçekleşmesinde vakit ayırarak değerli bilgilerini sabırla ve
ilgiyle benimle paylaşan, yaptığı yorum ve önerileriyle olaylara bakış açımı değiştiren,
akademik disiplinini ve sanatçı kişiliğini ömrüm boyunca örnek alacağım kıymetli tez
danışmanım Prof. Dr. Yüksel Göğebakan’a teşekkürü bir borç bilir, saygıl arımı
sunarım.
Bu süreçte bana psikoloji alanında kaynak önerilerinde bulunan ve istifade ettiğim
hocalarla tanışmama vesile olan Prof. Dr. Süheyla Ünal’a, çeviri anlamında bana geri
dönüt sağlayan Ahmet Gül’e ve bu süreçte beni motive eden dostum Pervin Kurçeren’e
şükranlarımı sunarım.
Son olarak araştırmamın başlang ıcından sonuna kadar bitmeyen sabrı ile kahrımı
çeken, sevgisini ve desteğini her daim hissettiğim annem Semra Kılınç’a; bana
araştırma ve sorgulama yetisi kazandıran, daima öğrenme ve üretme gayretine hayran
kaldığım, maddi manevi desteğini bir an olsun benden esirgemeyen babam M. İzzet
Kılınç’a; her konuda üzerime titreyen ablalarım Zehra, Kübra ve Büşra’ya; hayattaki en
büyük şansım olan abim İbrahim’e ve ailemizin biriciği Yusuf Bera’ya bu süreçteki
sabırlarından ve anlayışlarından ötürü teşekkür ederim.
Ayrıca İnönü Üniversitesi Bilimsel Araştırma Projeleri Birimi'ne desteklerinden
dolayı teşekkür ederim.
Esranur KILINÇ
v
ÖZET
KILINÇ, Esranur, Özne Nesne İlişkisi Bağlamında Psikodinamik Yaklaşımların
İmgelem Yoluyla Gerçeküstü Resimsel Anlamlandırmaları, Yüksek Lisans Tezi,
Malatya, 2019.
Varoluşundan itibaren doğadaki nesne oluşumunu gözlemleyen insanoğlu, tahlil
ettiği nesneye özgün anlamlar kazandırır ve bu anlamları karşılaştırarak sorgular. Birey,
kendine dair ne varsa, öznelleşme evresine geçmesiyle birlikte dış dünya üzerinde
kendisi dışındaki her şeyi nesne olarak algılar. Yaşamı boyunca özne, doğayı
şekillendirme, yeni nesneler yaratma gayreti içindedir. O, nesneler dünyasından yola
çıkarak doğadaki nesneleri içsel dünyasının imgesi ve fantazyası haline getirir. Böylece
yaratım sürecine giren “sanatçı özne”, dış dünya nesnelerini zihinsel kurmacasına
çekerek, nesneye getirdiği anlam ve yorumlamalar sayesinde özgün bir kişilik kazanır.
Bu, onu diğer öznelerden farklı kılsa da özünü bulma, kendini keşfetme arayışı var
olduğu sürece devam eder. Nesne algısı, özneden özneye farklılık gösterdiği gibi
yaşanılan zamana, duruma ve mekâna göre de değişiklik arz edebilir.
Öznenin hayatı boyunca dış dünyayla olan hukukunda, kurduğu ilişkilerinde,
aldığı kararlarda, tercih ettiği nesnelerde olduğu gibi bir sanatçının eserinde kullandığı
nesne ilişkilendirmeleri ve ifade ediş yöntemi de bilinçaltı güçler, içgüdüsel dürtüler ve
zihinsel kurmacalar tarafından yönetilir. Bu anlamda Freudyen bakış açısı ile
psikodinamik yapının çalışmaya dâhil edilmesi, sanatçının sanat eserinde kullandığı
imgelerin ardındaki dinamik güçlerin incelenmesinde yol göstermiştir.
Tezin ilk bölümünde genel anlamda bir giriş yapılmış, ikinci bölümde
“Psikodinamik Yaklaşımlar” ve “Özne-Nesne İlişkileri” konu olarak ele alınmış,
üçüncü bölümde dış dünyanın sanata yansıması teması işlenmiş, dördüncü bölümde
sanat ile psikolojik tedavi yöntemi üzerinde durulmuş, beşinci bölümde ise, tez
kapsamında ele alınan uygulama çalışmaları ve çözümlemelerine yer verilmiştir. Bu
süreçte, dördü eskiz olmak üzere toplam 14 adet uygulama çalışması yapılmıştır. Bu
çalışmalarda, özne-nesne ilişkisine dair dış dünya gerçekliğinin içsel dünya gerçekliğine
olan etkisi konu alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: Özne-Nesne İlişkisi, Psikodinamik Yaklaşım, Bilinçaltı,
Yaratma Süreci, İmgelem.
vi
ABSTRACT
KILINÇ, Esranur, Surreal Painterly Meanings of Psychodynamic Approaches in
the Context of the Subject-Object Relationship by Imagination, Master’s Thesis,
Malatya, 2019.
Human beings who observe the formation of objects in nature since their
existence, give special meaning to objects which they encounter and question them by
comparing this meanings. The individual perceives everything in the World outside of
itself as objects with the transition to the phase of subjectification. Throughout life the
subject is in an effort to shape nature and create new objects. Starting from the World of
objects, it makes objects in nature the image and the fantasy of its in herself. “artist
subject” who enters into creation process by this way gains a peculiar individuality by
taking outside objects into its mental fiction, and by giving them unique meanings and
explications. This process continues as long as there is a struggle self-discovery,
eventhough by means of this process the subject alienates itself from other subjects. The
object perception may vary from subject to subject as well as the time, situation,
andplace of thesubject.
The objectrelations and expression technique that an artist uses in itswork - as
well as the subject’s relationship with the outside World, its decisions and objects it
chooses – are governed by the subconscious forces, instictual drives and mental fictions.
Inthisperspective, theinclusion of the psychodynamic structure with the Freudian
perspective has shown a way to examine the dynamic forces behind the images that the
artist used in his work of art.
In the first part of the thesis, an introduction was made in general, in the second
part, Psychodynamic Approaches and Subject-Object Relations were discussed as the
subject. In the third chapter, the theme of the external world was reflected in the art, in
the fourth chapter, the psychological treatment method with art was emphasized. In the
scope of this study, the application studies and analyzes are discussed.
Keywords: Subject-Object Relation, Psychodynamic Approach, Subconscious,
Creation Process, İmagination.
vii
İÇİNDEKİLER
KABUL ONAY SAYFASI .................................................................................... ii
ONUR SÖZÜ ........................................................................................................ iii
TEŞEKKÜR .......................................................................................................... iv
ÖZET ...................................................................................................................... v
ABSTRACT .......................................................................................................... vi
İÇİNDEKİLER .................................................................................................... vii
RESİMLER LİSTESİ ........................................................................................... x
KISALTMALAR ................................................................................................. xv
BİRİNCİ BÖLÜM
1. GİRİŞ .............................................................................................................. 1
1.1. Problem Durumu ........................................................................................ 2
1.2. Çalışmanın Kapsamı .................................................................................. 3
1.3. Önem ............................................................................................................ 4
1.4. Amaç ............................................................................................................ 4
1.5. Yöntem ........................................................................................................ 5
1.6. Problem Cümlesi ........................................................................................ 5
1.6.1. Alt Problemler ..................................................................................... 5
1.7. Sayıltılar ...................................................................................................... 6
1.8. Sınırlılıklar .................................................................................................. 6
1.9. Tanımlar ...................................................................................................... 6
İKİNCİ BÖLÜM
2. PSİKODİNAMİK YAKLAŞIM VE ÖZNE-NESNE İLİŞKİSİ .................... 9
2.1. Psikodinamik Yaklaşım ............................................................................. 9
2.1.1. Freudyen Yaklaşım ............................................................................. 9
2.1.2. Psikodinamik Kuram ........................................................................ 10
2.1.3. Topografik Model .............................................................................. 11
2.1.4. İçgüdüler ............................................................................................ 14
2.2. Özne-Nesne İlişkisi ................................................................................... 16
2.2.1. Felsefede Bilgi Arayışı ....................................................................... 16
viii
2.2.2. Özne .................................................................................................... 20
2.2.3. Nesne ................................................................................................... 28
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3. DIŞ DÜNYANIN SANATA YANSIMASI .................................................... 32
3.1. Sanata İlk Yöneliş ..................................................................................... 32
3.2. Sanatçının Düşsel Algı Süreci ve Düş Nesnesi ....................................... 35
3.2.1. İmge .................................................................................................... 36
3.3. Sanatta Mantık ve Bilinç ......................................................................... 39
3.4. Dış ve İç Gerçeklik ................................................................................... 41
3.4.1. Sanat ve Dilin Ortak Paydası: “Bir ve Üç Sandalye” .................... 42
3.4.2. Zihinsel Bir Metafor: “Silencio” ...................................................... 43
3.4.3. Baş Aşağı Bir Sanat: “Çeşme” ......................................................... 44
3.4.4. Varlığın Reddi: “İmgelerin İhaneti” ............................................... 44
3.4.5. Nesne Dönüşümü: “Boğa Başı” ........................................................ 46
3.5. Yaratım Süreci .......................................................................................... 47
3.5.1. Tek Bir Nesne (Ağaç) - Farklı Yorumlar ........................................ 48
3.5.2. Pablo Picasso’nun Boğa Serisi .......................................................... 51
3.6. Zamanın Psikolojik Geçmişinin Yaratma Sürecine Etkisi ................... 56
3.7. Doğa Taklitçiliğinden Soyutlamaya ........................................................ 58
3.7.1. Nesnelerin İzlenimci Tavrı: Empresyonizm ................................... 59
3.7.2. Nesnenin Boyutsal Betimi: Kübizm ................................................. 62
3.7.3. Bilinçaltının Estetik Dili: Sürrealizm .............................................. 70
3.7.4. İçsel Gerçekliğin Sanatsal İnşası: Expresyonizm ........................... 80
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
4. SANAT İLE PSİKOLOJİK TEDAVİ YÖNTEMİ ...................................... 89
4.1. Bir Tedavi Aracı Olarak Sanat ............................................................... 89
4.2. Sanat Eserleri Üzerinde Psikanaliz Yöntem Uygulamaları ................. 90
4.2.1. Freud’un Mona Lisa Örneklemi ...................................................... 92
4.2.2. Deli-Dahi: Van Gogh ......................................................................... 97
ix
BEŞİNCİ BÖLÜM
5. ÇALIŞMALARIM VE ÇÖZÜMLEMELERİ ............................................ 102
5.1. Çalışmaların Oluşumunu Belirleyen Eskiz Denemeleri ..................... 104
5.1.1. Eskiz I ............................................................................................... 104
5.1.2. Eskiz II .............................................................................................. 106
5.1.3. Eskiz III ............................................................................................ 108
5.1.4. Eskiz IV ............................................................................................ 111
5.2. Çalışmalar ve Yorumlamaları ............................................................... 112
5.2.1. Hamile Bakir .................................................................................... 112
5.2.2. Pijamalı İhtiyar ................................................................................ 116
5.2.3. Yasak Elma ...................................................................................... 119
5.2.4. Şuuraltı ............................................................................................. 121
5.2.5. İntihar ............................................................................................... 124
5.2.6. Toplama Kampı ............................................................................... 126
5.2.7. Anal Dönem ...................................................................................... 129
5.2.8. Tecavüz ............................................................................................. 131
5.2.9. Bu Gece ............................................................................................. 133
5.2.10. Zoraki Gelin ................................................................................... 134
TARTIŞMA ve SONUÇ .................................................................................... 138
KAYNAKÇA ..................................................................................................... 141
GÖRSELLERİN ALINDIĞI İNTERNET ADRESLERİ ............................. 147
x
RESİMLER LİSTESİ
Resim 1.1: Rembrand van Rijin, “Gece Devriyesi”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
363x437 cm, 1642, Rijksmuseum, Amsterdam. ............................................ 1
Resim 2.1: Sigmund Freud, “Topografik Kişilik Kuramı, Buzdağı Örneklemesi”. ...... 12
Resim 2.2: “Pişmiş Topraktan Kullanım Nesnesi”, Neolitik Dönem. ........................... 26
Resim 2.3: Çatalhöyük Neolitik Kenti, “Taş Temelli Kerpiç Duvarlı Ev”, Konya. ...... 27
Resim 3.1: Altamira Mağara Resmi, “Boğa”, İspanya. ................................................ 33
Resim 3.2: Chauvet Mağarası, “Hayvan Figürleri” , Fransa.......................................... 33
Resim 3.3: Chauvet Mağarası, “Aurignacian İnsan, Mamut”, M.Ö. 30.000 dolayları,
Fransa. .......................................................................................................... 34
Resim 3.4: Altamira Mağarası, “İnsan Eli Resmi”, İspanya. ......................................... 35
Resim 3.5: Joseph Kosuth, “Bir ve Üç Sandalye”, Sandalye 82,3x37,7x53 cm,
Fotoğraf Paneli 91,4x71,5 cm, Metin Paneli 61x61 cm, 1965, Modern
Sanat Müzesi New York. ............................................................................. 42
Resim 3.6: Eugen Gomringer, “Silencio (Sessizlik)”, 1954. ......................................... 43
Resim 3.7: Marcel Duchamp, “Çeşme”, Yerleştirme, 61x 36x48 cm, 1917. ............... 44
Resim 3.8: Rene Magritte, “İmgelirin İhaneti”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1928-1929,
Los Angeles Sanat Müzesi. .......................................................................... 45
Resim 3.9: Pablo Picasso, “Boğa Başı”, 33,5x 43,5x19 cm. 1942, Picasso Müzesi,
Paris. ............................................................................................................. 46
Resim 3.10: Pablo Picasso, “Maymun Kafası”. ............................................................. 47
Resim 3.11: Paul Cezanne, “Büyük Çam ve Kızıl Toprak”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
72x91 cm, 1890-1895, Hermitage Müzesi, St. Petersburg, Rusya. ............. 48
Resim 3.12: Paul Cezanne “Büyük Çam”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 84x92 cm,
1887-1889, Sao Paulo Sanat Müzesi, Sao Paulo, Brezilya. ......................... 49
Resim 3.13: Piet Mondrian, “Gri Ağaç”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 78.5×107.5 cm,
1911. ............................................................................................................. 50
Resim 3.14: Piet Mondrian, “Çiçekli Elma Ağacı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1912. 50
Resim 3.15: Pablo Picasso, “Boğa Serisi”, Taşbaskı Tekniği, 1945. ............................. 51
Resim 3.16: Pablo Picasso, “1. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 5 Aralık 1945. ....... 52
Resim 3.17: Pablo Picasso, “2. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 12 Aralık 1945. ..... 52
Resim 3.18: Pablo Picasso, “3. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 18 Aralık 1945. ..... 52
xi
Resim 3.19: Albrecht Dürer, “Gergedan”, Ksilografi, 1515. ......................................... 53
Resim 3.20: Pablo Picasso, “4. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 22 Aralık 1945. ..... 53
Resim 3.21: Pablo Picasso, “5. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 24 Aralık 1945. ..... 53
Resim 3.22: Pablo Picasso, “6. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 26 Aralık 1945. ..... 54
Resim 3.23: Pablo Picasso, “7. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 28 Aralık 1945. ..... 54
Resim 3.24: Pablo Picasso, “8. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 2 Ocak 1946. ......... 55
Resim 3.25: Pablo Picasso, “9. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 5 Ocak 1946. ......... 55
Resim 3.26: Pablo Picasso, “10. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 10 Ocak 1946. ..... 56
Resim 3.27: Pablo Picasso, “11. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 17 Ocak 1946. ..... 56
Resim 3.28: Sandro Botticelli, “İlkbahar”, Pano Üzerine Tempera, 203x314 cm,
1480-82, Uffizi Müzesi, Floransa. ............................................................... 58
Resim 3.29: Camille Pisarro, “Hasat”, 1901, Ulusal Galeri, Kanada. ........................... 59
Resim 3.30: Monet, “Gün Doğumu”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 48x63 cm, 1872,
Marmottan Monet Müzesi, Paris, Fransa. .................................................... 60
Resim 3.31: Edgar Degas, “Bale Sınıfı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 85x75 cm,
1871-1874, Orsay Müzesi, Paris, Fransa. .................................................... 60
Resim 3.32: Pablo Picasso, “Avignonlu Kızlar”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 244x234
cm, 1907, Modern Sanat Müzesi, New York, ABD. ................................... 62
Resim 3.33: Georges Braque, “L’Estaque’da Evler”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
73x60 cm, 1908, Kunstmuseum, Basel, İsviçre. .......................................... 64
Resim 3.34: Paul Cezanne, “Sainte-Victorie Dağı”, 1885, Barnes Vakfı. ..................... 64
Resim 3.35: Juan Gris, “Gitarlı Natürmort”, Kolaj, 66x100,3 cm, 1913, Metropolitan
Sanat Müzesi, New York. ............................................................................ 66
Resim 3.36: Pablo Picasso, “Meyveler, Keman ve Cam”, Kolaj, 64,8x49,5 cm, 1913,
Philadelphia Sanat Müzesi, Philadelphia, ABD. ......................................... 66
Resim 3.37: Pablo Picasso, “Ağlayan Kadın”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 60x49 cm,
1937, Tate Galeri, Liverpool. ....................................................................... 67
Resim 3.38: Pablo Picasso, “Guernica”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 349,3x776,6 cm,
1937, Kraliçe Sofia Ulusal Sanat Müzesi, Paris. ......................................... 68
Resim 3.39: Francisco de Goya, “Kurşuna Dizilenler”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
266x345,6 cm, 1814, Prado Müzesi, Madrid. .............................................. 68
xii
Resim 3.40: Pablo Picasso, “Kore’de Katliam”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
110x210 cm, 1951, Picasso Müzesi, Paris. .................................................. 69
Resim 3.41: Edouard Manet, “İmparator Maximilien’in Kurşuna Dizilmesi”,
Tuval Üzerine Yağlı Boya, 252x305 cm, 1868, Kunsthalle Mannheim,
Mannheim. ................................................................................................... 70
Resim 3.42: Max Ernst, “At The First Clear Word”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1923,
Sanat Koleksiyonu Kuzey Rhine - Westphalia, Dusseldorf, Almanya. ....... 71
Resim 3.43: Andre Masson, “Kaynaklar”, 1939. ........................................................... 72
Resim 3.44: Salvador Dali, “Belleğin Sürekliliği”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
24x33 cm, 1931, Museum of Modern Art, New York, ABD. .................... 72
Resim 3.45: Salvador Dali, “Haşlanmış Fasulyeli Yumuşak Yapı, İç Savaş
Öngörüsü”, 1936. ......................................................................................... 73
Resim 3.46: Salvador Dali, “Bulutlarda Savaş”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
100x100 cm, 1974. ....................................................................................... 74
Resim 3.47: Salvador Dali, “Yanan Zürafa”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1937,
Sanat Müzesi Basel. ..................................................................................... 75
Resim 3.48: Salvador Dali, ''Antropomorfik Dolap'', 1939. .......................................... 76
Resim 3.49: Salvador Dali, “Düşmüş Melek”. .............................................................. 76
Resim 3.50: Salvador Dali, “Çekmeceli Kadın'', 1936. ................................................. 77
Resim 3.51: Rene Magritte, “İnsanın Oğlu”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 116x89 cm,
1964. ............................................................................................................. 78
Resim 3.52: Rene Magritte, “Tecavüz”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 73.3 x 54.6 cm,
1945, Metropolitan Müzesi, New York. ...................................................... 79
Resim 3.53: Rene Magritte, “Yatak Odasında Felsefe”, 1947. ...................................... 80
Resim 3.54: Der Sturm, Dergi Kapağı, 1923, Ocak Ayı Sayısı. .................................... 81
Resim 3.55: Erich Heckel, “Bir Masada İki Adam”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
97x120 cm, 1912, Hamburger Kuntshalle, Hamburg, Almanya. ................ 82
Resim 3.56: Erich Heckel, “Uyuyan Kadın”, 1909, Hamburger Kuntshalle,
Hamburg, Almanya. ..................................................................................... 82
Resim 3.57: Henri Matisse, “Dans”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 260x391 cm,
1910, St Petersburg, The State Hermitage Museum, Rusya. ....................... 83
xiii
Resim 3.58: Henri Matisse, “Müzik”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 260x285 cm,
1910, St Petersburg, The State Hermitage Museum, Rusya. ....................... 84
Resim 3.59: Vasiliy Kandinsky, “Kırmızı Oval”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
71.5×71.5 cm, 1920, New York, Solomon R. Guggenheim Müzesi. .......... 84
Resim 3.60: Paul Klee, “Senecio”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 40x38 cm, 1922. ........ 85
Resim 3.61: Paul Klee, “Balık Büyüsü”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1925. ................. 85
Resim 3.62: James Ensor, “Ölümle Yüzleşen Maskeler”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
81x100 cm, 1888. ......................................................................................... 86
Resim 3.63: Edvard Munch, “Çığlık”, Ahşap Üzerine Yağlı Boya, 84×66 cm, 1910,
Munch Müzesi, Norveç. ............................................................................... 87
Resim 3.64: Andy Warhol, “Çığlık”, 1984. ................................................................... 88
Resim 4.1: Sanat Psikoterapileri Derneği, “Sanat İle Tedavi”. ...................................... 92
Resim 4.2: Leonardo Da Vinci, “Mona Lisa”, Ahşap Üzerine Yağlı Boya, 77x53 cm,
1503-1506, Louvre Müzesi, Paris, Fransa. .................................................. 93
Resim 4.3: Leonardo Da Vinci, “Mona Lisa Detay”. .................................................... 93
Resim 4.4: Leonardo Da Vinci, “Bacchus”, Yağlı Boya, 177x115 cm, 1510-1515,
Louvre Müzesi, Paris, Fransa. ...................................................................... 94
Resim 4.5: Leonardo Da Vinci, “Meryem ve Çocuk İsa Azize Anna ile”, Yağlı Boya,
168x112 cm, 1508, Louvre Müzesi, Paris, Fransa. ...................................... 95
Resim 4.6: Andrea del Verrocchio, “Tobias ve Angel”, 33x26cm, 1470-1475,
London. ........................................................................................................ 95
Resim 4.7: Vincent Van Gogh, “Otoportre” Tuval Üzerine Yağlı Boya, 65x54 cm,
1889, Orsay Müzesi, Paris. .......................................................................... 98
Resim 4.8: Van Gogh, “Sargılı Kulaklı Otoportre”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
60x49 cm, 1889, Courtauld Enstitüsü, Londra. ........................................... 99
Resim 4.9: Dr. Felix Rey’den Bir Mektup, “Van Gogh’un Kesik Kulağının
Çizimleri”, 1930, Bancroft Kütüphanesi, California Berkeley
Üniversitesi. ............................................................................................... 100
Resim 4.10: Vincent Van Gogh, “Kargaların Olduğu Buğday Tarlası”, Tuval Üzerine
Yağlı Boya, 50.5x103 cm, 1890, Van Gogh Müzesi, Amsterdam. ............... 100
Resim 5.1: “Eskiz I”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 20x15 cm, 2018. ........................... 104
Resim 5.2: “Eskiz II”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 20x15 cm, 2018. .......................... 106
xiv
Resim 5.3: “Eskiz III”, Elektronik Çizim, 2019. ......................................................... 108
Resim 5.4: “Eskiz IV”, Kâğıt Üzerine Yağlı Boya, 20x20 cm, 2019. ......................... 111
Resim 5.5: “Hamile Bakir”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x100 cm, 2018. ............. 112
Resim 5.6: “Pijamalı İhtiyar”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2018. .......... 116
Resim 5.7: “Yasak Elma”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2018. ............... 119
Resim 5.8: “Şuuraltı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2018. ...................... 121
Resim 5.9: “İntihar”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x80 cm, 2018. .......................... 124
Resim 5.10: “Toplama Kampı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2019. ....... 126
Resim 5.11: “Anal Dönem”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x100 cm, 2019. ............ 129
Resim 5.12: “Tecavüz”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x80 cm, 2019. ..................... 131
Resim 5.13: “Bu Gece”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x100 cm, 2019. ................... 133
Resim 5.14: “Zoraki Gelin”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2019. ............ 134
xv
KISALTMALAR
A.g.e. : Adı geçen eser
y.y. : yüzyıl
M.Ö. : Milattan Önce
çev. : çeviri
vb. : ve benzeri
vs. : vesaire
s. : sayfa
ss. : sayfa aralığı
cm : santimetre
prof. : Profesör
dr. : Doktor
TDK : Türk Dil Kurumu
1
BİRİNCİ BÖLÜM
1. GİRİŞ
Bitkiler, hayvanlar ve diğer canlılar arasında farklı olarak insan, doğada düşünen
ve düşünmekle kalmayıp yaşadığı çevreyi değiştirmeye, kendinden iz bırakmaya çalışan
bir varlıktır. Kişi, birçok alanda olduğu gibi günümüzdeki sanat sınıflandırılması içinde
de ele alındığında, onun birçok eser ortaya çıkardığı ve sanatın yapılandırma
aşamasında çoğu yeniliğe öncülük ettiği görülebilir. Dolayısıyla bireyin, sanat yolu ile
dünya kültür mirasına katkısı yadsınamaz bir gerçekliktir.
Sanatçıların genellikle soylular ya da din adamları tarafından desteklendiği
devirlerde, sanatçı iç dünyasından çok kendinden istenen ya da en azından beklentilere
uygun eserler üretmekteydi. Aynı durum saray ressamları için de geçerliydi (Resim
1.1). Buna bağlı olarak sanat eserine toplumun istekleri şekil veriyordu. Her ne kadar
imgeleştirme sürecinde zihnin katkısı reddedilmese de, o zamanlar klasik görüneni
resmetme anlayışı baskındı.
Resim 1.1: Rembrand van Rijin, “Gece Devriyesi”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
363x437 cm, 1642, Rijksmuseum, Amsterdam.
Rönesans dönemi itibari ile sanat ve sanatçının bireyselleşmeye başlamasıyla
beraber, örgütlü akademiler etkilerini devam ettirmiştir. Özellikle romantizmle başlayan
süreç; Empresyonizm (izlenimcilik), Kübizm, Sürrealizm (gerçeküstücülük) gibi
2
akımlarla devam etmiştir. Bu akımlar, akademilerin katı otoritesine bir çeşit isyan
şeklinde ortaya çıkmışlardır. Geleneksel yapıya karşı çıkış, aynı zamanda modern
sanatın da doğuşu olarak kabul edilebilir. Bazı ressamlar, resmedilen figürlerin olduğu
gibi, standart aktarımı yerine içsel duyumsamaların ortaya çıkardığı izlenimleri
resmetmeye başladılar.
Ardından gelen Ekspresyonizm (dışavurumculuk) ise o zamana kadar süregelen
tüm alışılmış yapıyı değiştirir. Resmin konusunun, duyularımız ile algıladığımız dış
dünya yerine sanatçının tamamen kendi kurgusu olan bir gerçeklikten ya da kendi
duygularından beslenebileceğini savunur. Özellikle XX. yüzyılda dünyanın içinden
geçtiği savaşlar, ekonomik sorunlar gibi kaotik olayları anlamlandırmak için geleneksel,
düzenli olanın yerini sıra dışı, düzensiz ve uyumsuz olan alır.
Sanat alanında bu gelişmeler olurken yüzyıllardır toplumdan dışlanmış, evlerde
hapis altında tutulmuş, genellikle “delilik” olarak isimlendirilen ruh hastalarına karşı da
bilimsel yaklaşımlar bulunmaya başlanmıştı. Özellikle histeri alanındaki çalışmalarla
başlayan ve hastanın hipnoz yardımıyla tedavisini öngören yaklaşımın yerini,
öncülüğünü Freud’un yaptığı ve karşılıklı diyalog şeklinde gelişen hastanın bilinçaltına
doğru bir yolculuğun hedeflendiği “psikanaliz” denilen bir yöntem geliştirilmişti.
Psikanaliz yöntemi, bireyin yaşadığı olayları sınırlama olmaksızın anlatarak
rahatlamalarını ve aynı zamanda bilinçaltına itilenlerin gün yüzüne çıkmasını sağlayan,
ruhsal anlamda bir inceleme sürecidir. Tedavi eden kişi, tedaviye gelen kişiyi dinleyerek
bilinçaltı kalıntılarına ulaşmayı hedefler. Ve böylece danışman, danışanın yaşamında
kendisini etkileyen fenomenler üzerine yoğunlaşır ve çözümleme sürecine adım atar.
Bu yöntem, hayatın birçok alanında ve kişinin seçimlerinde, bilinçaltı etkilerin ne
derece önemli ve yönlendirici güce sahip olunduğu bilinci üzerine inşa edilmiştir. Bu
bağlamda sanatçı ve sanat eseri arasındaki ilişki ele alınacak olunursa, sanatçının sanat
eserine yansıttığı imgelerin, geçmiş yaşamındaki kalıcı birtakım etkilerinin getirisi
sonucu oluştuğu savı öne sürülmektedir.
1.1. Problem Durumu
Sanatçı öznenin, sanat eserinde kullandığı imgelerinin ardındaki gizil güç nedir?
Sanat eserinde kullanılan imgeler, sanatçının çevresindeki nesnelerle olan etkileşimi
3
sonucunda nesnelerin kendilerinde bıraktığı bilinçaltı etki süreçlerine mi bağlıdır? Sanat
eserleri üzerinde psikanaliz uygulama yapılarak, sanatçı öznenin nesnelere yaklaşımına
ve geçmiş yaşantılarına dair bulgular elde edinilebilir mi? Sanatçı öznenin, doğaya ait
nesne oluşumlarını iç dünyasında anlamlandırıp, sanat eserine yansıttığı imgelerle
sanatçıya dair Psikanaliz Kuram temel alınarak bilinçaltı çözümlemesi yapılabilir mi?
1.2. Çalışmanın Kapsamı
Sanatçı ve sanat eseri arasındaki diyalektik bağlantının özne-nesne ilişkileri
açısından incelenmesindeki amaç, bireyin kendinden bağımsız olan dış dünyadaki nesne
etkileşimlerini içe aktararak yaratım sürecine dâhil etmesidir. Sanatçı, kendi hayatının
öznesidir ve kendisi dışındaki her şey onun nesnesi konumundadır. Zihin sürecine dâhil
ettiği her şey, sanatçı öznenin sahip olduğu nesneler dünyasıdır. Böylece kişisel yapıt
olan sanat eseri, sanatçı tarafından yorumlanan, usavurulan1, anlamlı kılınan nesneler
bütünüdür.
Özne-nesne ilişkisi ele alınırken, modern felsefenin kurucusu olan, özne-nesne
ilişkilerini felsefeye konu ederek bilimsel yöntemi belirleyen Rene Descartes’in bu
konuda öne sürdüğü düşünceleri çalışmaya dâhil edilmiştir. Dolayısıyla özne, Descartes
düşüncesi ile “düşünen özne” olarak yeni bir ifade kazanmıştır. Düşünen öznenin ancak
ve ancak duyularının ötesindeki zihin gücü varlığıyla açık ve seçik bilgiye ulaşacağı
fikri, Descartes felsefesinde temel alınmıştır.
Daha çok analitik görüş, izlenim, rüyalar, bilinç, fantazya, imajinasyon2 gibi
konular üzerine yoğunlaşan Sigmund Freud (1856-1939), öznenin dünyaya geldiği
andan itibaren yaşamı boyunca nesnelerle çeşitli etkileşimler sağladığı düşüncesini öne
sürerek nesnelerin bilinç ötesinde yarattığı etkiyi irdelemiştir. Freud’un, öznenin
bilinçaltı etki süreçlerini incelemek amacıyla kullandığı psikodinamik yapı, çalışmaya
yön veren bir yaklaşım olmuştur. Sanatçının psikodinamik süreci, yaratım sürecine
doğrudan dâhil olmaktadır. Geçmiş deneyimlerinden izler süren sanatçı, yaşadığı
etkilerin belirtilerini sanat eserine yansıtır. Yaşam üzerindeki kalıcı etkilerin kişide
1 Usavurmak: Bilinen ya da doğru olarak kabul edilen belli önermelerden başka önermeler çıkarma.
Akarsu, Bedia, “Usavurmak”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi Yayınları, Ankara
1998, s. 184.
2 İmajinasyon: Resmetmek, canlandırmak, bir görüntüyü birebir zihnimizde oluşturmak. E. Sönmez,
“İmajinasyon ve Parapsikoloji Çalışmaları”, (29.11.2018).
http://www.parapsikoloji.net/imajinasyon-ve-parapsikoloji-calismalari/
http://www.parapsikoloji.net/imajinasyon-ve-parapsikoloji-calismalari/
4
oluşturduğu zihinsel yapılanma, yaratım sürecindeki imge oluşumuna dönüşerek şekil
alır.
Sanat eseri, sanatçının kendi gayreti dışında bilinçaltında gizli tuttuğu yaşamsal
etkilerin gün yüzüne çıkarıldığı zihinsel bir fenomendir. Estetik kaygıların da içinde
barındığı deneyimler bütünü olan sanat eseri, sanatçının zihinsel faaliyetlerini ve
fantazyalarını yansıtan önemli bir psikodinamik oluşum olarak çalışmada yerini
almaktadır.
1.3. Önem
Felsefedeki “Özne-Nesne İlişkisi” ile psikolojideki “Psikodinamik Kuram”ın
“Güzel Sanatlar”la ilişkilendirilerek ele alındığı bu çalışmanın üç farklı alanın daha
önce bir araya getirilmediği bir konu olduğundan ve biricikliğini koruması açısından
literatüre katkı sağlayacağı düşünülmektedir.
1.4. Amaç
Tezin içeriğinin gidişatına uygun amaç sıralaması esas alınmaktadır.
1- Sanatçı öznenin, dış dünya nesneleri ile olan etkileşiminin yaratım sürecine
geçiş evresini irdelemek.
2- Dış dünya nesnesinin, sanatçının düş nesnesine dönüşüm evresine şekil veren
uyarıları çözümleyerek düşsel algı süreçlerini kontrol eden mekanizmaları
incelemek.
3- Doğanın nesne gerçekliği ile sanatçının nesne gerçekliği arasındaki uyumu
veya uyumsuzluğunu sanat eserleri aracılığı ile anlamlandırmak.
4- Mantığın ve bilincin sanat eserleri üzerindeki varlıklarını sorgulamak.
5- Yaratma sürecinde sanatçı özne ve sanat eseri bağlantısını psikodinamik
açıdan değerlendirmek.
6- Özne-nesne ilişkisinin bilinçdışı etki süreçlerine bağlı kalarak, sanatçının
imgelemini plastik anlamda dışa vurulmasını incelemek.
7- İmge yaratma faaliyetinin bilinçdışı rollerini gün yüzüne çıkarmak.
8- Sanatçı öznenin resimsel unsurlar içinde kurguladığı imgenin oluşum sürecini
irdelemek
5
1.5. Yöntem
“Özne-Nesne İlişkisi Bağlamında Psikodinamik Yaklaşımların İmgelem Yoluyla
Gerçeküstü Resimsel Anlamlandırmaları” isimli çalışmada; resim sanatı, psikoloji ve
felsefe alanları disiplinlerarası bir yaklaşımla sanatçı öznenin, dış dünya nesneleri ile
olan etkileşiminin yaratım sürecine geçiş evresi incelenmiş; resim sanatı, psikolojideki
“Psikodinamik Yaklaşım”, felsefedeki “Özne-Nesne İlişkisi” ile bütünleştirilmiştir.
Çalışma, nitel araştırma modeli tekniği kullanılarak oluşturulmuştur. Araştırmanın
teorik çerçevesi; resim sanatı, psikoloji ve felsefe alanları üzerinde yapılan literatür
taraması ile hazırlanmıştır. Değerlendirme bölümü, farklı alanların literatür
taramasından elde edilen bulgulardan yola çıkılarak bir bütünlük içerisinde
sentezlenmiştir. Son olarak araştırma sürecinde ele alınan uygulamaların çözümlemesi
yapılarak, özne-nesne ilişkisine dair dış dünya gerçekliğinin içsel dünya gerçekliğine
olan etkisi sonucu ortaya konulmuştur.
1.6. Problem Cümlesi
Sanatçı öznenin, doğaya ait nesne oluşumlarını iç dünyasında anlamlandırarak
sanat eserine yansıttığı imgeler, yaratım sürecinde ne gibi temellere bağlı kalarak
şekillenir?
Çalışmanın problem cümlesi, aşağıdaki alt basamaklara ayrılarak problemler
üzerinde çözüme ulaşılmaya çalışılmıştır.
1.6.1. Alt Problemler
1- Sanatçıyı, sanat eserini oluşturma evresinde etkileyen unsurlar nelerdir?
2- Sanatçının düşsel algısı ve düş nesnesi sanat eserine ne denli yansımaktadır?
3- Sanatta mantık ve bilincin yeri nedir?
4- Resim sanatı, dış dünya nesnesi ile düş nesnesi arasındaki farklılıkların, geçmiş
yaşantıların ve bastırılmış duyguların görüntüye bürünmüş hali midir?
5- Sanatçının resimsel imge yaratımı, doğanın gerçekliği ile sanatçının içsel
gerçekliği arasındaki çatışmanın ürünü müdür?
6
1.7. Sayıltılar
Birçok kaynaktan sağlanan çeşitli verilerin güvenirlik ve geçerlilik derecesinin
yüksek olduğu varsayılmaktadır.
1.8. Sınırlılıklar
1- Özne-nesne ilişkileri, Descartes düşüncesi ile desteklenmiştir.
2- Psikanaliz Kuram incelemesinde, Freudyen bakış açısı temel alınmıştır.
3- Bu çalışmada, sanat, felsefe ve psikoloji alanları disipline edilmiştir.
4- Araştırma, sanat sınıflandırması içinde görsel sanatların resim alanıyla
sınırlandırılmıştır.
1.9. Tanımlar
Histeri: Hipokrat zamanında Yunanlılar bu bozukluğu tanımlamak için Yunanca
rahim anlamına gelen "hysteira" kelimesinden köken alan histeri sözcüğünü
kullanmışlardır. On dokuzuncu yüzyılda Paul Briquet çok sayıda bedensel belirtileri
olan hastalarına dayanarak histerinin altında yatan nedenin temel olarak merkezi sinir
siteminin işlev bozuklukları olduğunu, bunun da üzüntüler ve kayıplarla başka
örseleyici olaylara bağlı olduğunu düşünmüştür. Jean-Martin Charcot’ya göre ise
histeri, merkezi sinir sisteminin dejenerasyonuna bağlıdır.3
Serbest Çağrışım: Hastaları uyanık durumda, düşünce düzeni ve toplum
değerlerini gözetmeksizin özgürce konuşmaya teşvik etmek. Bu yöntemle hastalar içsel
engellerini yenebiliyor, unutulmuş anılarına inebiliyor ve sorunlarını açıkça
tartışabiliyorlar.4
Usavurmak: Bilinen ya da doğru olarak kabul edilen belli önermelerden başka
önermeler çıkarma.5
İmajinasyon: Resmetmek, canlandırmak, bir görüntüyü birebir zihnimizde
oluşturmak.6
3 Baykara, Sema, Konversiyon Bozukluğu Olan Hastalarda Serellar Hacim, (Uzmanlık tezi), Fırat
Üniversitesi, Ruh Sağlığı ve Hastalıkları Anabilim Dalı, Elazığ (Türkiye), 2015.
4 Geçtan, Engin, Psikodinamik Psikiyatri ve Normal Dışı Davranışlar, (13. Baskı), Remzi Kitabevi,
İstanbul 1997, s. 54.
5 Akarsu, “Usavurmak”, A.g.e., s. 184.
7
Cogito: Descartes’in “Düşünüyorum, o halde varım” düşüncesidir.7
Anksiyete: Anksiyete ortaya çıktığında, insanı bir şeyler yapmaya güdüler.
Bunun sonucu insan, tehdit edici durumdan kaçabilir, tehlikeli dürtülerini bastırabilir ya
da vicdanının sesine uyar. Anksiyete denetlenemezse kendisini çaresiz kalmış bir çocuk
gibi hisseder.8
Septik: Kuşkucu.9
Psişe: Ruh.10
Dogma: Doğruluğu sınanmadan benimsenen ve bir öğretinin ya da ideolojinin
temeli yapılan sav.11
Şizoid Kişilik Bozukluğu: Yetişkinliğin ilk dönemlerinde başlayarak yapılaşan
ve insanlara ilgisizlik ve duygusal yaşantılarda küntlükle belirlenen bir kişilik
bozukluğudur.12
Nevroz: Freud’a göre, bedensel ya da sinirsel kökenli olmayan; gerçeklikle
ilişkisi bir ölçüde çarpıtılmış olsa da henüz tümüyle yitirilmemiş olan ruhsal kökenli
bozukluk.13
Fantezi: Gerçeğin ve olanağın dışında olarak, hayalin serbest işlemesi ve böylece
meydana getirilen eser.14
İmgelem: Bir nesneyi, o nesne (karşımızda) olmaksızın tasarımlama yetisi.15
Homo-sapiens: Us yetisi olan insan; us sahibi yaratık. Anaksagoras'tan Hegel'e
dek uzanan geleneksel insan anlayışının kavramsal formülü. Karl von Linne (İsveçli
6 “İmajinasyon ve Parapsikoloji Çalışmaları”, (29.11.2018).
7 Descartes, Rene, Yöntem Üzerine Konuşma, (çev. Afşar Timuçin), Bulut Yayınları, İstanbul 2010, s.
43-44.
8 Geçtan, A.g.e., s. 64.
9 TDK (Türk Dil Kurumu), “Septik”, Tıp Terimleri Kılavuzu, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
10 Jung, Carl Gustav, “Psişe”, Analitik Psikoloji Sözlüğü, (1. Baskı), Pinhan Yayıncılık, İstanbul 2016, s.
54.
11 Akarsu, “Dogma A.g.e., s. 56.
12 Geçtan, A.g.e., s. 262.
13 Bakırcıoğlu, Rasim, “Nevroz”, Ansiklopedik Eğitim ve Psikoloji Sözlüğü, (1. Baskı), Anı Yayıncılık,
Ankara 2012.
14 TDK, “Fantezi”, Edebiyat ve Söz Sanatı Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayınları: Ankara 1948.
15 Akarsu, “İmgelem”, A.g.e., s. 102.
http://www.parapsikoloji.net/imajinasyon-ve-parapsikoloji-calismalari/
http://www.parapsikoloji.net/imajinasyon-ve-parapsikoloji-calismalari/
8
doğa araştırıcısı) "Systema naturae" yapıtında bu deyimi kültür dönemi insanı için
kullanmıştır.16
Litografya: Taş baskı.
Ksilografi: Ağaç baskı.
16 Akarsu, “Homo-sapiens”, A.g.e., s. 96.
9
İKİNCİ BÖLÜM
2. PSİKODİNAMİK YAKLAŞIM VE ÖZNE-NESNE İLİŞKİSİ
2.1. Psikodinamik Yaklaşım
2.1.1. Freudyen Yaklaşım
Yüzlerce yıl toplum tarafından hoş bakılmayarak dışlanan, sürülen hatta içine
şeytan girmiş inancı ile yakılan bazı hastaların ruhsal bozukluklarının beyin
patolojisindeki değişimlerden kaynaklanabileceği savını öneren Emil Kraepelin (1856-
1926)’den sonra ilk sistematik psikiyatrik hastalık-tanı ilişkisi oluşturulmaya
başlanmıştır.
Kraepelin‘le başlayan çalışmalarda daha önceden şeytana atfedilen birçok
hastalığın beyin patolojisiyle ilgisi ortaya konarak, ruhsal hastalıklar da bedensel fiziki
hastalıklar gibi kabul edilmeye başlanmıştı. Ancak hastaların yarısından fazlasında
organik bir bozukluk saptanamadığından ruhsal bozukluklar bir sebebe bağlanamıyordu.
Tanımlanamayan böylesi bir problem, bu konu üzerinde daha çok çalışma yapılmasını
teşvik ederek farklı alternatifler üretme nedeni olmuştur.
XX. yüzyılın başında ruhsal bozuklukların fizyolojik kökenli olmayıp psikolojik
nedenlerle oluştuğunu benimseyen bir görüş ortaya çıkarak, kişinin yaşamı boyunca
karşılaştığı doğal engellemeleri ve çatışmaları aşılamaz görebilir olduğu ve bu durumda
normal olmayan hatta sağlıksız denilebilecek yolları deneyebileceği görüşü öne
sürülmüştür. Bireyin yaşamında edindiği olumsuz deneyimlerin ve bunların kalıcı
etkilerinin, onun normal dışı davranışlar sergilemesine sebep olduğu düşünülmektedir.
Psikanalizin temeli, histeri17 krizlerini çözmek için yapılan hipnoz ve telkin
17 Histeri: Hipokrat zamanında Yunanlılar bu bozukluğu tanımlamak için Yunanca rahim anlamına gelen
"hysteira" kelimesinden köken alan histeri sözcüğünü kullanmışlardır. On dokuzuncu yüzyılda Paul
Briquet çok sayıda bedensel belirtileri olan hastalarına dayanarak histerinin altında yatan nedenin temel
olarak merkezi sinir siteminin işlev bozuklukları olduğunu, bunun da üzüntüler ve kayıplarla başka
örseleyici olaylara bağlı olduğunu düşünmüştür. Jean-Martin Charcot’ya göre ise histeri, merkezi sinir
sisteminin dejenerasyonuna bağlıdır. Baykara, Sema., Konversiyon Bozukluğu Olan Hastalarda Serellar
Hacim, (Uzmanlık tezi), Fırat Üniversitesi, Ruh Sağlığı ve Hastalıkları Anabilim Dalı, Elazığ (Türkiye),
2015.
10
tedavilerine dayanır. Başlangıçta hipnoz ile tedavi yöntemini benimseyen Freud,
zamanla hipnozdan vazgeçerek hastalarını hiçbir baskı ve endişe duymadan, sosyal
değerleri göz ardı ederek özgürce konuşmaya yönlendirdi. Bu yaklaşıma “serbest
çağrışım”18 adı verildi. Hastaların içsel dünyalarına inerek kendilerini daha iyi
tanımalarına ve nevrozları19 ile başa çıkmayı öğrenmelerini sağlayan tedavi yöntemine
ise “psikanaliz” ismi verildi. Psikanaliz yöntem Freud ile öylesine özleşmiştir ki
“psikoterapist” denince insanların çoğunun aklına gelen imge, hastası divanda uzanmış
annesinden söz ederken, sessizce oturan, gözlemleyen ve purosunu tüttüren Freud
imgesidir.20
Zamanla Freud’un çevresinde toplanan meslektaşları özellikle cinselliğe dayalı
açıklamaları benimsemeyerek kendi teorilerini geliştirmek üzere gruptan ayrılmışlardır.
Günümüzde değişikliklere uğramış olsa da Freud’un Psikodinamik Kuram’a kattığı
kavram ve yaklaşım yöntemlerinin çoğu geçerliliklerini sürdürmektedir.
2.1.2. Psikodinamik Kuram
Günümüzde çoğu kişi psikodinamik ve psikanalitik terimlerini eş anlamlı olarak
kullansa da dinamik psikiyatrinin Psikanalitik Kuram’dan ayırıcı özellikleri vardır.
Psikodinamik psikiyatri ya da günümüzde daha sık kullanılan deyimle dinamik psikiyatrinin
başlangıcı, yaklaşık yüz yıl öncesine dayanmakta. Ellenberger' e göre, ilk kez on dokuzuncu
yüzyılın sonlarında Leibniz, dinamik sözcüğünü statik karşıtı olarak kullanmış ve bu terim
psikiyatrik düşünce içinde bir süre daha çeşitli ve farklı amaçlarla kullanıldıktan sonra
psikanalitik kuram içinde bugünkü anlamını bulmuştur (1970).21
Dinamik psikiyatri düşünce biçimi, hem tedavi edilecek olan kişi hem de tedavi
eden kişi arasındaki ilişki sürecini kapsar. Bu iki kişi arasında olan bağ ve güven
olgusuna dayanarak tedaviye gelen kişi; kendine ait dünyasını, yaşanmışlıklarını,
hislerini karşıdakine anlatır. Tedavi eden kişi ise anlatılanların gerisindeki dinamik
mekanizmalara ulaşır, çeşitli çıkarımlarda bulunur.
18 Serbest Çağrışım: Hastaları uyanık durumda, düşünce düzeni ve toplum değerlerini gözetmeksizin
özgürce konuşmaya teşvik etmek. Bu yöntemle hastalar içsel engellerini yenebiliyor, unutulmuş anılarına
inebiliyor ve sorunlarını açıkça tartışabiliyorlar. Geçtan, A.g.e., s. 54.
19 Nevroz: Freud’a göre, bedensel ya da sinirsel kökenli olmayan; gerçeklikle ilişkisi bir ölçüde
çarpıtılmış olsa da henüz tümüyle yitirilmemiş olan ruhsal kökenli bozukluk. Bakırcıoğlu, Rasim,
“Nevroz”, Ansiklopedik Eğitim ve Psikoloji Sözlüğü, (1. Baskı), Anı Yayıncılık, Ankara 2012.
20 Muckenhoupt, Margaret, Sigmund Freud Bilinçdışının Kâşifi, (çev. Füsun Akatlı), (7. Baskı),
TÜBİTAK Yayınları, Ankara 2004, s. 4.
21 Geçtan, A.g.e., s. 49.
11
Dinamik psikiyatri, ilişkilerin bilinçdışındaki dünyasıyla da ilgilenir. İnsanın bilinçdışında,
kendisinin ve çevresindeki diğer kişilerin yine kendisine göre yorumlanmış imgelerinden
oluşan bir dünya bulunur. Bu dünya, insanın obje ilişkilerinde yaşamakta olduğu güçlükleri de
yansıtır. Dinamik psikiyatriye göre, bilinç dünyamızın karışık olmasına karşılık bilinçdışı
dünyamız denetleyicidir. Bir başka deyişle, bilinç dünyamızda özgürce yaptığımızı sandığımız
seçimlerin önemli bir bölümü bilinçdışı güçler tarafından etkilenir. Gerçekten de
yaşamımızdaki önemli kararları, çoğu zaman, karar vermekte olduğumuzu fark etmeden
veririz. Ancak, bilinçdışı güçlerin belirleyici etkisi, davranışların ve ruhsal bozukluk
belirtilerinin tümü için geçerli değildir. Üstelik bilinçdışının etkili gücüne rağmen, psikanaliz
ve psikodinamik psikoterapi yaşantılarında olduğu gibi, yine de seçim hakkımız vardır.22
Kişi, bebeklik ve çocukluk dönemlerinde yaşantılarını yalnızca öznel algısı ile
deneyimlemektedir ve yaşadığı olayların etkisine karşı yetişkinlere nazaran daha
savunmasızdır. Bu nedenle Psikodinamik Kuramcılar, bebeklik ve çocukluk döneminin
yetişkinlik evresinde belirleyici etkisinin büyük olduğunu savunur. Geçmiş yaşantıların
gelecekteki yaşama yön vermesi durumu, dinamik psikiyatri uygulaması ile önlenebilir.
Kişi, bu yöntem ile değişimlere uyum sağlayabilir, normal dışı davranışlarından
kurtulabilir ve geçmiş şartlanmaları aşabilir.
2.1.3. Topografik Model
Histerik hastaların tedavi süreçlerinde hipnoz yöntemini kullanan Freud ve
Breuer, tedavi esnasında hastaların eski anılarını anlattıklarında rahatladıklarını
gözlemleyerek bu konu üzerinde çeşitli denemelerde bulunmuşlardır. Freud, daha sonra
bu konu üzerinde çalışmış ve kuramı geliştirmiştir.
Daha önce ruhsal olayların beyin patolojisi ile ilişkilendirilme çabaları sonuçsuz
kaldığında Freud, psikanalinizi geliştirmeye başlayınca, patoloji yerine geçecek olan
kuramsal çalışmalarda öncelikle “Topografik Kişilik Kuramı” denilen bir kuram
üzerinde durmuştur. Sonuç olarak ruhsal aygıtı üç bölüme ayırmış, hepsine ayrı
nitelikler yüklemiştir.
“Bilinçdışına bastırma” deyimi il kez bu çalışmalar sonucunda ortaya çıkmıştır.
Bölümlendirdiği üç başlık; bilinç, bilinç öncesi ve bilinçdışı kavramları ile ifade
edilmiştir. Geliştirdiği kuramı, beynin zihinsel aktivitelerini yükselti eğrilerine
benzeterek yapılandırmaya çalışmış ve Topografik Kişilik Kuramı’nı buzdağı ile
ilişkilendirmiştir (Resim 2.1). “Bilinç” deyimi ile nitelendirdiğimiz düşünceler ve
algılar, buzdağının görünen ama küçük bir kısmını oluştururken; bilinç dışı bölge, çok
daha büyük bir yer tutmaktadır.
22 Geçtan, A.g.e., s. 51.
12
Peki ya düşünce dediğimiz şey nedir? Başlangıçta fiziksel bir tanım yapmak
zordur.
Resim 2.1: Sigmund Freud, “Topografik Kişilik Kuramı, Buzdağı Örneklemesi”.
Bu tanım gelip geçici olabileceği gibi üstünde hâkimiyet de kuramayız. Fakat
topografik model başlıklarının içinde ele alacak olunursa, düşünce kavramının hangi
sistem üzerinde var olduğu çözümlenebilir.
2.1.3.1. Bilinç
Bilimsel psikolojinin tarihsel süreci, göz önünde bulundurularak incelendiğinde, ilk
dönemlerden başlayarak büyük bölümünün bilinçle ilgilendiğine dikkat edilmiştir. On
dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru deneysel psikologlar, insan zihni ile ilgili uygun
olabilecek tek çalışma alanının bilincin içeriği olması gerektiğine inanmışlardır. O döneme
değin davranışların bilinçdışı belirleyicileri hakkında çok az düşünce söz konusu olmuştur. Bu
nedenle de psikoloji bilimi temel olarak çalışmaların odağına bilincin analizini getirmiştir.23
Beynin görevi, bilgi toplayıp bu bilgilere göre davranışları yönlendirmektir. Bu
süreçte bilinç hemen hemen hiç devreye girmez. Beynin işleri arasında en küçük rol
bilincindir ve bu bölge, bedenin içinden ya da dışından gelen algıları fark edebilir.
Hayal ile gerçek arasındaki bu fark, algı sabitlemesi olarak nitelendirilebilir.
Freud, bu konu hakkında şunları ifade etmiştir:
Bilinç, gerçeklikle uyumu sağlayan ve mantıksal düşüncenin baskın olduğu bölmedir. Bu
23 Büyükkaya, İnan Tanju, Gerçeküstü Resmin Yapılanmasında Bilinçdışının Rolü, (Yayınlanmamış
yüksek lisans tezi), Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye),
2014.
13
sayede bilinçli eylemlerdeki düşünce ve duygular; neden, sonuç, zaman ve mekân boyutlarına
uygun olarak kurulur. Burada özel bir noktaya değinmek gerekir: Çocukluğun ilk yıllarında
düşünme biçimi bu özelliklerden yoksundur. Zamanla ikincil süreç de denilen bilinçli,
mantıksal düşünce şekline geçilir. Bilinç öncesi ise herhangi bir anda bilincimizde bulunmasa
da bir dikkat çabası ile hatırlanabilen düşünceleri içerir. Çok eski bir anının hatırlanması gibi.
Bilinçdışı ise kişinin kendi özel çabası ile bilinç düzeyine çağrılmayan ruhsal süreçleri içerir.
Bu bölmeye hipnoz ve serbest çağrışım gibi özel yöntemlerle ulaşılabilir.24
2.1.3.2. Bilinç Öncesi
Bilinç alanında olmayan duygu, düşünce, anı, olay, istek, eğilim, dürtü gibi
içeriklerin kişinin istemli gayretiyle de olsa bilinç düzeyine çıkabilen olaylar ve
süreçlerin olduğu katman bilinç öncesidir. Bilinç ile bilinçaltı arasında bir köprü görevi
gören bilinç öncesi, anılar ve genel bilgilerimizin bulunduğu yerdir.
Bilinç öncesi, hangi içeriklerin tutulup hangilerinin bilinçdışına bastırılacağını
saptayan bir süzgeç ya da otosansür düzeneği gibi işlev görür.25 Doğuştan var olmayan
ve çocukluk dönemlerinde gelişen bilinç öncesi içerikler, bilince de bilinçdışına da
erişim gösterebilir.
2.1.3.3. Bilinçaltı
Yukarıda bahsedilen algılamaların dışında geri kalan zihinsel fenomenlerin
tamamına “bilinçaltı” denilmektedir. Engellenerek yani bir nevi sansür neticesinde
bilinç düzeyine çıkma imkânı olmayan, genellikle bireyin ya da toplumun genel ahlaki
ya da inanışları ile uyuşmayan dürtülerdir. Tedavide amaç, hipnoz ya da telkin yoluyla
bu dürtülerin bilinç seviyesine çıkarılmasını da içerir.
Psikoloji bilimi 20. yüzyıla gelene kadar bilinç olaylarını, psikolojik olgularla bir saymıştır.
Bilinç olaylarının tamamıyla ruhsal olguları içerdiği anlayışı 17. yüzyıldan sonra Descartes’e
kadar dayanmaktadır. Descartes, “ruh kökünün” esası olarak düşünceyi ele almış ve düşünmeyi
de bu günkü tanısıyla “bilinçdışı” ile aynı şey olarak kabul etmiştir. Descartes’e göre insanın
bilincinde olmadığı düşüncesi yoktur, tüm düşüncelerin ana kaynağı bilinçdışı zihindir.26
Bu kişilik kuramı geçici bir model olarak kalmış gözlemlenen bazı durumları
açıklayamadığından daha yeni bir modele geçilmesi gerekmiştir. Örneğin bilinçaltında
baskılanan ya da daha doğru bir deyimle sansürlenen duyguların tersine, bu duyguları
sansürleyen ahlaki ya da sosyolojik duyguların bilinç düzeyinde olması gerekiyordu.
24 Freud, Sigmund, Psikanaliz, (2. Baskı) Gece Kitaplığı, Ankara 2016, s. 14.
25 Freud, A.g.e., s. 16.
26 Büyükkaya, A.g.e.
14
Bilinçli duruma geldiklerinde bireyde anksiyete27 yaratacak potansiyele sahip olan istek,
eğilim, dürtü, duygu, düşünce, anı, olay gibi içeriklerin itilerek tutuldukları alandır. Bu
içerikler doyuma ulaşmak için sürekli olarak bilinç alanına çıkmak ister. Bunlar istemli çabayla
bilince getirilemez. Bunun için özel tekniklerin kullanılması gerekir.28
2.1.4. İçgüdüler
İçgüdü, nedenlerinin bilinmediği, genellikle de sadece kendi türüne özgü olup,
türün tüm üyelerinde görülen karmaşık davranışlar bütününe denir. Freud, içgüdülerin
doğuştan var olduğunu savunur. İçgüdülerin gelişimi altı yaşına kadar olduğundan
dolayı Freud, Psikanalitik Kuramı’nda kişilik temelinin henüz çocukken atıldığı savını
öne sürer. Kalıtsal kökenleri belli olmamakla birlikte içgüdüler, öğrenme sonucu
edinilmiş tepkilerden farklıdırlar. Tanım, daha sonra içerik değiştirerek annelik ve
korunma içgüdüleri gibi fizyolojik değil, amaca yönelik bazı davranışları açıklamak için
kullanılmıştır.
İçgüdüler, düşünceyle değil biyolojik uyarılma sonucu oluşurlar. Bu uyarılmanın
ruhsal anlatımına “içgüdü”, içgüdüyü oluşturan uyarıcıya “ihtiyaç”, bunun psikolojik
karşılığına da “istek” denir. En klasik örnek açlıktır. Aç kalmak ya da acıkmak, karnını
doyurma ihtiyacı olarak ortaya çıkar ve bu ihtiyacı giderme isteği yiyecek aramayı
güdülendirir. İçgüdüler, Freud tarafından yaşam içgüdüsü (eros) ve ölüm içgüdüsü
(thanatos) olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Freud, libido ile ölüm içgüdüsü arasındaki
mitolojik mücadele ile büyük iç parçalanmalarını simgeleştirmek istemiştir.29
2.1.4.1. Yaşam İçgüdüsü - Libido
Birey, yaşam içgüdüsü ile açlık, susuzluk, cinsellik gibi etmenleri göz önünde
bulundurup kendini koruyarak ve yaşamını devam ettirerek insan ırkının sürmesine
yönelik faaliyetlerde bulunur. Yaşam içgüdüsünü çalıştıran enerji türüne “libido”
denir.30 Libido, bir canlı türünün öğrenme gerekmeden örgütlü, sürekli olarak bir amaca
yönelik davranmasını sağlayan içsel güçtür.31
Dürtüler bütünü olarak nitelendirilen libido, cinsel dürtünün dinamik bulgusudur.
27 Anksiyete; Anksiyete ortaya çıktığında, insanı bir şeyler yapmaya güdüler. Bunun sonucu insan, tehdit
edici durumdan kaçabilir, tehlikeli dürtülerini bastırabilir ya da vicdanının sesine uyar. Anksiyete
denetlenemezse kendisini çaresiz kalmış bir çocuk gibi hisseder. Geçtan, A.g.e., s. 64.
28 Freud, 2016, s. 16.
29 Foucault, Michel, Deliliğin Tarihi, (çev. Mehmet Ali Kılıçbay), (4. Baskı), İmge Kitabevi Yayınları,
Ankara, 2006, s. 62.
30 Geçtan, A.g.e., s. 60.
31 Freud, 2016, s. 18.
15
Freud’a göre kişinin sevdiği ve ilgi duyduğu her nesne, onun için cinsel bir nitelik
barındırmaktadır. Her dürtünün amacı ve nesnesi olduğu gibi her nesnenin de insan
tarafından doyuma ulaşmayı amaçladığı cinsel bir niteliği vardır. Yani birey, dış dünya
nesnelerine libidinal aktarım sağlar.
Kişiliğin gelişimini, bireyin bebeklik ve çocukluk yıllarına bağlayan Freud,
çocuğun dünyaya geldiği andan itibaren libidonun gücü ile davranışta bulunmaya
başladığını savunarak, çocuk bedeninin libidoya doyum sağlayabilecek nitelikte
olduğunu ve bu doyumun birçok dönemlerden geçerek toplumsal bir nitelik kazandığını
aktarmaktadır. 32 Freud’un yukarıda bahsettiği dönemler, libidonun psikoseksüel gelişim
evreleri içindeki oral dönem (0-1 yaş), anal dönem (1-3 yaş), fallik dönem (4-6 yaş),
latent (gizil) dönem (7-11 yaş) ve genital dönem (11-18 yaş) olmak üzere beş evreden
oluşmaktadır. Bu evrelerin hepsinin kendine has yaş aralıklarının getirileri ve öğretileri
vardır. Her birey, bu evreler içinde faaliyetlerde bulunarak toplumsal bir nitelik
kazanmaktadır.
2.1.4.2. Ölüm İçgüdüsü
Yıkıcı bir güç olarak nitelendirilen ölüm içgüdüsü, yaşam içgüdüsüne göre daha
kapalı işlenmiştir. Freud, ölüm içgüdüsü kavramını Fechner tarafından geliştirilen "tüm
yaşayan süreçler sonunda maddesel dünyanın sürekliliğine dönüşürler" ilkesi üzerine
geliştirmiştir.33
Ölüm içgüdüsünün önemli bir türevi saldırganlık dürtüsüdür. Freud' a göre saldırganlık, aslında
insanın kendine yönelik olan yıkıcı eğilimlerinin, dış dünyadaki nesnelere çevrilmesidir. İnsan,
diğer insanlarla savaşır ve onlara karşı yıkıcı davranır, çünkü kendini yok etme isteği yaşam
içgüdülerinin gücü tarafından engellenmiştir.34
1932 yılında Freud’un Albert Einstein’a yazdığı bir mektupta saldırganlık
hakkındaki görüşü dikkat çekmektedir. Bilindiği üzere Einstein, dünya barışı ile alakalı
birçok çalışmaya katkı sağlamıştır. Freud’a insanların neden savaştıkları hakkındaki
görüşünü istemiş, insanlarda nefret ve yıkma arzusunun mümkün olup olmadığını
sormuştur. Freud şöyle bir yanıt vermiştir:
Bu tür bir içgüdünün varlığına inanıyoruz; aslında, şu son birkaç yıldır bunun tezahürleriyle
ilgili çalışmalar yapmaktayız. Ölüm içgüdüsü, yıkım içgüdüsüne dönüşmektedir. Bu içgüdü
32 Freud, A.g.e., s. 18.
33 Geçtan, A.g.e., s. 60.
34 Geçtan, A.g.e., s. 60.
16
dışarıya, nesnelere doğru yönelmiştir. Deyim yerindeyse, canlı varlık, kendisine yabancı bir
varlığı yok ederek, yaşamını korumaktadır.35
2.2. Özne-Nesne İlişkisi
2.2.1. Felsefede Bilgi Arayışı
“Felsefe” diye telaffuz edilen kesin ve güvenilir bilgi arayışı, Eski Yunan
Felsefesi ile başlamıştır. “Var olanların varlığı, anlamı ve nedeni üzerine sorularla
ortaya çıkmıştır. Önceleri dinin ve söylencelerin yanıtladığı bu sorular, eleştirel bir
düşüncenin ve gözlemenin konusu yapılınca felsefe doğmuştur.”36 Sorgulama yolu ile
gerçeğe, kesin ve güvenilir bir bilgiye erişebilme amacı felsefenin özü olmuştur.
Felsefe, bilinmeyene açıklık arayan ve bilinmeyeni çözümlemek adına üzerine
yoğunlaşıp sorgulayan bir bilimdir. Bilgi toplama aracı güvenilirliği ile ulaşılan bilgi
doğru orantıda güvenilirlik ve kesinlik teşkil eder. Bu nedenle bilgi edinme sürecinde
bilgi toplama aracının önemli bir rolü vardır.
Platon felsefesinde bilginin yolu aranırken varlık anlayışı yöntemi ön plandadır.
Kişinin, kendi algısının ötesine geçmediği takdirde bilgiye erişilemeyeceğini savunan
Platon, algılanmadığında hatırlanan olarak yorumlanan şeyin aslında var olabileceğini
ifade eder. “Algı ile bilgi elde edilemez. Çünkü algılanmayan bir şey, algılanmadığı
zaman hatırlanır. Oysa algılandığında var olan, algılanmadığında var olmayan şeyin
bilgisi söz konusu olamaz. Algı ile bilgi aynı anlamda alınırsa, algılanmayan şey,
bilinemez olur.”37
Aristoteles, bilgi edinme sürecinde her nesne için nedenler üzerinde durulması
gerektiğini söylemiştir. “Ne için” sorusunun yöneltilmediği ve ona güvenli bir cevap
almadığı sürece nesnenin bilincine varılamayacağını ifade etmiştir. “Her bir nesne
oluşumunda ‘ne için’ sorusunun cevabını tam anlamıyla kavramadıkça o nesneyi
bildiğimizi düşünemeyiz. Oluş, yok oluş ve her türlü doğal değişme üzerine bu
yapılmalıdır ki onların ilkelerini araştırılan her nesneyi bu ilkelere götürmeyi
deneyebilelim.”38
35 Freud, Sigmund, Character and Culture, New York: Collier Boks, 1963, s. 322.
36 Akarsu, “Felsefe”, A.g.e., s. 80.
37 Platon, Diyaloglar 2, (çev. Macit Gökberk), Remzi Kitabevi, İstanbul 1996, ss. 210-212.
38 Aristoteles, Fizik, (çev. Saffet Babür), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1997, s. 61.
17
2.2.1.1. Descartes’in Bilgi Kuramı
XVII. yüzyıl Fransız düşünürü olan Rene Descartes (1596-1650), bilimsel
yöntemi belirlemesi ve felsefesini özneden hareketle inşa etmiş olması bakımından
modern felsefenin kurucusu olmuştur. Descartes, felsefeye ve belirlediği metoda şüphe
duygusunu sistematik bir şekilde dâhil etmiştir. Fakat şüphe, septik39 bir boyutta
olmamakla beraber kendi felsefesinde bir yöntem niteliğindedir.
Descartes, “Gerçeği arayanın yaşamında bir kez tüm nesnelerden gücü yettiği
ölçüde şüphe duyması gerekir "40 diyerek, gerçek bilgiye ulaşma sürecinde şüphe
duymanın öneminden söz etmiştir. Kendisinden en küçük bir kuşku bile duyulamayacak
bir şeyin olmadığını nereden biliriz?41 Özne, eğer doğru ve güvenilir bilgiye erişmek
istiyor ise tüm varlıklara şüphe ile yaklaşarak onları sorgulama evresine girmelidir. Aksi
takdirde bilgiye erişilemeyeceği savunulmaktadır.
Descartes, şüphe duyduğu şeyleri açık ve seçik bir şekilde arama gayreti içindedir.
Çünkü bir bilgi ancak açık ve seçik olduğunda kabullenilebilir. Açık ve seçik
söyleminden kastına örnek verecek olunursa; insanların dünya üzerinde var olduğu
bilgisi açık bir bilgidir. İnsanın var olduğu dünyadan daha özel ve seçilmiş bir bilgiye
indirgeyerek nerede, nasıl ve ne şartlarda yaşıyor olduğu bilgisi ise seçik bir bilgidir.
Genel bir tavır ile ifade edilen açık bilginin aksine daha özele ulaşılması, bilginin
seçikliğini göstermektedir.
Şüphe ile yaklaşılan ve sorgulanan şeylerin mantıklı bir karşılığını arayan
Descartes’in analitik geometri, mantık, cebir gibi ilimlerle olan ilgi ve alakası, bu
ilimlerin kanıtlarının açıklığı ve seçikliği olmuştur. İlgilendiği ilimlerdeki
güvenilirlikten etkilenmiş ve bunu felsefeye uyarlamak için gayret göstermiştir. Buna
yönelik bir yöntem geliştirerek bilgi üzerine sağlama tekniği oluşturmuştur. Bu
sağlamada olan dört kural ile açık ve seçik bilgiye ulaşmanın yollarını belirlemiştir.
Oluşturduğu yönteminin dört temel kuralı şunlardır:
1) Açık ve seçik olmayan hiçbir şeyi doğru kabul etmemek,
2) Problemleri çözümleyerek analiz etmek,
39 Septik: Kuşkucu. TDK, “Septik”, Tıp Terimleri Kılavuzu, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
40 Descartes, Rene, Felsefenin İlkeleri, (çev. Mesut Akın), Say Yayıncılık, İstanbul 2010, s. 49.
41 Descartes, Rene, Kurallar ve Meditasyonlar, (çev. Aziz Yardımlı), İdea Yayınları, 1997, s. 94.
18
3) En basit ve kesin olan önermeden yola çıkarak karmaşık olana doğru
ilerlemek,
4) Bu sıralamalar esnasında herhangi bir yanılsamayı önlemek için sık sık
sağlama yapmak42
Bu dört temel kuralın belirlenmesinde yukarıda da belirtildiği gibi analitik
geometri, mantık ve cebir ilimlerinin etkisi olmuştur. Bu tür ilimlerin sağlama yaparak
doğruya götürme durumunu kendi oluşturduğu felsefesinde de sağlama mantığıyla ele
almış ve de doğru bilgiye ancak bu aşamalardan geçerek erişilebileceğine inanmıştır.
Descartes’e göre açık ve seçik bilginin temel kaynağı, zihindir. Bunu "Metafizik
Üzerine Düşünceler” isimli eserinde balmumu örneğiyle açıklamıştır:
Descartes, eline bir balmumu alır ve ilk önce onu inceler. Balmumunun şeklini,
büyüklüğünü, katılığını, sıcaklığını, rengini ve kokusunu hisseder. Ve onu ateşe
yaklaştırır, böylece değişime uğradığını gözlemler. Balmumunun şekli değişerek yüzeyi
farklılaşır, büyüklüğü artar, sıvılaşır, ısı oranı yükselir, rengi olduğundan daha koyu bir
hal alır, farklı bir koku yayılır vb. Balmumu duyularla algılanabilecek boyutta bir
değişime uğramıştır. Descartes, insanlara bu deney ile karşılaşılan balmumunun aynı
olup olmadığı sorusunu yöneltir. İnsanlar, onun aynı balmumu olduğu cevabını verir.
Bu cevap, duyularla algılanan bir değişimin sonucunda verilen bir cevap değildir.
Çünkü duyularla algılanarak varılan bir sonuç olsaydı iki durum arasındaki değişim göz
önünde bulundurulurdu. Balmumunun idrak eden fiil ne görüş, ne dokunuş, ne de
tahayyüldür ve böyleymiş gibi göründüğü halde, hakikatte hiçbir zaman bunlar
olmamıştır; fakat yalnız zihnin bir görüşüdür. 43 Descartes bu deney üzerine bilgi arama
metodu olarak zihni temele alır.
Bu ve buna benzer deneysel sonuçlar neticesinde Descartes, güvenilir ve kesin
bilginin zihin olduğu kanaatine varır. Ona göre her ne kadar duyularla
gözlemleyebildiğimiz, hissederek algıladığımız bir durum olsa dahi, bu yöntem gerçek
bilgiye ulaşmak için doğru bir yöntem olmamıştır. Duyulardan ziyade zihnin yönünün,
gerçek bilgiye erişme yolunda daha güvenli ve doğru olduğunu savunur. Descartes için
42 Descartes, Rene, Yöntem Üzerine Konuşma, (çev. Afşar Timuçin), Bulut Yayınları, İstanbul 2010, ss.
63-65.
43 Descartes, Rene, Metafizik Düşünceler, (çev. Mehmet Karasan), Milli Eğitim Basınevi, İstanbul 1997,
s. 163.
19
açık ve seçik bilgiye giden yol, duyulardan öte zihinde saklıdır ve bu, Descartes’in Bilgi
Kuramı’dır.
2.2.1.1.1. Descartes’e Göre Özne-Nesne İlişkisi
Descartes’in ortaya koyduğu Bilgi Kuram’ı, özne-nesne ilişkisi ile
ilişkilendirilecek olunursa; özne tarafından nesne bilgisinin hangi yöntem ile kazanıldığı
tartışması bu kuramın getirisidir. Descartes, modern dünyanın temeline özneyi
yerleştirmesi sebebi ile aydınlanma çağına temel bir nitelik teşkil eder ve bu düşüncesi,
felsefe tarihinde bir kırılma noktası olarak bilinir. Doğru ve apaçık bilgiye erişmenin
temel dayanağının zihin olduğunu savunarak, “özne” ve “düşünme” ikilisinin arasındaki
ilişkiyi kuvvetlendirmiştir.
“Düşünüyorum o halde varım” deyimi ile düşünme etkinliğini yalnızca zihinsel
bir eylem olarak değil, aynı zamanda var olmanın asıl kuralı olarak görmüştür. Bu
sebeple düşünmeyi ontolojik boyutta ele almıştır. “İnsanlar düşünce yaratmayı
öğrenmeden, düşünce onlara gelmiştir. Düşünmüyorlar, ama zihinlerinin görevini
seziyorlardı. Nesnel psişenin44 bilinçdışının kendiliğinden ve bağımsız olan faaliyetini
yansıtan bir düş gibidir dogma.45”46
Özne, bilgi edinme süreci içine girmeden önce ilk olarak kendi varlığını doğru ve
güvenilir bir bilgi ile ispatlamak durumunda kalır. Kendi varlığının bilgisini doğru ve
güvenli bir şekilde ortaya koyamayan özne, kendi dışında kalanların varlıklarını doğru
bir bilgi ile bilemez ve onları içselleştiremez. Descartes’in kesin ve güvenilir bilgiye
erişme süreci olan zihin, aynı zamanda öznenin kendi varlığının bilgisini ortaya
koymasında dayanak noktasıdır.
Descartes, düşünen özneyi o kadar ön planda tutar ki, kendisinin var olması
aşamasında anne ve babasını bir pozisyona oturtturamaz. Ve bu durumu şu şekilde ifade
eder: “Ana-babama gelince, görünüşte dünyaya gelmemi onlara borçluyum, her ne
kadar bu hususta bütün inandıklarım doğru olsa dahi bununla beraber bundan dolayı,
düşünen bir şey olarak beni meydana getiren ve muhafaza eden ana-babam olması
44 Psişe: Ruh. Jung, “Psişe”, 2016, s. 54.
45 Dogma: Doğruluğu sınanmadan benimsenen ve bir öğretinin ya da ideolojinin temeli yapılan sav.
Akarsu, A.g.e., s. 56.
46 Jung, Carl Gustav, Analitik Psikoloji, (çev. Ender Gürol), (2. Baskı), Payel Yayınları, İstanbul 2006,
ss. 271-272.
20
gerekmez; çünkü düşünen bir cevherle cismani bir fiil arasında hiçbir münasebet
yoktur.”47
Descartes’e göre özne, tüm doğru ve apaçık bilgilerin yapılandırıcısıdır. Bilen ve
düşünen varlık olarak özne, karşılaştığı tüm nesnelerin ne olduğu sorusunu yöneltir.
Özne, nesnenin ne olduğu ve onun hangi doğaya ait olduğu sorularına cevap ararken, bu
sorulara yine bilen ve düşünen varlık (özne), hem açık hem de seçik bir şekilde cevap
verecektir. Dolayısı ile özne, hem şüphe edip soru soran hem de doğru bilgiye ulaşıp
cevap veren konumundadır.
Maddesel nesnelerin varlığının nasıl kanıtlanacağı sorunu ele alınırken, onun bir
töz olduğu göz önünde bulundurulmalıdır. Dolayısıyla maddesel şeylerin bilinci, zihin
durumlarının bilinci ile aynı anlamda gözetilemez. Maddesel şeylerin "anlık yoluyla
olmanın dışında algılanamayan özellikleri vardır.48 Descartes, maddesel nesne bilgisinin
duyularla değil, anlık yollarla elde edilebileceği kanısındadır. O, ancak bu yolla kuşku
duyulmaksızın doğru bilgiye erişileceğine ve kesin olarak bilineceğine inanmıştır.
“Maddesel şeylerin varlığı, kuşku sürecinde anlıktan sonra ele alınır. Çünkü cogito49,
düşünmenin ilk olarak gerçekleştirdiği bir bilgi deneyimidir. Tüm bilgilerin çıkış
noktasının cogito oluşunun nedeni, düşünen varlığın hiçbir kuşkuya yer bırakmaksızın
kesin olarak kanıtlanmasıdır.”50
2.2.2. Özne
Kelime anlamı olarak özne; kendisi dışındaki her şeye (nesneye) karşıt olarak dış
dünyadan bağımsız olan, gerçeği dolaysız bir şekilde kavrayan, bir nesneyi o nesne
olmaksızın zihinde tasarımlayabilme yetisiyle daha önce ilişkilendirilmemiş nesneleri
birbirleriyle ilişkilendirerek yeni bir şey yaratma gücüne sahip olan, üzerinde durduğu
şeyin bilincine varan, nesneyi doğrudan doğruya hem kendi gerçeğiyle hem de düşsel
algısı ile algılayan bireydir.
47 Descartes, Metafizik Düşünceler, 1997, s. 168.
48 Descartes, Kurallar ve Meditasyonlar, 1997, s. 99.
49 Cogito: Descartes’in “Düşünüyorum, o halde varım” düşüncesidir. Descartes, 2010, s. 43.
50 Ay, Volkan, Modern Felsefede Özne-Nesne Ayrımı ve Öznellik Kavramı, (Yayınlanmamış yüksek
lisans tezi), Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe (Sistematik Felsefe ve Mantık)
Anabilim Dalı, Ankara (Türkiye), 2003.
21
Özne, epistemolojik anlamıyla “öz” (töz) deyiminden türemiştir. Spinoza’nın
deyimi ile öz, “Varoluşu için başka bir şeye gereksinme duymayan şey”51 olarak ifade
edilir. Varoluşun kendi kendisinde var olma halini destekleyen bir düşüncedir. Öz,
başka bir şey için varlık arayışına girmeksizin yalnızca kendi içinde var olandır. “Öz”
deyimi ile nitelendirilen her şey, kendi kendisine ve kendi kendisinde var olduğu haliyle
kabullenilir. Öznede varlığı aranmayan öz, yalnızca kendi içinde vardır.
XVII. yüzyıldan itibaren özne, kuramlaşmış hali ile “ben” anlamında kullanılır.
Ben olmayana (nesneye) karşı durmakla birlikte sürekli nesneye yönelme durumu da
vardır. Kendisi dışındaki her şey onun için “ben olmayan” ise, başka bir “ben” için de
kendisi “ben olmayan” niteliğindedir. Yani her özne kendisi için “ben” durumundadır
ve kendisi dışındaki her şey onun nesnesi yani “ben olmayan” pozisyonudur.
Özne, yaşam süresince hayatına kattığı ve katacağı her durumda düşünen ve
yalnızca düşünmekle yetinmeyip, kendi düşüncesini eyleme geçirerek tasarı faaliyetinde
bulunan ve üreten bir yeteneğe sahiptir.
Özne, kendi yaşam deneyimleri içinde, kendisini ve çevresini tanıma özelliğine
sahiptir. Doğada edindiği bilgilerin, karşılaştığı görüntülerin, hislerin ve duyguların
zihninde duru olarak çözümlenme sürecini yaşar. Bu durum “sezgi” olarak
nitelendirilebilir. Böylece sezgi yoluyla olmuş veya olacak bir şeyi net olmasa da
kestirebilme yetisine sahiptir. Bu doğrudan doğruya kavrayabilme durumu, üzerine
düşündüğü şeyin özünün bilincine varması halidir. İçgüdüsel bir yol ile öznenin
bilincinde uyanan sezgisel durumlar, onun karar mekanizmasına yön verir. Yaşadığı
farklı deneyimleri ile bilincinin denetiminden zaman zaman uzaklaşsa dahi ondan
tamamen kopması söz konusu değildir.
Descartes, öznenin varlığını düşünme olarak sağladığını ve ancak bu şekilde var
olacağını ortaya koyar. Düşünme eylemini sağlam ve güvenli bir yapıya ait kılarak,
“düşünüyorum öyleyse varım” şeklinde bir sonuca ulaşmıştır. Descartes, “-
Düşünüyorum öyleyse varım- doğrusunun, kuşkucuların tüm aşırı varsayımlarıyla
sarsılmayacak kadar sağlam ve güvenli olduğunu belirlerken, bu doğruyu araştırdığım
felsefenin ilk ilkesi olarak hiçbir kuşkuya düşmeden olabileceğine karar verdim”52
51 Akarsu, “Töz”, A.g.e., s. 179.
52 Descartes, 2010, s. 43.
22
demiştir. Gül ve Ünal, “Öznenin, Descartes’in ifadesiyle “düşünen şey” olmasının
yanında, korku duyan, yaşayan ve arzulayan yönü, öte yandan kendi çıkarlarını koruyan
ve kendisini merkeze alan konumu kısacası toplumsallığı bu düşünürler tarafından
anlaşılmıştır”53 diyerek, öznenin Descartes için yalnızca düşünen şey olarak kalmadığını
söylemiştir.
2.2.2.1. Öznenin Doğa İle Olan Uyumu-Uyumsuzluğu ve Anksiyetesi
Yaşam boyunca her öznede farklı izler bırakan gerek sosyolojik gerek psikolojik
vaziyetlerin ona yüklediği kimlik, öznenin yaşamı boyunca bilinçli karar verdiğini
sandığı her durumun aslında geride duran karar mekanizmalarıdır. O, bunun farkına
varmadan hayatını sürdürür ve verdiği kararların asıl sahibinin kendi bilinçli hali
olduğunu savunur. Birey, bilinçaltımıza yerleşen ne varsa, verilen kararda asıl önemli
kısmı onun yönettiğini düşünmez bile.
Özne dünyaya geldiğinden beri yaşadığı, gördüğü, duyduğu, hissettiği tüm duygu
ve düşüncelerini zihnine kodlar. Gerekli durumlarda zihninde kodladığı o yaşantılara
döner ve geçmişi anımsar. O yaşantısından izler sürerek gelecek yaşantısını bilinçsizce
etkiler. Örneğin; yaşadığı çevrede savaşlar, kentsel sorunlar, toplumsal, siyasal ve
ekonomik sarsıntılar yaşayan özne, bu yıpratıcı çevresel etkileri kendi dünyasında
psikolojik anlamda yoğun bir şekilde yaşar. Kalıcı nitelikte olma ihtimalindeki bu
etkiler, onun psikolojik ruh haline olumsuz bir şekilde yansır.
Öznenin istemi dışında gelişen bu durumlar, anksiyetesini arttıran etmenler
arasındadır. Çevreden gelen problemlere yönelik geliştirdiği uyarıcı mekanizmanın ve
küçük bir kaygının koca bir paniğe dönüşmesi hali olan anksiyete, yoğun yaşanması
durumunda davranış bozuklukları yaratabilir. Özellikle çocukluk çağlarında yaşanan
yıkıcı etkiler, ilerleyen yaşlarda anksiyetenin ortaya çıkmasına sebep olmaktadır. Bu
hususta Geçtan, çocukluk döneminde olumsuz çevre koşullarının yarattığı engellerle
karşılaşan insanın, yetişkin yaşam için gerekli yetenekleri geliştiremeyeceğini ve
zorlanma durumlarına karşı geliştirmiş olduğu yöntemlerin yetersiz kalacağını ifade
etmektedir.54
53 Gül, Fikri, Şükrü Mert Ünal, “Modern Özne ve Modern Düzen Algısının Uzamı Olarak Kent”,
Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2015 (20), ss. 70-77.
54 Geçtan, A.g.e., s. 14.
23
Öznenin yaşı ilerledikçe çevresinde yaşanan olumsuzluklara gösterdiği direnç artar ve
olumsuz etkilerin kendisi üzerinde bıraktığı kalıcılığı azalır. Problemlere karşı geliştirilen
savunma mekanizmaları, yaşın ilerlemesi halinde daha çok devreye girer. Böylelikle
çocukluk döneminde yaşanan travmatik olaylar, erişkinlik döneminde yaşanmasına kıyasla
daha kalıcı bir iz bırakır. Bu etkiler, özne var olduğu sürece devam eder.
Zaman içinde özne, çevreden gelen etkilere karşı metotlar geliştirerek ona uyum
sağlar. Fakat çocukluk döneminde yaşadığı olumsuz bir durumu var ise çevreden gelen
etkilere davranış olarak abartılı tepkiler verir. Anksiyeteyi oluşturan durumlar, çevre ve
özne uyumunda yetersizlik sağlayabilir. Oysa canlı, var olduğu sürece çevreye ve
doğaya uyum sağlama gayretindedir. Anksiyete hali bu uyumu yakalayamadığından
dolayı özneyi toplumsal hayatta çekingen kılar. Kaygı bozukluğu yaşayan kişiler yoğun
panik halindeyken mevcut durumu olduğundan daha tehlikeli bir şekilde algılayarak o
durumun hiç bitmeyeceği endişesinde olurlar. Anksiyete, fiziksel etkilere dönüşerek
öznenin kontrol mekanizmasını etkisi altına alır. Nesne oluşumunun zihinsel tasarı
süreci de tıpkı bunlar gibi bilinçaltı etki süreçlerine bağlıdır, ondan etkilenerek
şekillenir. Her özne için farklılık göstermesindeki sebeplerden biri de budur.
2.2.2.1.1. Toplumdan Soyutlanma Hali
Kendine yeni bir dünya oluşturmaya çalışan insan, iç dünyasıyla etkileşimler
kurarak benliğini yeni bir zemine oturtturma cesaretinde bulunur. Bu değişimi kendini
toplumdan soyutlayan farklılıklarından dolayı yapması aslında onun bir avantaj
olduğunun farkına varmamasındandır. Kendi dünyasıyla bu dünya arasındaki
farklılıkları en aza indirmeye çalışarak benliğinden uzaklaşıp, onu o yapan farklılıklarını
yok etme gayreti içine girer.
Rank, aynılık psikolojisine karşı çıkarak farklılık psikolojisini önerir. Nevrotik karakterin ya da
çokluk şizoid55 de denilen tipin ortaya çıkışını şöyle anlatır: "Kişi ilk önce kendine ait bir
istemin varlığının bilincine vararak diğerlerinden farklı olduğunu algılar, sonra bu farklılığı
aşağı bir şey olarak yorumlar, bunun sonucunda istem gücünü ahlaksal açıdan yıpratır. İstem
gücünün diğer bir istemin karşısında yitirilmesi aslında istemlerin bir mukayesesinden ve
farklılığının bilincine varılmasından başka bir şey değildir." Buradaki can alıcı nokta,
sorgulamanın ve lanetlemenin istemin içeriklerine değil, bizzat kendisine gelmesidir. Yani
istem, karşı-isteme ve bu istemin tüm içerikleri de kötüye dönüşmüştür. Kötü olan, bu istemin
engellenmesi gerekliliği.56
55 Şizoid Kişilik Bozukluğu: Yetişkinliğin ilk dönemlerinde başlayarak yapılaşan ve insanlara ilgisizlik ve
duygusal yaşantılarda küntlükle belirlenen bir kişilik bozukluğudur. Geçtan, A.g.e., s. 262.
56 May, Rollo, Yaratma Cesareti, (çev. Alper Oysal), (2.Baskı), Metis Yayınları, İstanbul 1975, s. 19.
24
May, kişilerin, bu dünyada ve kendi problemleri konusunda ancak, dünyayı
kendileriyle olan ilişkisi içinde yakalarlarsa bir şey yapabilir olabileceklerini ve ancak
(dünyadaki) kendilerine karşı bir tavır alabilip (dünyadaki) kendilerini reddedebilecek
duruma gelirlerse kendi varlıklarını olumlayabilir olacaklarını öne sürmüştür.57 Bu
düşünce ile May, (dünyadaki) kendini reddetme durumunun aslında varlığını kabul edip
olumladığı anlamına geldiğini söylemiştir. Burada yıkıcılığın, başkaldırının yaratıcılığa
yönelen şekliyle, salt tepkisel olan hali arasında ince bir ayrım yatıyor.58 Farklı olan
kişi, sıra dışılığından kurtulmak isteyerek, zihnini arkaik insanın ruhuna bürünmeye
zorlar, farklılıklarını daima bir kusur olarak görür. O, öteki insanlardan kendini ayıran
düşünce, his ve duygularından utanç hisseder ve bir türlü farklılığınla barışık kalamaz,
kabullenemez. Farklılıklar bizim için açıktır; onları birbirine karıştıran, ayırım
yapmayan bilinç, bizim üzerimizde bir cehalet etkisi yaratmaktadır.59
İlkel zihniyetin sıradanlığına, monotonluğuna ulaşma arzusuyla kendini var
olmadığı bir dünyaya sıkıştıran birey, kendine tavır alır ve farklılıklarını reddeder.
Kendini normalleşme evresine iter. Yaptığı değişimde zorlanır ise bu durum, kişide
psikolojik probleme dönüşerek farklı bir boyut alır. Aidiyet duygusundan mahrum kalır
ve kendini bir türlü hem doğaya hem de kendine ait hissedemez. Kendi içinde
oluşturduğu durum, kendinin ayrıcalıklı ve farklılıklarını kabullenip onları içselleştirene
kadar devam eder.
Yaratıcı bir zihin, sanatı ve toplumu ileri bir düzeye taşıyarak diğer insanlardan
ayrışır. Onun bu ayırıcı niteliği ve ayrıcalıklı düşünceleri sıradanlıktan uzak, normalin
ötesindedir. Yeni ve biricik olanı keşfetme arzusu ile daha önce birbiriyle
alakalandırılmamış olan şeyleri alakalandırarak, onlarla ilişki kurarak sanat adına özgün
eserler yaratır.
2.2.2.2. Öznenin Dış Dünya Nesneleri İle Olan Etkileşimi
Çevresindeki fiziksel ve duygusal anlamda her türlü uyarılardan etkilenen özne,
onlara olumlu veya olumsuz yine duygusal veya fiziksel bir karşılık verir. Duygusal
tepkiler gösterme hali, öznenin yaşadığı nesnel deneyimlere göre şekil alır. Henüz bilinç
yüzüne çıkmayan, kendi denetimi dışındaki ve bilinç ötesindeki durumlar, uyarıya
57 May, A.g.e., s. 21.
58 May, A.g.e., s. 21.
59 Foucault, A.g.e., s. 140.
25
vereceği duygusal ve fiziksel tepkinin olumlu veya olumsuz olma kanaatindeki yönünü
belirler. Bilinç faaliyetlerini etkileyebilen bu durumlar, öznenin bir nesneye veya olaya
verdiği önemine, nesnenin veya olayın özne tarafından belirlenen nitelik durumuna göre
farklılık gösterir. Bir nesnenin veya olayın niteliğini belirleyen şey, öznenin o şey
üzerindeki düşsel edimidir. Ruhsal süreci ile fiziksel ve duygusal davranış şekillenmesi,
düşünen öznenin zihinsel önermesinin davranışa dönüşmüş halidir.
Öznenin etkilendiği tüm durumlar, ruhsal boyutta reaksiyon gösterir ve dış
dünyaya davranışsal bir tepki olarak aktarılır. Herhangi bir nesne tarafından iç
dünyasında uyandırdığı izlenimine yine kendi dünyasında yanıt verir. Özne, nesnelerin
görüntülerinin haricinde, ruhsal hareketlerini ve etkinliklerini de takip eder. Nesnenin
asıl görüntüleri, öznenin düş gücünde bütün olarak deformasyona uğrayarak, bambaşka
bir görüntü halini alır.
Öznenin kendisi dışında var olan her şey onun nesnesi pozisyonundadır. Özne,
kendisi dışında varlığını sürdüren her şeyi gözlemler ve sorgular. Yukarıda belirtildiği
gibi özne, kendi dünyasının merkezinde yer alır. Nesnelerin etki alanı ona zaman zaman
yön verse dahi kendi dünyasını dış dünyadan soyutlar. Öznenin dış dünya nesnesiyle
etkileşimi, dünyaya geldiği andan itibaren başlar ve yaşamı boyunca devam eder. Onun
nesnelerle olan bağı, kendi psikolojik süreci üzerinde etkilerini göstereceği bir
durumdur. Bu nedenle nesne etkileşimi özne açısından oldukça önemlidir. Varlığını
sürdürdüğü sürece doğada var olan nesne oluşumunu daima gözlemleyen özne, nesneye
duyusal ve sezgisel anlamda yaklaşarak onu tanımaya, çözümlemeye gayret gösterir.
Özne, nesne oluşumları ile duygusal anlamda iletişim kurar, onları duyu organları
ile hissetmeye çalışır. Nesnenin kendine ait anlamlarını öğrenerek, onları öznel amaçları
doğrultusunda kullanır. Bu süreçte nesneyi, dış dünyanın oluşturduğu algıdan
uzaklaştırarak kendi dünyasına çeker. Nesnenin kendine özgü anlamlarını sorgulayan
özne, bir sonraki aşamada onu kendince anlamlandırma eğilimindedir ve dış dünyayla
kendi dünyasındaki anlamları karşılaştırarak tekrardan sorgulama evresine geçer. Bu bir
döngüdür ve yaşamına dâhil ettiği tüm nesnelerde aynı şekillerde fakat farklı etkilerde
gerçekleşir.
Kant’a göre, kendini bilme ile başlayacak olan bilgi aracılığıyla insanın,
denetleyeceği doğayı da yeniden bir bilgi olarak kurmakta olduğunu söyleyen Özertürk,
26
öznenin gözlemlediği dış dünyaya farklı bir bakış açısı getirdiğini ve ona yeni anlamlar
yüklediğini vurgulamaktadır.60 Bu düşünceye göre özne, doğadaki bir bilgiyi farklı
boyutlara ulaştırıp bambaşka bir bilgi üretme amacı içindedir.
Örneğin kil, doğada bulunan bir nesnedir. İnsanoğlu, Neolitik Çağlarda kilin
yakılması ya da ısıtılması sonucunda, şekil verip sertleştirilme yöntemi ile kendisine
kullanım nesnesi elde etmiştir (Resim 2.2). Doğadaki nesneyi farklı bir perspektife
ulaştırması bakımından kilin, kullanım nesnesi olarak dönüştürülmesi, “bilgi nesnesi”
olarak değerlendirilebilir.
Resim 2.2: “Pişmiş Topraktan Kullanım Nesnesi”, Neolitik Dönem.
Yine aynı çağlarda güvenli bir şekilde sığınma ihtiyacından kaynaklı taş temelli,
kerpiç duvarlı evler ortaya çıkmıştır (Resim 2.3). Bu, doğaya ait nesneyi bilgi ve
kullanım nesnesi evresine dönüştürme aşamasıdır. Maden devrinde bakır, tunç, kalay
gibi madenlerden elde edilen tarım ve savaş aletleri, öznenin yine doğa nesnelerini
dönüştürme gayreti içinde bulunduğu bir örnektir.
60 Özertürk, Saltuk, Beckett Öznesi Üzerine, Edebiyat Eleştiri Dergisi (Öznellik Sayısı), İstanbul 1994, s.
33’den aktaran, Kaplanoğlu, Özne Nesne İlişkisi Bağlamında Kübizm, Fütürizm ve Dada,
(Yayınlanmamış doktora tezi), Atatürk Üniversitesi, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Erzurum (Türkiye),
2008.
27
Resim 2.3: Çatalhöyük Neolitik Kenti, “Taş Temelli Kerpiç Duvarlı Ev”, Konya.
2.2.2.3. Sanatçı Özne
Yaşamı boyunca diğer öznelerden daha bağımsız düşünebilen, nesneleri farklı
yorumlama gücüne sahip olan, onları hayal dünyasında kurgulayıp, estetik kaygılar
güderek imgeleştiren, duygusal deneyimlerini kullanarak doğadaki nesnelere yeni bir
boyut ve biçim kazandıran özneye “sanatçı” denir. Sanatçı özne, gerçeği dolaysız bir
şekilde kavrayan, bir nesneyi o nesne olmaksızın zihinde tasarımlayabilme yetisiyle
daha önce ilişkilendirilmemiş nesneleri birbirleriyle ilişkilendirerek yeni bir şey yaratma
gücüne sahip olan, üzerinde durduğu şeyin bilincine varan, nesneyi doğrudan doğruya
hem kendi gerçeğiyle hem de düşsel algısı ile algılayan bireydir. Var olan gerçeklik
içinde kendi benliğini bulma arayışına giren sanatçı özne, zaman içinde kendi benliğini
oluştururken onu diğer öznelerden ayıran bir özgünlüğe sahip olur.
Sanatçı özneyi diğer öznelerden ayıran birçok özellik vardır. Diğer öznelerden
farklı olarak sanatçı özne, doğaya ve nesnelere karşı diğer öznelere kıyasla daha
duyarlıdır. Duygulanma ve deneyimlenme süreçleri ötekilerden daha bağımsız ve
yoğundur. Bu süreç, ona ruhsal boyutta farklı etkiler yaratır. Kendi zihninde oluşanı
dışa aktarma içgüdüsü ve yaratma yetisi ile duygularını amacına ulaştırma
doğrultusunda dış dünya üzerinde üretmek ister.
Gerek duygusal gerek sezgisel anlamda dış dünya, sanatçı özneyi diğerlerine
oranla daha fazla etkisi altına alarak, ona duygusal deneyimler yaşatır. Etkilenen sanatçı
özne, ruhsal durumunu entelektüel birikimleri ve geçmiş deneyimleri ile birleştirerek dış
dünyaya sanat nesnesi olarak yansıtır. Sanat, nesnel gerçeklik ve öznel duyumlardan
28
oluşur. Sanat yapıtını oluşturan, insan ve gerçeklik arasındaki, “iç”-“dış”, “özne”-
“nesne” etkileşimidir.61 Kendi dünyası dış dünyadan her ne kadar bağımsız olursa olsun
sanatçı özne, dış dünya nesnelerinin etki alanları içinden kopamaz ve yaratma
aşamasında esin duyduğu kaynağı daima doğadır.
Sanatçı özne, doğada var olan nesneleri var olandan bağımsız şekliyle kurgulasa
da, yeni bir şey yaratma eyleminin çıkış noktası, doğa ve doğada bulunan nesnelerdir.
Yani doğadan bağımsız fakat bir o kadar da doğaya aittir. Öznenin yaşamı boyunca dış
dünya nesneleriyle olan etkileşimleri onun üretme potansiyelini arttırır.
Psikoloji biliminin henüz gelişmediği dönemlerde sanatçının toplumdan ayrılan
tarafını anlamlandıramadıkları noktada sanatçıyı hasta olarak görmeleri şu şekilde ifade
edilmiştir:
Psikolojik kuramların önüne geçemedikleri eğilimlerden biri de sanatçıyı hasta ilan etmek.
Normal düşkünü psikolojinin normalden sapmayı hasta görmesine karşı Rank, sanat olgusunu
"psikolojinin ötesi" olarak kayda geçirdi. Psikolojinin ikiye indirgediği (normal ve nevrotik)
tipler Rank’ın psikolojisinde üçe çıkıyor. Rank, sanatçıyı psikanalizin hasta yorumundan
kurtarıp kendi başına yaratıcı bir tip olarak koyuyor ve en önemlisi de nevrotiğin bir yönü
olacaksa bunun normale doğru aşma değil, sanatçıya (ya da yaratıcı tipe) doğru, yukarıya aşma
olduğunu söylüyor.62
2.2.3. Nesne
Nesne, öznenin bağlılaşık kavramı olarak özne ediminin, bilincin kendisine
yöneldiği ve kendisine yönelinen, düşünülen, tasarlanan şeydir.63 Bir edim olmadan var
olmayan nesne, dış dünyanın bir parçası halindedir ve hem bilincin hem de düşünme
olayının karşısında durur. Özne, nesne ile gerek fiziksel gerek duygusal anlamda
faaliyet içine girerek onunla olan etkileşimini arttırır.
Nesne en genel tanımı ile üzerinden fikir üretilen şey, öznenin dışında olan ve
onun bilmesine konu olan, karşımızda bulunan görüşümüze açık olan, düşünen özneye
karşıt olarak düşünülen şey, bilgisine ulaşabileceğimiz bütün gerçeklik olarak
tanımlanır.64 Psiko-analitik literatürde duygusal enerji yatırımı yapılan herhangi bir
şeyin (bir insan, yer, düşünce, fantezi65 veya anı) nesne olduğunu söyleyen Güney, dış
61 Eco, Umberto, Açık Yapıt, (çev. Esen Tarım), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1992, s. 213.
62 May, A.g.e., s. 19.
63 Akarsu, “Nesne”, A.g.e., s. 132.
64 Timuçin, Afşar, Estetik, (2.Baskı), BDS Yayınları, İstanbul 1994, s. 185.
65 Fantezi: Gerçeğin ve olanağın dışında olarak hayalin serbest işlemesi ve böylece meydana getirilen
eser. TDK, “Fantezi”, 1948.
29
nesnelerin; kişi, yer veya şeyler olduğunu, iç nesnelerin ise dış nesnelere bağlanmış
düşünce, fantezi veya anılar olduğunu vurgulayarak nesnelerin bilinçli ya da bilinç dışı
olabileceği düşüncesiyle nesne ilişkilerinin benlik ile iç ve dış nesneler arasındaki
ilişkili olduğunu söylemektedir.66
Şeyin şeyselliğinin unutulmasının nedeni düşünceden vazgeçilmiş olmasıdır. Heidegger’e göre
“şeyin şeyselliği”ne, düşüncenin otoritesi yapılan “akıl” (ratio) tarafından şiddet uygulanır ve
bu yüzden de düşünce daha düşünülür hale getirilmeyip, bunun aksine düşünceden vazgeçilir.
Akıl dışı ve akıl ayrımının temeli de aklın meşruyetinden kaynaklanır. Nesneyi böylece
yalnızca ratio belirler. Akıl kendisini tek ölçüt olarak koyunca, bu ölçüt dışındakiler de
kendilerini akla göre belirlerler ve “akıl dışı” denilen alan da tekrar akıl tarafından tanımlanır.
Akıl ve akıldışı arasında yapılan ayrımın kaynağı “nesne” anlayışıdır. Nesnenin özünü
belirleyen bu anlayış modern felsefenin temelini oluşturur.67
Nesnelerle çevrili olan doğada, öznenin nesnelere karşı olan algısı, ilk aşamada
nesnenin kendisine ait nesnel gerçekliğidir. Bu, dış dünya nesnesinin maddesel halinin
özne tarafından farkında olma durumudur. Daha sonraki aşama, öznenin nesneler
dünyasından düş nesnesi boyutuna çektiği öznel nesne gerçekliğidir. Bu aşama ise,
maddenin varlığının imgelem68 yolu ile zihni süreçlere dâhil olup iç dünyaya dönüştüğü
faaliyettir.
2.2.3.1. Sanat Nesnesi
Sanatçı özne, bir nesnenin dış dünyadaki görüntüsünden ve ondan aldığı duygusal
deneyiminden yola çıkarak, kendi zihninde o görüntüye yeni bir görüntü ve anlam
yükler. Sanatçının nesne üzerinde kurguladığı görüntü, bir zihin tasarısıdır ve onun düş
nesnesi haline dönüşen dış dünya nesnesi, özne tarafından kendi asıl amacı dışında
kullanılır. Nesne, asıl amacından uzaklaşır ve zihni boyutta özne kontrolü altına girer.
Öznenin zihinsel aygıtı, bu kontrolü ele alarak nesneye görünenin ötesindeki bir
perspektiften bakar.
Sanatçının nesne üzerinde yaptığı şekil ve anlam deformasyonu ona özgünlük
katar ve bu da sanat nesnesine doğrudan doğruya yansır. Sanatçının kendi özgünlüğü ve
yorumuyla ortaya çıkan sanat nesnesi eşsizdir. “Sanat yapıtlarının ilk özellikleri, onların
şeysellikleridir. Her sanat yapıtı belirli bir nesneselliği kullanır; resimde renk, dil
66 Güney, Melike, “Sanat, Benlik Nesnesi ve İlham” Klinik Psikiyatri, 1999 (1): ss. 42-45.
67 Bal, Metin, Martin Heidegger’in Sanat Anlayışında Varlık, Sanat Yapıtı ve İnsan Arasındaki İlişki,
(Yayınlanmamış doktora tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe (Sistematik Felsefe
ve Mantık) Anabilim Dalı, Ankara (Türkiye), 2008.
68 İmgelem: Bir nesneyi, o nesne (karşımızda) olmaksızın tasarımlama yetisi. Akarsu, “İmgelem”, A.g.e.,
s. 102.
30
yapıtında sözcükler, müzikte ses.”69 Eco, bir aracın şeyselliğinin ancak onun
kullanılmaz hale geldiğinde keşfedileceğini ve ancak o şey iş göremez hale geldiğinde
yalnızca bir alet olmaktan çıkıp bir şey olarak fark edilebileceğini söylemektedir.70
Öznenin dış dünya nesneleri ile olan etkileşimi, onu duygusal anlamda etkileyerek
hayal dünyasının bir parçası haline gelir. Öznenin düş gücüne yerleştirdiği nesnenin
kafasındaki görüntüsünü dışarıya yansıtma durumu, sanat eseri oluşum aşamasıdır.
Daha önceden ilişkilendirilmemiş nesneleri birbirleriyle ilişkilendirerek yeni ve biricik
eser yaratmak, sanatçının en temel gayesidir. İmgelemini yaratım sürecine dâhil ederek
onu sanat nesnesine çeviren sanatçı özne, nesneleri kendi dünyasına çekerek onu
yorumlama, kendince anlamlandırma gücüne sahiptir.
Sanat nesnesinin oluşum aşaması, başlangıçta özne-nesne etkileşimi sonucunda,
dış dünyaya bağımlı olarak gelişir. Öznenin dıştan içe aktardığı görüntü, artık dış
dünyadan bağımsız bir hal alarak yalnızca özneye ait olur. Sanatçı özne, zihninde
kurguladığı görüntüyü yaratıcı bir şekilde ortaya koyarken yine dış dünya ile bir ilişki
haline girer ve zihnindekini doğaya yansıtır. Örneğin, bir sanatçının resim yapma süreci,
iç dünyasını doğaya yansıtma aşaması olarak değerlendirilebilir. Dışsal olan gerçekliğin
belli birikimlerle içeriye aktarılması sonucu sanatçı öznenin tekrardan kendi
gerçekliğini içeriden dışarıya aktarması olayı, sanat nesnesi yaratma sürecidir.
Dışarıda var olanı kendi dünyasında yorumlayan sanatçı öznenin, tekrardan
dışarıya bir eser bırakırken dıştan içe, içten dışa olan bu döngüsü yaşamı boyunca
sürekli olarak devam edecektir. Sanatçının kendi dünyası her ne kadar dış dünyadan
bağımsız olsa da yaratım aşamasındayken, onu doğaya bağımlı kılacaktır. Bu aşamalar
doğrultusunda sanat nesnesi, sanatçının özgün dünyasından koparak tekrar dış dünyaya
ait olacaktır. Sürekli olarak bir döngü içinde aşamalarını tamamlayan sanat nesnesinin
son durak noktası dış dünya olsa da başka bir öznenin etkileşim kurup iç dünyasına
kazandırdığı, başka bir sanat nesnesi yaratması için esin duyduğu bir nesne olabilir.
Sanat nesneleri, farklı sanatçıların yaratım sürecine dâhil olduklarından ötürü
hiçbir zaman dış dünyaya ya da iç dünyaya ait bir nesne olarak kalmayacaktır. Bir sanat
69 Özşen, Derya, 20.Yüzyıl Sanatında Nesne Kullanımı ve İmgeye Yaklaşım, (Sanatta yeterlik eser
metni), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Heykel Anasanat Dalı,
İstanbul (Türkiye), 2013.
70 Bal, A.g.e.
31
nesnesi, başka bir sanat nesnesinin yaratım aşamasında bir esin kaynağı olabilir. Bu
nedenle insanlık var olduğu sürece yukarıda tarif edilen döngü son bulmayacak ve sanat
nesnesi yalnızca bir dünyaya ait olmayacaktır.
32
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3. DIŞ DÜNYANIN SANATA YANSIMASI
3.1. Sanata İlk Yöneliş
Öznenin sanata ilk yönelimi, doğa nesnelerini sanat nesnesine dönüştürme evresi
ile ortaya çıkmıştır. İlk örnekleri tarihten önceki devirlerde görülebilir. Mağara
tavanlarına ve duvarlarına, kemik üzerine, ağaç kabuklarına yapılan resimlerin, doğada
bulunan tabiî renkli taşlar ile boyanarak yapıldıkları bilinmektedir. Dikkat çekici unsur
olarak, ilk mağara resimlerinin çoğunluğu hayvan figürleri içermektedir.
Resim sanatı serüveninin başlangıcı olarak mağara resimleri ele alınmaktadır.
Mevcut konumları ve bulundukları şartlar gereği özne, çevresinde gördüğü nesneleri ve
olan biten olayları konu edinmektedir. Dolayısıyla bir nesneden yola çıkılıp imgelem
yoluyla ortaya koyulan sanat eserinde sanatçının kullandığı imgeler, var olan bilinçdışı
etkilerin göstergesidir. Mağara resimlerinde bulunan figürler, bu düşünceyi destekleyen
görüntülerdir.
Paleolitik çağda yapılan ilk mağara duvar resimlerinin İspanya’nın kuzeyindeki
Altamira Mağarası’nda bulunduğu bilinmektedir (Resim 3.1).71 Yaşamın her alanında
kesitler taşımakla beraber insanlar, İspanya’daki mağara resimlerinden itibaren,
korktuğu, beğendiği, inandığı konuları resimlerine konu etmişlerdir. Bu nedenle
genellikle hayvan figürleri mağara resimlerine konu olmuştur (Resim 3.2). Özellikle
yaban domuzu, geyik ve at gibi hayvanlar mağara resimlerinde fazlaca işlenmiş hayvan
türleridir.
Resmin ilk imgesi hayvanlardır. En baştan başlayıp Sümer, Asur, Mısır ve ilk dönem Yunan
resminde devam eden çizgide bu hayvanların tasvirleri olağanüstü derecede hakikidir. İlk imge
üreticileri olan ressamlar, hayatları hayvanları yakından tanımaya bağlı olan avcılardır. Ancak
burada resim yapma fiili, avlanma fiili ile bir tutulmamalıdır. İkisinin arasındaki ilişki
büyüseldir.72
71 Farthing, Stephen, Sanatın Tüm Öyküsü, (çev. Gizem Aldoğan, Firdevs Candil Çulcu), Hayal Perest
Yayınevi, Çin 2012, s. 17.
72 Çetin, Ayhan, 19.Yüzyıldan Günümüze Plastik Sanatlarda İmgelerin Temsiliyeti, (Sanatta yeterlik eser
metni), Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye), 2011.
33
Resim 3.1: Altamira Mağara Resmi, “Boğa”, İspanya.
Resim 3.2: Chauvet Mağarası, “Hayvan Figürleri” , Fransa.
Yaşam içgüdüsüne bağlı olarak varlığını sürdürmek ve aç kalmamak adına
yiyeceğe ihtiyaç duyan özne, çevresindeki imkânlar dâhilinde yiyecek elde etmek için
avcılığa yönelirler. Hayvan nesnesi, öznenin hayatını devam ettirebilmesi için çok
önemli bir etmen haline gelmektedir.
Bilinen en eski mağara resimleri M. Ö. 30.000 yılına uzanır. Bu resimlerin anlamları gizemini
korusa da dinsel ve bütünsel amaçlarla yapıldıkları tahmin edilmektedir. Bu resimlerde
sanatçılar, etrafında gördükleri dünyayı, hayvanları, nadiren insan benzeri biçimleri ve ruhani
anlamlara sahip olduğunu düşünülen soyut işaretleri betimlemeyi seçmişlerdir. İspanya’nın
Cantabria bölgesindeki Altamira mağarası, dünyadaki en muhteşem çok renkli mağara resim
ve çizimlerinin bir kısmını barındırır. Bu resimlerin yapım tarihi Magdalenya dönemine (M.Ö.
16.000-10.000) uzanmaktadır ve resimler, çeşitli sembolleri, el işaretlerini, bizonları, atları, bir
kuyruğu ve vahşi ayı olduğu tahmin edilen hayvan figürlerini barındırmaktadır. Resimler
yalnızca Homo-sapiens73 türünün ilk sanatsal uğraşını temsil ettiği için değil, üstün sanatsal
73 Homo-sapiens: Us yetisi olan insan; us sahibi yaratık. Anaksagoras'tan Hegel'e dek uzanan geleneksel
insan anlayışının kavramsal formülü. Karl von Linne (İsveçli doğa araştırıcısı) "Systema naturae"
yapıtında bu deyimi kültür dönemi insanı için kullanmıştır. Akarsu, “Homo-sapiens”, A.g.e., s. 96.
34
özelliklere sahip olduğu için de mükemmel olarak nitelendirilebilir. Dahası bu resimler,
çizimlere üçüncü bir boyut kazandırması için duvarların şekillerinden faydalanılarak özenli bir
biçimde tasarlanmıştır.74
Eski insanlar, avcılık sürecinde hayvanların neye nasıl tepki verdiklerini
öğrenmek için onları yakından gözlemleme ihtiyacı duyarlar. Avcıların yaşamları için
önemli bir yere sahip olan hayvanlar, aynı zamanda onların yaratım süreçlerine dâhil
edilerek resimlerine konu olmuştur (Resim 3.3). Çetin, ilkel insanlar için sanatın bir
gereksinimden ibaret ve büyüsel olduğunu söyleyerek, o dönemde yaşayan insanların
önceliklerinin kendi yaşamsal ihtiyaçları olduğunu vurgulamaktadır.75
Resim 3.3: Chauvet Mağarası, “Aurignacian İnsan, Mamut”, M.Ö. 30.000 dolayları,
Fransa.
Eski dönemlerdeki mağara resimlerinde hayvan imgelerinin dışında insan eli
ifadelerinin de bulunduğu gözlemlenmiştir (Resim 3.4). Hayvan imgesi ve insan eli
ifadelerinin arasındaki bağ, o dönemdeki avcılık yaşantısının insanlar üzerindeki
etkisinin göstergesi olarak düşünülebilir.
74 Farthing, A.g.e., s. 17.
75 Çetin, A.g.e.
35
Resim 3.4: Altamira Mağarası, “İnsan Eli Resmi”, İspanya.
3.2. Sanatçının Düşsel Algı Süreci ve Düş Nesnesi
Özne, somut olan nesneyi düşsel algısına çekerek dış dünyadan koparır ve düş
nesnesi haline dönüştürür. Nesneyi gözlemler, yaşadığı deneyimlerle nesne arasında
güçlü etkileşimler sağlar, geçmiş yaşantıları ile bağdaştıracak boyutlara ulaştırır. O,
nesnenin kendisine anımsattığı çağrışımlar doğrusunda zihninde bir yere oturtturur ve
nesneyi asıl ait olduğu doğadan koparır. O, artık yalnızca doğada var olan bir boyutta
kalmayıp zihin süreçlerine dâhil edilmiştir. Sanatçının zihin sürecine yerleşen nesne,
sanat nesnesine dönüşerek dış dünyaya aktarılır.
Sanatçı, bambaşka anlamlar kazandırdığı nesneyi kendi dünyasına almış ve onu
düş nesnesi haline getirmiştir. Bu, istem dışı olan bir durumdur, öznenin ayrıcalıklı bir
çabası değildir. Doğadan yola çıkarak zihin tasarısı elde etme halidir. Nesneyi doğadan
ayrıştırma durumu söz konusu olsa dahi sürecin etkilendiği ilk ve asıl yer yine doğanın
kendisidir. Bu nedenle düş nesnesinin tamamıyla doğadan bağımsız olduğu düşüncesi
söz konusu olamaz.
Aynı nesnenin her öznedeki imgelem süreci, öznelerin bilinçaltı durumu ve
geçmiş birikimlerine göre farklılık gösterir. Yani nesne aynı olsa dahi her öznenin o
varlığa dair zihnindeki görüntüsü ve ona yüklenen anlamlar birbirinden ayrılır.
Farklılığın sebebi, her öznenin içinde bulunduğu toplumun, kültürel değerlerinin,
yaşantının, edindiği geçmiş deneyimlerinin, duygu ve düşüncelerinin aynı
olmamasından ve bilinçaltı etkilerdendir.
36
3.2.1. İmge
İmge, doğada var olan nesnel gerçekliğin insanın düşsel dünyası üzerinde
yorumlanmış, anlamını zihninde yeniden aydınlatmış düşünce yoludur. Gerçekle ilgisi
olmadan gelişen ve zihninde tasarlanıp şekillendirildiği biçim olan imge, bir nesneyi
olduğunun dışında yeniden tanıtmaya yarayan zihinde canlandırma halidir.76 Özne,
ruhsal anlamda olduğundan farklı bir boyuta taşıdığı nesneyi, sanatsal faaliyetine imge
olarak yansıtmaktadır.
İmge, aslında var olmayan şeyi varmışçasına dış dünyaya aktarınca yeni bir
gerçeklik yaratmış ve ona özgü bir kimlik kazandırmış olmaktadır. Dolayısıyla varlık
yokken, öznenin zihninde tasarladığı düş nesnesinin referansı olarak, dış dünyaya
yansıtılan ifadeleri ve izleri vardır.
“Taklit, kopya” anlamında da kullanılmış olan imge, Latince ‘imago’ sözcüğünden
gelmektedir. Türkçe’de işaret anlamına gelen ‘im’ sözcüğünden türemiştir. Zihinde tasarlanan
ve gerçekleşmesi özlenen şey, düş, hayal anlamına da gelen imge, duyu organlarının dıştan
algıladığı bir nesnenin dilince yansıyan benzeri, hayal, imaj olarak tanımlanmıştır. Kant’a göre
imgelem, bir nesneyi bulunmadığı zaman bile sezgide canlandırabilme gücüdür.77
Birey, öncelikle dış dünya nesnesi ile yüzleşir, o nesneyi gözlemler, duyu organları ile
algılamaya çalışır. Sonra onu zihninde farklı anlamlara ulaştırarak canlandırır, yeni
tanımlamalar geliştirir ve nesneyi düş nesnesine dönüştürür. Daha sonra zihinsel tasarısını
imge olarak dış dünyaya yansıtır. İmgenin nesneleri, özneleri ve bunlar arasındaki ilişkiyi
yansıtma durumu, öznenin edindiği bilgi ve deneyimler sonucu oluşur.78 İmge, özne
tarafından biçimin nesnelliğinden yola çıkılarak öznel bir tavırla ifade edilir.
Her öznenin yaşantısına, kendi iç dünyasına ve bilinçaltı etki süreçlerine bağlı
olarak dış dünya gerçekliğini algılayış biçimi farklıdır. Bu nedenle dış dünya aracılığı
ile dönüştürülen imgeler de sanat alanlarına yansıma süreçlerinde ve imge yaratma
faaliyetinde kişiden kişiye değişkenlik gösterir. Bu değişken durum, imge oluşturma
aşamasındaki bireysel farklılıkların olduğu anlamına gelmektedir. Yaşamsal gerçeklikle
zihinsel gerçeklik arasında oluşan farklılıklar, imge oluşumunda ortaya çıkan
etmenlerdir.
76 TDK, “İmge”, Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları, 2011.
76 Akarsu, “İmgelem”, A.g.e., s. 102.
77 Çetin, A.g.e.
78 Özşen, A.g.e.
37
İmgeye, felsefi yönüyle bir açıklama getiren Hançerlioğlu, insan bilgisinin ilk
aşamasının duyuların getirdiği imgeler olduğunu ve imgenin sadece gözle elde edilmez
olup işitme imgesi, dokunma imgesi, koklama imgesi, tatma imgesinin de var olduğunu
belirtmiştir. Duyularımızın doğrudan doğruya nesnelerden etkilenerek bilinçte
gerçekleştirdikleri bu edimsel imgelerden başka, eskiden edinilmiş imgelerin
çağırılmalarıyla bilinçte gerçekleşen çağırılmış imgelerin de var olduğunu ifade eden
Hançerlioğlu, imgenin ancak bilinçte gerçekleşebilir olacağını, bilinçdışında kalmış
birçok duyumlarımızın imge meydana getirmeyeceğini, imgenin duyuların bilinçteki izi
olduğunu ve bu izin aslının tümüyle aynı değil, az çok eksik bir kopyası olduğunu
vurgulamıştır. Hançerlioğlu, atomculuğun babası Demokritos’in, bu bilinçsel izlere
‘Yu. Eidolôn’ dediğini ve bunların nesnelerden kalkan atomların vücudumuza
girmesiyle oluştuklarını ileri sürdüğünü belirterek şunları eklemiştir; “Eytişimsel ve
tarihsel özdekçiliğin kurucularından Engels, Al. Abbilder deyimiyle dile getirdiği
imgeyi ‘nesnel gerçekliğin ansal tasarımı’ olarak tanımlar. Lenin de aynı anlamda
kopya, fotoğraf, yansı deyimlerini kullanır.”79
İmgenin duyumsal ve rasyonel olarak iki aşaması olduğunu savunan Marksçı-
Leninci düşünce, duyumsal ve rasyonel imgeleri birbirinden ayırt edilebilir olduğunu
belirterek duyumsal imgelerin; duyumlar, algılar, tasarımlar; rasyonel imgelerin ise;
kavramlar, önermeler ve bu önermelerden kurulmuş, teoriler, varsayımlar gibi karmaşık
imgeler olduğunu ileri sürmüştür.80
Duyumsal ve rasyonel imgeler arasında hem sıkı bir bağlamlılık, hem de nitelikçe bir fark
vardır. Duyumsal imgeler, özel adıyla algılar, bilgisi edinilen nesnelerin zihne dolaysız
aktarılmış, duyumsal kökenli birer kopyasıdırlar. Bu kopyada, dış-görünüş, yüzeysel ilişkiler,
bireysel olan ile rastlantısal olan, henüz iç, zorunlu, genel ilişkilerden ayırt edilmeden, özle
birlikte yansıtılmıştır. Rasyonel imgelere gelince, bunlar dille ifade edilen, soyut birer içeriğe
sahiptirler. Bunlar, bilgisi edinilen nesnelerin iç, zorunlu, genel ilişkilerinin, yani özünün,
dolaylı, fikirsel kökenli birer kopyasıdırlar. Bilgi edinme sürecinde duyumsal ve rasyonel
imgeler daima kopmaz bir bütünlük oluştururlar ve her ikisi de dile sıkıca bağlıdırlar.81
Sanat, simgeler aracılığıyla duygu ve düşünceleri, imge ve değerleri aktarmada
önemli bir işlev üstlenebilir.82 İmgeler, plastik sanatlarda biçime, fonetik sanatlarda
ritme, sahne sanatlarında harekete dönüştürülür. Dolayısıyla plastik sanatlar imgesini
79 Hançerlioğlu, Orhan, “İmge” Felsefe Ansiklopedisi, (4. Baskı), Remzi Kitapevi, İstanbul 2005, s. 74.
80 Buhr, M.ve A. Kosing, “İmge” Marksçı-Leninci Felsefe Sözlüğü, (çev. Veysel Atayman-İsmail
Duman), Konuk Yayınları, İstanbul 1978, s. 131.
81 Buhr, A.g.e., s. 131.
82 Göğebakan, Yüksel, “Sanat Tarihi Öğretiminde Yöntem Karşılaştırması” İnönü Üniversitesi Sanat ve
Tasarım Dergisi, 2011, 1 (1), ss. 87-100.
38
maddeye, fonetik sanatlar sese-söze, sahne sanatları harekete yansıtarak düşsel
faaliyetlerini dış dünyaya aktarırlar.
İmgenin yaygınlaşmasını sağlayan en önemli gelişme, 1798’de litografinin83
icadıdır. 84 Bu icat sonrası imgenin çoğaltılması için ucuz baskılar elde edilebilmiş ve
baskı sayısı çoğalmıştır. John Berger’e göre, imge ortaya çıktığı andan itibaren birkaç
dakikalığına ya da birkaç yüzyıl için saklanmış bir görünüm ya da görünümler
düzenidir.85 Berger bu sözü ile imgenin ortaya çıktığı şartları, zamanı gibi niteliklerin
göz önünde bulundurulmasını ifade etmiştir. Bir imge farklı bir yüzyılda farklı
anlamlara dönüşebilir. Buradaki algı farklılığı toplumun mevcut şartlarına göre şekil
alır. Tabi ki bu, toplumdan ziyade kişiden kişiye de farklılık gösterebilir. Algının
yönünde çevresel ve ruhsal etkilerle değişim yaşamaktadır.
Genel olarak değerler ve imgeler, dini inançlar, aile strüktürü, sosyal organizasyonlar, bireyler
arasındaki sosyal ilişkiler ve yaşam şekli insanların oluşturmuş oldukları kültürel yaşam alanını
ve dolayısıyla hayatını devam ettirdiği çevreyi etkileyen önemli bileşenler olarak
değerlendirilmektedir. Yaşam şekli ve önemli eylemler setini tanımlayan kültürel öz, insan-
çevre-kültür ekseninde belirleyici ve şekillendirici bir yapılanmaya sahiptir.86
Geleneksel anlayış biçiminde, gerçekliği olduğu gibi yansıtma düşüncesinin
önüne geçen XIX. yüzyıl sanatı, öznenin öznelliğini nesnel olandan arındırmış, nesneyi
kendi dünyasındaki estetik değerlerle buluşturup bir imge halinde sanat eserine
yansıtmıştır. Modern sanatta özne, kendi gerçekliğini imgeye dönüştürme faaliyeti
kazanmıştır.
İç dünya gerçekliği, dış dünya gerçekliğinin ötesine geçerek nesnellikle olan
bağlarını tamamen koparmıştır. Bu durum, sanatçının izleyen göz olmaktan uzaklaşıp
‘özne’ olmaya yönelmesiyle, nesnel bilginin peşinde değil, gerçeğin ‘öte’ yüzünü
arayan özne olma süreciyle ilgili bir yaklaşımdır.87
Doğada var olan her şey, eserlerde nesne olmakla birlikte, bu nesne herkesin ortak
bir noktada birleşeceği şekilde nesnenin bildik, klasik temsili ve aktarımı olmayıp
ressamın algısını etkileyen ışık-gölge gibi etmenlere göre biçim almıştır. Alışılagelmiş
83 Litografya: Taş baskı.
84 Menestrier, Claude François, “İmgeler Felsefesi”, Sanat Dünyamız, 2000, (75) s. 49.
85 Berger, John, Görme Biçimleri, (çev. Yurdanur Salman), Metis Yayınları, İstanbul 2006, s. 10.
86 Göğebakan, Yüksel, “Avrupa Resim Sanatında Kültürel Mirasa Ait Unsurları Resimsel Bir İmge
Olarak Kullanan Üç Sanatçı: Sandro Boticelli, Sanzio Raphael ve Jacques Louis David”, Hacettepe
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Yazıları, 2010 (23): ss. 65-94.
87 Kahraman, H. Bülent, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, (3. Baskı), Agora Kitaplığı, İstanbul
2005, s. 52.
39
bu düzen, sanatçının dış dünyanın değil, zihnindeki görüntünün eserine yansıması
halinde farklı bir perspektife ulaşmıştır. “İzlenimcilik” olarak isimlendirilen bu akım,
kuralcı akademi çevreleri tarafından kabul görmez ve sanat alanında büyük bir tartışma
başlatarak kendinden sonra gelecek akımların yolunu açar.
XX. yüzyılla birlikte nesne, imge ile bir araya gelmiştir ve Empresyonizm,
Ekspresyonizm, Kübizm, Sürrealizm, Dada, Pop Sanat gibi ve sonrasında ortaya çıkan
sanat hareketleri olarak dış dünyada yerini almıştır. Doğaya farklı bir gerçeklik anlayışı
sunan Gerçeküstü akım, klasik anlayıştan kurtularak dış dünyanın özneye dayattığı
nesnel gerçeklikten bağımsız bir şekilde kendine, öznenin düşsel dünyasına yönelik yeni
bir yol çizmiştir. Fakat bu yüzyılın başlarındaki sanat hareketlerinde, nesne egemen
gerçekliği var olduğundan dolayı imgeyle nesnenin arasındaki bağ yok edilmeden,
sanatçının estetik kaygıları ile nesne yeniden anlamlandırılmıştır.
XX. yüzyılın ikinci yarısında modern sanatın öznel idealist biçimine karşı ortaya
çıkan birçok eğilimin ortak noktası, nesnenin bilgisine yönelik ilgidir ve bu ilgi
nesneyle imgesini buluşturan bir anlayış taşır.88 Sözü geçen eğilimler, imge ve nesne
arasındaki bağlantıyı daha da yakınlaştırır. 1960 sonrası Pop Sanat, Süper Gerçekçilik,
Yeni Gerçekçilik, Kavramsal Sanat ve Post Modern dönem sonrasında ortaya çıkan
birçok eğilim, nesnelci ve öznelci idealist anlayışlardaki bakışın (nesneye ait)
görüntüsünü irdeleyen ve eleştiren bir tavır gösterirler.89
Nesneyi imge ile buluşturan Pop Sanat, öznenin doğadan alıp yeniden
anlamlandırdığı nesne anlayışını ortadan kaldırarak nesneyi kendi özünden tamamen
koparır ve yeniden yaratır. Pop Sanat, geleneksel temsil kavramını ortadan kaldırırken,
geleneksel sanatın dünya görüşünü de tersine çevirir.90 Böylece imge, nesnel gerçekliğe
değil öznel gerçekliğe ait olmuştur. Gerçeklik, nesne değil imge olmuş ve nesnel
gerçeklik tümü ile geri plana atılmıştır.
3.3. Sanatta Mantık ve Bilinç
Sanatın ne olduğuna değinilmek gerekirse, “Arapça’da san‘ (sun‘) “yapmak,
etmek”, sana‘ “işinde mahir olmak”, san‘at ise “yapılan iş, meslek” anlamına gelir.
88 Özşen, A.g.e.
89 Özşen, A.g.e.
90 Çetin, A.g.e.
40
Terim olarak sanat, “maddî veya zihnî bir iş ve çabada izlenen düzenli ve özel yol,
yöntem”91 diye tarif edilmiştir.” Sanat, insanda estetik duyguyu heyecana getirecek
eserler meydana getirme işidir.92
Turani, sanatı “Yaratıcı biçimlendirme eylemi”93 olarak tanımlamışken Akarsu,
sanatın “Bir şeyi kendi iç yasalarına göre, özgürce biçimlendirme yeteneği”94 olduğunu
söylemektedir. Sanatın ne olduğuyla ilgili olarak daha kapsamlı bir tanım yapan
Göğebakan, insanın yaratılışta kendine bahşedilen yeteneğe; eğitim, uygulama ve özel
deneyim yoluyla kazanılan beceriyi de katarak, doğada görülenleri kısmen değiştirerek,
çoğaltarak, yeni boyutlar kazandırarak taklit yoluyla yaptığı özel üretimin yetenek
olduğunu ifade etmiştir.95
Hindular, Konfüçyüsçüler, Taoistler, Budistler gibi doğu toplumlarına ait dinlerde
yaratıcılık, var olanı meydana çıkarma veya taklitçilik olarak algılanırken; batıda
insanın Tanrı ile ortak özelliklere sahip olarak yaratıcı güce sahip olunduğuna
inanılmaktaydı.96 Yaratıcılık, daha önce ilişkilendirilmemiş ve bir araya getirilmemiş
şeyleri ilişkilendirerek yeni bir şey üretme yetisidir.
Yaratıcı niteliğe sahip sanatçı ise, sanat icra etme yetisine sahip olan kişidir.
Akarsu’nun yukarıda sanat üzerine ifade ettiği tanımı “sanatçı” ifadesine yöneltecek
olursak; dışsal olanı, kendi iç yasalarına uygun, bağımsız bir şekilde ifade etme
yeteneğine sahip olan kişiyi sanatçı olarak nitelendirebiliriz.
Sanatçı, sıradan olandan soyutlanıp sınırlılıkları zorlayan, düş gücünde olanı dış
dünyaya yansıtan bireydir. Bu tür genel çerçevelerle tanımladığımız sanatın bilinç
düzeyindeki yerini ve sanatçının yaratım aşamasındayken zihni kontrollerini
çözümlemek amacı ile bireyi nörobiyolojik anlamda incelemek gerekir. Ancak bu
yöntemle sanatın bilinçli ve mantıklı bir şekilde yapılıp yapılmadığına dair bir sonuca
varılabilir.
91 Koç, Turan, “Sanat”, İslam Ansiklopedisi, 2009, s. 90.
92 TDK, “Sanat”, 1948, s. 146.
93 Turani, A., “Sanat”, Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayınları: Ankara 1968, s.
138.
94 Akarsu, “Sanat”, A.g.e., s. 155.
95 Göğebakan, 2011.
96 Runco, Mark A., Robert S. Albert, Creativity research: A historical view. J. C. Kaufman & R. J.
Sternberg (Ed.), Cambridge University Press, New York 2010, ss. 3‐19’dan aktaran Özaşkın Ayşe Gül,
Ahmet Bacanak, Eğitimde Yaratıcılık Çalışmaları: Neler Biliyoruz?, Eğitim ve Öğretim Araştırmaları
Dergisi, 2016/5, ss. 212-226.
41
Nörobiyoloji alanında yapılan araştırmalar, bir insanın doğduğu andan başlayarak
yaşadığı tüm olayları ve onlara eşlik eden duyguları, bazı beyin hücrelerindeki bellek
moleküllerinde bir arşiv gibi sakladığını göstermektedir.97 Bu bağlamda öznenin yaşamı
içinde biriktirdiği deneyimlerin ve izlenimlerin, kişinin gelecekteki yaşamını etkilediği
düşünülmektedir. Çünkü bu izlenimlerin, davranışları sürekli olarak etkilediğini
kanıtlayan belirtiler vardır.98
Kişi, bilinçli yaptığını düşündüğü şeylerin aslında bilincin ötesinde bir durum
olduğunu fark etmez. Freud, kişilerin kendi yaşamının rasyonel idarecileri olmadığını
savunur ve bireyin yaşamının bilinçdışı güçler tarafından kontrol edildiğini iddia eder.99
Bu düşüncesi doğrultusunda mantığın, yaşama yön veren birincil koşul olmadığını
söyleyebiliriz. Eğer ki tüm duygularımızın çıkış noktasının bilinçdışı kimliğimiz olduğu
konusunda anlaşmaya varırsak, mantıken zihnimize ekilen her fikrin gerçekleşme
eğiliminde olduğu çıkarımına da varabiliriz.100
Çeşitli yaşanmışlıklar sonucu bilinçaltında oluşan patolojik yerleşkeler, kendini
sanat eserinde istemsizce gösterir. Sanatçı bunun için gayret göstermese de nörotik
davranışların kalıcı etkileri, onun sanat eserine doğrudan doğruya yansımaktadır. Bu
anlamda mantık, sanata yön veren başlıca etkilerden biri değildir ve sanat eseri
sanatçının bilinçli yüzü olarak tanımlanamaz.
Bilincin ötesindeki ruhsal yansıma olarak nitelendirilen sanat eseri, bilinçdışı
etkiler altında gerçekleşir. Beyin hücrelerinde tutulan geçmiş yaşantılar, duygular,
düşünceler kısacası kişinin yaşamında edindiği deneyimler, duygusal bir eylem olarak
sanata yansımaktadır.
3.4. Dış ve İç Gerçeklik
Bilinçaltının etkisi ile sanatçı, dış dünyanın gündelik ve sıradanlığından koparak,
iç dünyanın merak uyandıran atmosferine yönelmektedir. Bu uyum, dış gerçekliği kendi
97 Geçtan, A.g.e., s. 15.
98 Geçtan, A.g.e., s. 15.
99 Schultz, D. P. ve S. E. Schultz, Modern Psikoloji Tarihi, (çev. Yasemin Aslay), (2. Baskı), Kaknüs
Yayınları, İstanbul 2002, s. 498.
100 Charles, Baudouin , Kendi Kendine Telkin, (çev., M. Reşat Güner), Ege Meta Yayınları, İzmir 2004,
s.29.
42
gerçekliğine çekiş evresidir. İçe yönelen sanatçı için dışsal olanın cazibesi gittikçe azalır
ve merak uyandırmaz bir boyut alır. Dış dünyadan etkilense de zaman içinde ondan
kopar ve iç dünyasındaki bağımsızlığını eşsiz eserlere dönüştürür. İçe yöneliş, yaratım
sürecini doğrudan doğruya etkiler.
Kandinsky, dışsal olanın geleceği olmadığını, içsel olanın ise geleceğin
tohumlarını içinde taşıdığını ifade ederek sanatçı ruhunun sanatına yansıtması
görüşündedir. O, sanatı ruhsal yaşantının en kuvvetli unsurlarından biri olduğunu dile
getirir ve ruhsal yaşantıyı ileri-yukarı doğru giden, karmaşık ama ayırt edilmesi kolay
ve belirgin bir harekete benzetmektedir.101
3.4.1. Sanat ve Dilin Ortak Paydası: “Bir ve Üç Sandalye”
Joseph Kosuth’un (1945-…) çalışmasında, ahşap bir sandalye, sandalyenin
kendine ait fotoğrafı ve “sandalye” kelimesinin sözlük anlamı kavramsal bir ifade ile ele
alınmıştır (Resim 3.5). Anlamı açık olarak bilinmeyen bir cismin pratikte işe
yaramayacağı vurgusu, çalışmanın temel dayanağıdır. Dil ve sanatı ortak paydada
birleştiren Kosuth, bu yapıtında sanatı dilsel araç olarak kullanmıştır.
Resim 3.5: Joseph Kosuth, “Bir ve Üç Sandalye”, Sandalye 82,3x37,7x53 cm, Fotoğraf
Paneli 91,4x71,5 cm, Metin Paneli 61x61 cm, 1965, Modern Sanat Müzesi New York.
Görünenden dile, dilden kavrama yönelmesi ve bu durumun kendi içinde bir
döngü oluşturması, düşsel süreçlerde farklı etkiler yaratmıştır. İzleyiciyi düşündürmüş
ve de dışa ait olan nesneyi, zihin sürecinde farklı boyutlarla anlamlandırabilmiştir. Her
101 Kandinsky, Vassily, Sanatta Ruhsallık Üzerine, (çev. Gülin Ekinci), Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul
2015, s. 30.
43
ne kadar dıştan yola çıksa da içe yönelmiş ve dış gerçeklikten ziyade kendi gerçekliğini
dışa vurmuştur.
Dış gerçeklik, sanatçıyı ilgilendirmeyi ve sanatın konusu olmayı sürdürüyordu; ama artık içsel
gerçeklik kadar heyecan verici ve zorlayıcı değildi. İç gerçeklik, yaratıcılığı dış gerçeklikten
daha çok kamçılıyordu. Dış gerçeklik yaratıcılığın hızını keserken iç gerçeklik yaratıcılığı
yüreklendiriyordu. Dış gerçeklik algısı yaratıcılığı engelliyorken, iç gerçeklik algısı yaratıcılığı
ortaya çıkarıyorsa, o zaman sanatçı için iç gerçeklik dış gerçeklikten daha önemliydi.102
3.4.2. Zihinsel Bir Metafor: “Silencio”
İsviçreli şair Eugen Gomringer (1925-…), İspanyolca’da “sessizlik” anlamına
gelen “silencio” kelimesini boş bir kâğıda sürekli olarak yazarak okuyucuda o kelimeye
dair zihinsel bir mecaz yaratmak istemiştir (Resim 3.6). Sıradan bir dış gerçekliği
okuyucunun belleğine işleyerek yarattığı etki, onun içe dönüşü ile amacına
ulaşmaktadır.
Resim 3.6: Eugen Gomringer, “Silencio (Sessizlik)”, 1954.
Sayfanın tam ortasında yer alan beyaz boşluk ile sıradanlığı bozmuş, sessizlik
kavramını farklı bir sessizlik ifadesi ile yıkmıştır. Sessizliğin bozulduğu hissini veren
boşluk, kişide bir tedirginlik yaratır. Bir nevi o boşluğun asıl sessizlik olduğunu
düşünmemiz gerekirken, ona bir gürültü atfederiz. Sonrasında okuyucuyu karşılayan bir
dizi sessizlik ibaresi daha belirir ve sessizliğin monotonluğu devam eder.
Görsel şiirin öncülerinden olan Gomringer, bu çalışmasında dili yazınsal
anlamlandırmasından ziyade görsel etkisiyle ele almış ve dış gerçekliği içe yöneltmiştir.
Yazın dilini görsel algı ile bütünleştiren bu resim, tıpkı Joseph Kosuth’un “Bir ve Üç
Sandalye” isimli eserinde olduğu gibi dili sanatına dâhil ederek izleyicide farklı bir algı
yaratmak istemiştir.
102 Kuspit, Donald, Sanatın Sonu, (çev. Yasemin Tezgiden), (3. Baskı), Metis Yayınları, İstanbul 2010, s.
112.
44
3.4.3. Baş Aşağı Bir Sanat: “Çeşme”
Marcel Duchamp (1887-1968), dış dünyanın hazır yapım nesnesi olan porselen bir
pisuvarı ters çevirmiş ve üzerine imzasını atmıştır (Resim 3.7). Günlük yaşamımızda
kullanım nesnesi olarak değerlendirilen bu nesne, Duchamp’ın yaratım sürecine dâhil
olmuş ve sanat nesnesine dönüşmüştür. Böylece pisuvar, dış dünyaya bağımlı kalan ama
iç dünyası ile anlamlandırdığı bir nesneye dönüşmüştür.
Resim 3.7: Marcel Duchamp, “Çeşme”, Yerleştirme, 61x 36x48 cm, 1917.
Duchamp, “hazır nesne”leri ile biraz değiştirip yahut hiç değiştirmeden sergilediği, endüstriyel
olarak üretilen işlevsel nesneleri-dada ikonoklazmını uç noktalara taşıdı. Bunların en ünlüsü,
sıhhi tesisat ve mühendislik firması “R. Mutt” imzalı ve gider yeri yukarıda kalacak şekilde baş
aşağı çevirmiş olarak sergilenen Çeşme idi. New York'taki Bağımsız Sanatçılar Topluluğu
tarafından yapılan bir sergide yer alan çalışma, bir perdenin arkasına yerleştirilmiştir.
Avrupa'daki dada akımı, sanatın amacını ve kültürel değerlerini sorguluyordu. Duchamp, sanat
eserini materyalist bir toplumda sanat eseri yapan şeyin ne olduğunu sorguluyordu ve malzeme
değeri mefhumunu ortadan kaldırıyordu.103
3.4.4. Varlığın Reddi: “İmgelerin İhaneti”
Rene Magritte (1898-1967), eserlerinde dış dünya nesnelerine farklı anlamlar
kazandırarak o nesneyi alışılmışın ve monotonluğun dışına çıkarmasıyla bilinir.
“İmgelerin İhaneti” isimli çalışmasında bir pipoyu resmetmiştir; fakat piponun hemen
altına “Bu bir pipo değildir” yazmıştır (Resim 3.8). Var olan bir dış dünya gerçekliğini
103 Farthing, A.g.e., s. 411.
45
reddederek izleyicide merak uyandırmayı başarmıştır.
Resim 3.8: Rene Magritte, “İmgelirin İhaneti”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1928-1929,
Los Angeles Sanat Müzesi.
Magritte, “Benim resimlerim hiçbir şey anlatmayan görsel imgelerdir. Akla
gizemi getirirler. Doğrusunu isterseniz, resimlerimi gören biri kendi kendine şu basit
soruyu sorar: ‘Bunun manası ne?’ O resmin bir manası yoktur. Çünkü zaten gizem de
aslında hiçbir şeydir, bilinmeyendir” demiştir. Magritte, bu söylemi ile resimlerine
biçtiği anlamsızlığı bir anlama sığdırmıştır. Çünkü sanat, çağlar boyu dışsal formla değil
anlamla meşgul olmuştur.104
Thompson, Magritte’nin “İmgelerin İhaneti” adlı çalışmasına şöyle bir yorum
getirmektedir:
Magritte’in ilk pipo imgesini yaptığı yıl, 1926’dır; hemen altında “la pipe” [pipo] sözcüklerinin
yazıldığı üstünkörü yapılmış bir imgedir bu. Aynı anda hem olumlu hem de tezat olan bu
yaklaşım, linguistik bir çevirinin meydana gelmesini şart koşar. Sözcükler imgenin, imgeler ise
sözcüklerin üzerinden okunur. 1928 itibariyle Magritte, İmgelerin İhaneti ile bu basit
mekanizmayı daha da karşılaştırarak negatif bir cümle ve imge oyununu kapsayacak şekilde
genişletir. Yapıtta, bir pipo imgesi yer almakta ve imgenin doğruluğu, altında yazan “ceci n'est
pas une pipe” (Bu bir pipo değildir) ifadesiyle yalanlanmaktadır. Dolaylı olarak anlatılan şey,
imgelerin hayali birer iz olduğu ve cisimlerle karşılaştırılmaması gerektiğidir. Dahası,
sözcükler ya da daha kesin konuşmak gerekirse yazılı dilin hükmü –doğruluğu- imgenin
aldatıcı doğasıyla geçersiz kılınabilir.105
104 Kandinsky, A.g.e., s. 71.
105 Thompson, Jon, Modern Resim Nasıl Okunur, (çev. Firdevs Candil Çulcu), Hayal Perest Yayıncılık,
İstanbul, 2014, s. 178.
46
3.4.5. Nesne Dönüşümü: “Boğa Başı”
Resim 3.9: Pablo Picasso, “Boğa Başı”, 33,5x 43,5x19 cm. 1942, Picasso Müzesi,
Paris.
Pablo Picasso (1881-1973), 1930’ların başında var olan nesneleri birbirine
dönüştürmeye başladı. 1942 yılında bir bisiklet selesini ve gidonunu dönüştürerek boğa
başı görüntüsü elde etmiştir (Resim 3.9). Nesneler arasında bu yanılsama, bilinen bir
nesnenin farklı bir boyutta algılanmasına sebep olmuş ve doğanın sunduğu anlam
yitirilmiş, sanatçının düşsel algısı ile bütünleşmiştir. Bu tür çalışmalarla asıl olanın doğa
taklitçiliği değil, sanatçının kendi yorumu olduğu düşüncesi belirginleşmiştir. Picasso,
nesne dönüşümü olan bu çalışması dışında oyuncak bir arabayı maymun yüzüne (Resim
3.10), tahta kesitlerini insan görüntüsüne dönüştürdüğü çalışmaları da olmuştur.
47
Resim 3.10: Pablo Picasso, “Maymun Kafası”.
3.5. Yaratım Süreci
Nesneyi dış dünyadan koparıp kendi dünyasının nesnesi haline getirerek zihninde
oluşan tasarısını, entelektüel birikim ve deneyimlerini doğaya aktarma içgüdüsü,
sanatçının temel gayesidir. Sanatçı, kendi düşsel kurgularını ve tasarladığı soyut
nesnelerini somut bir hale getirerek doğaya aktarma arzusu içindedir.
Jung'a göre, sanatın yaratım süreci, ilk örnek imgenin bilinçdışında eyleme
geçmesi ve bu imgenin özenle işlenip, tamamlanmış bir çalışma olarak
biçimlendirilmesiyle ortaya çıkmaktadır. Ona biçim veren sanatçı, onu var olan dile
çevirmekle, yaşamın en derin kaynaklarına uzanma olanağı kazandırmakta bizlere.
Sanatın böylelikle çağın ruhunu sürekli olarak eğitmekte olduğunu düşünen Jung,
sanatın en büyük yokluğu olan biçemleri uyandırmak olduğunu söylemiştir.106
Sanatçı, iç dünyasındaki düş nesnesini dışa vurmak, onun doğayla nüfuz etmesini
sağlamak, daha önce üzerinde durulmayan fikirleri, görüntüleri, melodileri yaratım
aşamasına katarak, bunu sanatın farklı alanları ile doğaya aktarmak için gayret gösterir.
Farklı alanlarda olsa dahi tüm sanatçıların amacı, duygu ve düşüncelerinin bir şekilde
doğayla nüfuz etmesini sağlamaktır. Sanatçı içinde yaşadığı duygusal ruh halini doğaya
aktararak biricik eserler ortaya koyma hazzını yaşar. Bu haz, onun yaratıcılığını
tetikleyici bir unsurdur.
106 Jung, Carl Gustav, Ulysses ve Picasso Üzerine Denemeler, (çev. Mazhar Candan), Düşün Yayıncılık,
İstanbul, 1995, s. 13.
48
Yaşamı boyunca doğadaki varlıkları herhangi duyusuyla kaydeden özne, yaşama
olan duyarlılığı arttıkça biriktirdiği varlıkları yeni anlamlarla buluşturduğu zihninden
boşaltarak, oluşturduğu kurmacayı eserine yansıtır. Varlık üzerinden oluşturduğu
imgelemi ve fantazyası eserine yansıtırken kullandığı imgeler, zihnin ötesinde
oluşturulan nesnenin öznede bıraktığı katıksız algıdır.
Nesne birikintilerinin kişide bıraktığı algılar, onun zaman içinde eserlerindeki
kurmaca bir karaktere bürünür. Şöyle ki, sanatçının eseri onun karakteridir. Galuszka,
yaşanan deneyimin, yaratılan eserde sanatçının o anki duyguların dışa vurumu olduğunu
ifade ederek sanatçı ve sanat eseri arasındaki diyalektik bağlantının varlığından söz
etmektedir.107
3.5.1. Tek Bir Nesne (Ağaç) - Farklı Yorumlar
3.5.1.1. Paul Cezanne’nın Ağacı
Paul Cezanne (1839-1906), doğada nesnel bir özellik taşıyan ağaç nesnesini kendi
yaratım sürecinde özgün bir nesneye çevirerek, zihinsel varlığa ulaştırdığı tasarısını
eşsiz bir görüntüye dönüştürür ve dış dünyaya imge olarak yansıtır (Resim 3.11).
Resim 3.11: Paul Cezanne, “Büyük Çam ve Kızıl Toprak”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
72x91 cm, 1890-1895, Hermitage Müzesi, St. Petersburg, Rusya.
107 Galuszka, Frank, “Art and İnspiration”, Adolesc Psychiat, 1988, ss. 134-147.
49
Cezanne, sonradan yaratıcılık fikrini soranlara şöyle derdi: “Sanat işçiliğinin dayandığı üç esas
vardır: tereddüt, dürüstlük ve itaat. Fikirler karşısında tereddüt, nefse karşı dürüstlük ve
çevredeki eşyaya itaat.” Ne var ki Paul Cezanne’nin büyük bir disipline dayanan bu gerçek
yaratma çağına girebilmesi için daha mücadelelerle dolu uzun yılların geçmesi gerekecekti.108
Ağacın doğada var olan monoton görüntüsünün ötesine geçen Cezanne, onu
baştan yaratarak var olanın dışında bir ağaç görüntüsü elde etmiştir (Resim 3.12).
Cezanne’nin ağaçlarını doğadaki ağaçlardan ayıran birçok nitelik bulunmaktadır.
Bunların hepsi Cezanne’nin doğadaki nesnelere olan kendi içsel yaklaşımlarının
ürünüdür. Altuna, Cezanne’nin eserlerinin taşıdığı ifade tarzının tamamen ona özel
olduğunu söyleyerek şunları eklemiştir: “Resimleri konu yönünden çoğu zaman
önemsiz olduğu halde, öylesine usta bir tarzla ele alınmışlardır ki, ölçülü yapısı
karşısında insan hürmetle eğilir.”109
Resim 3.12: Paul Cezanne “Büyük Çam”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 84x92 cm, 1887-
1889, Sao Paulo Sanat Müzesi, Sao Paulo, Brezilya.
May, Cezanne’nin doğadaki ağaç nesnesine olan bu özgün yaklaşımını şu
ifadelerle yorumlamıştır:
Cezanne bir ağaç görüyor. Ağacı daha önce kimsenin görmediği bir biçimde görüyor.
Kendisinin söylediği gibi hiç şüphesiz, “ağaç tarafından ele geçirilmeyi yaşamakta. Ağacın
kemerlenen ihtişamı, kucaklayıcı yayılışı, toprağı kavrayışındaki narin denge, tüm bunlar ve
ağacın daha birçok özelliği, onun algısı tarafından emiliyor ve sinirsel yapısı boyunca
hissediliyor. Bunlar onun yaşadığı görünün parçaları. Bu görü, sahnenin bazı yanlarının
dışarıda bırakılmasını, diğer bazılarına daha fazla vurgu getirilmesini ve sonra bütünün yeniden
108 Altuna, Sadun, Ünlü Ressamlar-Hayatları ve Eserleri, Hayal Perest Yayınevi, İstanbul 2013, s. 240.
109 Altuna, A.g.e., s. 240.
50
düzenlenmesini içeriyor; ama tüm bunların toplamından da fazla. Evvela, bu artık bir ağacın
görüsü değil, ağacın görüsü; Cezanne'ın bakmakta olduğu somut ağaç, ağacın özü biçimini
alıyor. Görüsü her ne kadar özgün ve tekrarlanamaz olsa da, onun o özel ağaçla
karşılaşmasından doğan tüm ağaçların görüsü yine de.110
3.5.1.2. Piet Mondrian’ın Ağacı
Resim 3.13: Piet Mondrian, “Gri Ağaç”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 78.5×107.5 cm,
1911.
Piet Mondrian'ın (1872-1944) doğanın zemin biçimlerini bulmak için daha derin
bir çabaya girdiğini görürüz; artık ağaç, daha az ağaçtır; daha çok, tüm gerçekliğin
altında yatan kalıcı geometrik biçimlerdir.111 Mondrian’ın ağacı, Cezanne’nin ağaç
imgesine göre daha belirsiz haldedir. Doğa nesnesine kattığı bu yorumu (Resim 3.13)
ile Mondrian’ın Kübizm’den etkilendiği düşünülmektedir. Bu resim de etkilenme
sürecinin başlangıcı olarak değerlendirilebilir.
Resim 3.14: Piet Mondrian, “Çiçekli Elma Ağacı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1912.
110 May, A.g.e., s. 95.
111 May, A.g.e., s. 72.
51
Doğanın alışılagelmiş nesne biçimini bozarak kendi dünyasının ağaç imgelemini
yansıtan Mondrian, bu resminde (Resim 3.14) ağacı sistematik bir sıra içinde
yerleştirdiği çizgisel ifadelerle resmetmiştir. Bir önceki resminde belirtilerini hissettiren
geometrik soyutlama, bu çalışmada kendini daha yoğun hissettirmiştir.
Her ikisi de ağaç figüründen yola çıkmış olsa da Cezanne’nin ağacı ile
Mondrian’ın ağacı benzerlik göstermemektedir.
3.5.2. Pablo Picasso’nun Boğa Serisi
Sanatçı, varlıktan yola çıkar ve varlığı varlığın olmadığı zihinsel eylemlere
dönüştürüp yeniden kurgulayarak ona kendilik anlamlarını atfedip, zihinsel kurmacası
içinde içselleştirip, anlamlandırarak farklı bir boyutta esin duyduğu varlıktan bambaşka
ve biricik bir varlık yaratandır. Eserlerine kendilik duygularını işleyen sanatçı, onu eşsiz
niteliğe taşır.
Picasso, 1945 yılında seri halinde yaptığı boğa figürlü taşbaskı eskizlerinde, kendi
yaratım sürecindeki gelişim evrelerini sıralamıştır (Resim 3.15). Dış dünyadaki boğaya
yakın bir izlenimle başladığı ilk eskizini, diğer eskizlerinde daha fazla soyutlama
yaparak farklı anlatıma taşımıştır. Boğa görüntüsünün iç dünyasındaki biçimsel
farklılıklarını gün geçtikçe var olan gerçeklikten kopartan Picasso, son eskizlerinde
imgelemini daha çok sanatına yansıtarak boğa figürünü özgün bir niteliğe ulaştırmıştır.
Resim 3.15: Pablo Picasso, “Boğa Serisi”, Taşbaskı Tekniği, 1945.
52
Resim 3.16: Pablo Picasso, “1. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 5 Aralık 1945.
Picasso serinin ilk çalışmasında (Resim 3.16), boğa figürünü gerçekçi bir üslupla
ele almış, doğanın nesne öğretisinden çok kopmamıştır. Dolayısıyla nesneyi yaratım
sürecine çok fazla dâhil etmeden dış dünya nesnesini yine dış dünyaya sanat yoluyla
aktarmıştır.
Resim 3.17: Pablo Picasso, “2. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 12 Aralık 1945.
Picasso, taşbaskısının ikinci aşamasında (Resim 3.17) boğanın etkisini
kuvvetlendirmiş ve ifade gücünü arttırmıştır. Doğada, boğaya yüklenen güç algısını
yansıtma gayretinde bulunmuştur.
Resim 3.18: Pablo Picasso, “3. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 18 Aralık 1945.
Çalışmasının bir diğer aşamasında (Resim 3.18) boğayı daha efsanevi bir boyuta
taşıyarak ona ait olan fiziksel yapıyı, kas şekillenmelerini ve iskeletini keskin ifadelerle
53
ön plana çıkaran Picasso’nun bunu yaparken boğayı çizgileri ile yavaş yavaş
parçalamaya başladığı görülmektedir. Genel ifade etme biçimi olarak Dürer'in Gergedan
ksilografisini112 (Resim 3.19) anımsatmaktadır.
Resim 3.19: Albrecht Dürer, “Gergedan”, Ksilografi, 1515.
Resim 3.20: Pablo Picasso, “4. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 22 Aralık 1945.
Sanatçı, aşamanın 4. boyutunda (Resim 3.20) iskelet ve kas yapılandırmasının
genel hatlarını basitleştirerek parçalara ayırmıştır. Parçaladığı bölümlere ışık ve gölgeyi
daha sert bir geçiş ile yerleştirmiştir. Resim, parçayı bir diğer parçadan ayıran sert kenar
çizgileri ile oluşturulmuştur. Böylelikle bu aşamada boğa imgesini soyutlamaya
başlamıştır.
Resim 3.21: Pablo Picasso, “5. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 24 Aralık 1945.
112 Ksilografi: Ağaç baskı.
https://www.google.com.tr/search?q=Albrecht+D%C3%BCrer&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LUz9U3SMvOs7BQYgcxq8zytGSzk630yzKLSxNz4hOLSvSBuDy_KNsKSGcWlwAAPPgkIzUAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwikm7myj9fcAhUC2qQKHanQAboQmxMoATARegQICBAZ
54
Boğa imgesini kas ve iskelet oluşumundan olabildiğince kopararak sadeleştiren
Picasso, boğanın kafasını daha küçük, gözlerini ve boynuzunu ise daha büyük bir
şekilde ele almıştır (Resim 3.21). Ayrıca boynuza estetik bir anlam yüklemek adına
kıvrımını arttırmış, kenar çizgilerini hafifletmiştir. Boğanın sırt bölgesini yükseltmiş,
baş kısmını vücuda ait kılmaya çalışmıştır. Bu, tamamen doğadan koparak kendi
imgelemini yansıttığı bir görüntüdür.
Resim 3.22: Pablo Picasso, “6. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 26 Aralık 1945.
Bu aşamada (Resim 3.22), boğaya diğerlerinden farklı bir kafa ve kuyruk yaratan
sanatçı, parçaların keskin oluşumunu daha oval çizgilere dönüştürerek resmi
hafifletmiştir. Bir önceki aşamada olan sırt yüksekliğini, boyun kısmından kuyruğa
doğru uzanan bir yay şeklinde çizgi ile yok etmiştir. Ayrıca boğanın baş kısmındaki
göz, burun, ağız gibi detayları resme dâhil etmeyerek daha sade bir ifade kullanmıştır.
Resim 3.23: Pablo Picasso, “7. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 28 Aralık 1945.
Picasso, parçalanmayı sadeleştirerek daha geniş parçalarla boğayı
şekillendirmiştir (Resim 3.23). Dış hat olarak daha düz ve dikdörtgene yakın bir şema
oluşturarak resimdeki birçok detayı ve kıvrımı yok etmiştir. 6. aşamadaki resimde,
gövdeye ait olmayan kafayı bu aşamada gövdeyle bütünleştirecek biçimde boyun çizgisi
55
eklemiştir. Resimdeki düzeni bozmamak adına kuyruğa eklediği tamamlayıcı çizgiler de
kuyruğun keskin yapısını hafifletmiş ve gövdeye dâhilmiş gibi bir izlenim yaratılmıştır.
Resim 3.24: Pablo Picasso, “8. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 2 Ocak 1946.
Picasso, kafayı ve kuyruğu yeniden yapılandırarak resmin kendi içindeki düzenini
devam ettirmiştir (Resim 3.24). Bacaklar, boyutunu kaybederek daha basit bir ifade ile
ele alınmış, kafaya tekrardan göz, burun ve ağız yapıları sade bir şekilde eklenmiş,
kuyruk form kazanmıştır.
Resim 3.25: Pablo Picasso, “9. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 5 Ocak 1946.
9. aşamada (Resim 3.25) resim, tüm tonları silinerek çizgisellik kazanır. Boğanın
cinsiyetini vurgulamak adına yalnızca üreme organında gölge bulunduran Picasso,
boğayı önceki aşamalardaki değişim aralıklarına nazaran daha gözle görülür bir farkla
değişime uğratır. Boğanın bir öncekinde sağ tarafa dönük olan kafası bu resimde bize
dönüktür ve genel olarak bir öncekinin tertibine kıyasla daha dağınıktır.
56
Resim 3.26: Pablo Picasso, “10. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 10 Ocak 1946.
Sona yaklaşan bu aşamada (Resim 3.26) sanatçı, çizgileri sadeleştirerek sadece
temel yapılandırma çizgilerini resme dâhil etmiştir. Bu aşamada kafa, bacaklar ve
kuyruk da büyük bir değişime uğrayarak minimal bir şekle bürünmüştür. Bu aşamada
bir diğerinde olduğu gibi en dikkat çekici yer, boğanın üreme organıdır. Bu bölgede
herhangi bir sadeleştirme söz konusu değildir.
Resim 3.27: Pablo Picasso, “11. Boğa Levhası”, Taşbaskı Tekniği, 17 Ocak 1946.
Son aşamada (Resim 3.27) ise artık tüm yapılarını kaybeden boğa imgesi,
yalnızca dış çizgilerinin varlığı ile kendini göstermektedir. Picasso bu taslağında,
doğada var olan boğa görüntüsünün sanata dönüşüm aşamasında en öz ve katıksız hali
ile sunmuştur. Doğada var olanın tüm kalabalıklığından arınarak, boğayı kendi iç
dünyasındaki boğa görünüşünün sadeliği ile buluşturmuştur.
Yaratım sürecindeki oluşum evresine ve düş nesnesinin sanat eserine dönüşüm
aşamalarına iyi bir örnek teşkil eden Picasso’nun boğa serisi, sanatçının dış dünya
nesneleri ile iç dünya nesneleri arasındaki geçiş evresini özetlemektedir. Kandinsky, her
sanat eserinin çağının çocuğu ve çoğu zaman duygularımızın kaynağı olduğunu
söylemektedir.113 Duyguların kaynağı olan sanat ise sanatçının bir nevi zihnindeki
görüntüsüdür.
3.6. Zamanın Psikolojik Geçmişinin Yaratma Sürecine Etkisi
May, Yaratma Cesareti isimli kitabında ele aldığı yaratma yetisini bilinç ile
ilişkilendirdiği bölüme şu şekilde bir giriş yapmıştır:
113 Kandinsky, A.g.e., s. 27.
57
Herkes zaman zaman "kafamda bir şimşek çaktı", "birden içime doğdu", "o an uyandım”,
"bende şafak söktü", "kafama dank etti" gibi ifadeleri kullanır durur. Bunlar yaygın bir
yaşantıyı anlatmanın değişik yolları: farkındalık düzeyimizin altındaki bir derinlikten fikirlerin
fırlayıp gelmeleri. Bu diyarı; bilinçaltının, bilinç öncesinin ve farkındalığın altındaki diğer
düzeyleri barındıran bir çanta gibi görüp "bilinçdışı" diye adlandıracağım. … Bilinçdışını,
bireyin gerçekleyemeyeceği veya gerçeklemeyeceği eylem ve farkındalık gizilgüçleri olarak
tanımlıyorum. Bu gizilgüçler "özgür yaratıcılık" diye adlandırabileceğimiz şeyin kaynağıdır.
Bilinçdışı fenomenlerin keşfedilip açımlanmasının yaratıcılıkla çarpıcı bir ilişkisi var.114
May, aynı zamanda bilinç eşiği ve bilinçdışından gelen yaratıcılığın sadece sanat
için değil, uzun vadede bilim için de aslolduğunu ileri sürmektedir.115
Kişi, kendilik durumuna erişebilmek için geçmiş yaşantısında edindiği tüm
deneyim ve tecrübelerinin neticesinde mevcut durumunu şekillendirir. Böylece
geleceğe, geçmişten gelen durumu göz önünde bulundurarak hazırlanır ve geçmişi
tamamen ötekileştirmez. Geçmiş deneyimleriyle geleceğini ve kararlarını şekillendiren
birey, geçmişin geleceğe bu denli etki yaptığının farkına varmadan hareket eder ve
kendi yaşantısında bilinç dışı kararlar verir.
Kendine yitik bir birey özgünlük ve kendilikten mahrum olarak yaşantısını
sürdürür. Bu durum, onun kişilik merkezini kaybetmesine yol açar. Fakat bu demek
değildir ki birey geçmişiyle geleceğini sürdürür ve tamamıyla ona bağlı kalır. Yaşamı
boyunca birçok değişim yaşayan bireyler, geleceklerini şekillendirirken geçmişlerini
eleştirebilir, saplanıp kalmaz ama reddetmezler. Çünkü geride bıraktıkları varlığı, karar
mekanizmalarının odak noktası olarak kendileriyle yaşarlar.
Bugünün öğretisi olan zamanın psikolojik geçmişi, kişinin yaşamında aldığı
kararlarıyla, seçimleriyle ve zevkleriyle aslında sürekli kendinde tuttuğu, benliğinde
biriktirdiği bir durumdur. Geçmişin varlığı son buldu sanılsa bile esasında onu görünür
kılan birçok gizil sebeple karşılaşırız. Yaşadığımız her deneyim, kişinin duygu ve
düşüncelerine yeni bir kimlik kazandırır ve bu oluşum hayatta kaldığımız sürece devam
eder. Biriktirdiğimiz her deneyimle birlikte psikolojik ruh halimizin yönü değişebilir,
güncel bir vaziyete ulaşabilir. Dostoyevski, insanın psikolojik bir değişim geçirmesi için
uzun bir soyutlamaya girmesi gerektiğini söylemiştir.
114 May, A.g.e., s. 75.
115 May, A.g.e., s. 75.
58
3.7. Doğa Taklitçiliğinden Soyutlamaya
Soyluların veya din adamlarının sanatçıları desteklediği dönemlerde sanatçılar, iç
dünyalarını yansıtmak yerine kendinden beklenen şekilde eserler ortaya
koymaktaydılar. Sanata dair estetik değerlerin neredeyse tamamı soyluların önerdiği
dinsel konulara yönelik olmuştur. Bu nedenle sanatçılar, dış dünyadan bir türlü
kopamamışlar ve sanat eserlerine yaratım süreçlerini dâhil edememişlerdir.
Kendilerinden istenen şekilde sanat icraatlarını gerçekleştiren sanatçıların eserlerine
toplumun ileri gelenleri şekil vermekteydi. Sanatçının hayal dünyası toplum tarafından
ötekileştirilerek yorumlama kabiliyeti geri plana atılmaktaydı. Böylece sanatçı, doğa
taklitçiliğinden öteye geçemeyip klasik görüneni resmetse de, onun kendi eserleri
üzerindeki zihnin katkısı reddedilemez bir gerçekliktir.
Sanatçı, Orta Çağ’ın sona ermesiyle ve Rönesans döneminin başlangıcıyla birlikte
bireyselleşmeye başlamıştır. “Rönesans” terimi “yeniden doğuş” anlamına gelir ve antik
Yunan-Roma kültürlerinin entelektüel ve sanatsal hazinelerine duyulan ilginin dirilişini
ifade eder.116 Bu dönem, onlar için yeni bir sanat yaklaşımının ortaya çıkmasına katkı
sağlayıp toplumun sanatçılar üzerindeki etkisinin azalmasına neden olmuştur. Günlük
konuları pek fazla resmetmeyen Rönesans dönemi sanatçıları, eserlerinde daha çok din
ve mitoloji koularını işlemekteydiler (Resim 3.28).
Resim 3.28: Sandro Botticelli, “İlkbahar”, Pano Üzerine Tempera, 203x314 cm, 1480-
82, Uffizi Müzesi, Floransa.
116 Farthing, A.g.e., s. 150.
59
Daha sonra Romantizmle başlayan süreç Empresyonizm, Kübizm, Sürrealizm,
Ekspresyonizm, Kavramsal Sanat gibi akımlarla devam etmiştir. Sanatçıların düş
dünyalarına getirilen sınırlılıklar tamamen ortadan kaldırılarak, onun içsel dünyası sanat
eserlerine dâhil edilmiştir. Sanatçılar, sıradanlığın ötesinde yepyeni bir düşünce
oluşturarak, eserlerinde dış dünyayı olduğu gibi yansıtma kaygısından uzaklaşmışlar,
kendi içsel yorumlarını esere yansıtarak biricik yapıtlar ortaya koymuşlardır. Bu durum
bir başkaldırı olup modern sanatın doğuşu olarak kabul edilmektedir. Soyutlamaya
giden bu süreçte, sanatçının eserlerinde bilinçaltının yansımaları belirginleşmiş ve
mantık geri plana atılmıştır.
3.7.1. Nesnelerin İzlenimci Tavrı: Empresyonizm
Rönesans’tan beri süregelen natüralist sanat, XIX. yüzyılda Empresyonizm ’in
açık hava ressamlığıyla son aşamasına varmıştı.117 Bütün sanat dallarını etkileyen,
sanatçının kendi duyum ve izlenimlerini yansıttığı bu sanat akımı, 1870’lerde Fransa’da
ortaya çıkmıştır. Bu yıllarda Empresyonist resimler ilk kez Paris’te sergilenmiştir.
Boyanın açık renklerle ve kesik fırça darbeleri ile uygulanılıyor olmasından kaynaklı
bitmemiş gibi görünmesi sebebi ile tepki toplanmış, aşağılanmıştır.
Empresyonizm akımının en yaşlı ve yöntemli savunucularından birisi Camille Pissarro’ (1830-
1903) dur. Konularının seçiminde uzun uzun düşünmüş ve ekilmiş tarlaların, köylerin,
çayırların, giden kır yollarının, meyve bahçelerinin resmini yapmayı yeğlemiş, renk
etkilerinden çok, yapı ve biçim üzerinde de durmuştur (Resim 3.29). Empresyonist devrimin
ateşli bir destekçisi olarak 1874’ten 1886’ya kadar açılan sessiz serginin tümüne katılan biricik
sanatçıdır.118
Resim 3.29: Camille Pisarro, “Hasat”, 1901, Ulusal Galeri, Kanada.
117 İpşiroğlu, N. ve M. İpşiroğlu, Sanatta Devrim, (5. baskı), Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2011, s.19.
118 İpşiroğlu, N. ve M. İpşiroğlu, A.g.e., s. 19.
60
Bu yaklaşım, başlarda her ne kadar yadırgansa da zaman içinde sanatçılar
tarafından kabullenilmiştir.
“Empresyonist” (izlenimci) terimi ilk ortaya çıktığı dönemde aslında aşağılayıcı bir anlam
taşıyordu. Eleştirmen Louis Leroy (1812-85), Claude Monet'nin (1840-1926) yaptığı “İzlenim,
Gün Doğumu” (Resim 3.30) isimli deniz manzarası için şu yorumda bulundu: “En ham haldeki
bir duvar kâğıdı deseni bile bu deniz manzarasından daha tamamlanmış ve bitmiştir.” Leroy,
iğneleyici makalesine “Empresyonistlerin Sergisi” ismini verdi ve böylece “Empresyonizm”
sözcüğüne kötü bir anlam yüklemiş oldu.119
Resim 3.30: Monet, “Gün Doğumu”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 48x63 cm, 1872,
Marmottan Monet Müzesi, Paris, Fransa.
Resim 3.31: Edgar Degas, “Bale Sınıfı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 85x75 cm, 1871-
1874, Orsay Müzesi, Paris, Fransa.
119 Farthing, A.g.e., s. 316.
61
Edgar Degas’ın (1834-1917) “Bale Sınıfı” isimli eseri (Resim 3.31), 1874’te
açılan ilk empresyonist sergide sergilenmiştir. Çalışmalarının çoğunda Paris
Operası’ndaki baletleri konu almış olan Degas, onların sahne üzerindeki veya provadaki
hallerini resmetmiştir. Edgar Degas, “Güzel dokuların resmini yapmak ve hareketi
çizgiyle aktarmak için dansçıları kullanıyorum” diyerek dansçıların hareketlerini kendi
çalışmalarında bir ritim olarak kullandığını söylemiştir.120
Empresyonizm, göz duyarlığına dayanan duyumcu bir sanattı. Çevremizde yer alan nesneleri,
kavramlarından sıyırarak anlık bir görüntü, bir izlenim olarak sanata yansıtıyordu.
Empresyonistlerle yeni bir dünya ortaya çıkmıştı. Batı sanatının her döneminde olduğu gibi, bu
döneminde de alışılagelen dünya yeni bir görünüm kazanıyordu.121
Empresyoizm ile gelen nesne yorumlaması, varlığa yeni bir yaklaşım
kazandırmıştır. Kendinden önce gelen akımların objeyi ele alış biçimini kendi görme
biçimi ile yıkmış, ışığa, renge ve ana farklı nitelikler yükleyerek sanat eserine
yansıtmıştır.
Empresyonist sanatçılar üzerinde yeni bulunmuş bir teknik olarak fotoğraf sanatı,
modern görüntüyü saptama açısından önemli rol oynamıştır ve hızla gelen anı-ışığı
yakalayan enstantane çekim gibi fotoğraf teknikleri, sanatçılara resimlerinde de aynı
şeyi yapma düşünüsünü getirmiştir.122 Bu anlık etkiler, sanatçıları objeye yaklaşım
aşamasında etkisi altına almış ve bakış açılarına yön vermiştir. Işığın titreşimli etkilerini
ve sayısız dans eden renk lekelerini daha önceden sezinleyen hem çok eskiden hem de
yakın geçmişten birçok sanatçı vardır.123
Perdahcı, “Doğa ile bağlarını koparan sanat, yaratma özgürlüğüne kavuşarak
teknoloji çağının getirdiği olanaklarla bu özgürlüğü sonuna değin ‘Parçalanan ışığı
toplama peşinde’ kullanır. Zaten ‘ışık’ Empresyonizm ile birlikte sanatçı tarafından bir
amaç olarak ele alınmaya başlanmıştır” diyerek Empresyonizm’de ışığın resmin aracı
değil de amacı olduğunu vurgulamıştır.124
Empresyonizm’in bir getirisi olan “yeni görme” anlayışı ile sanatçılar, XX.
yüzyılda eserlerinde soyutlama evresine ulaşmışlardır.
120 Farthing, A.g.e., s. 320.
121 İpşiroğlu, N. ve M. İpşiroğlu, A.g.e., s. 19.
122 Perdahcı, Nurcan, Işığın Yeniden Keşfi, Empresyonizm ve Sonrası İçin Bir Yaklaşım, (Sanatta yeterlik
eser metni), Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye),
1999.
123 Perdahcı, A.g.e.
124 Perdahcı, A.g.e.
62
3.7.2. Nesnenin Boyutsal Betimi: Kübizm
Fotoğrafın gelişim göstererek görüntünün dünyaya yayılması sonucu, her alanda
olduğu gibi resim alanında da tarz değişiklikleri olmuştur. XX. Yüzyılın başlarında gün
yüzüne çıkan Kübizm, kendinden önce gelen sanat akımlarının ardından yeni bir biçim
dili ile ortaya çıkmıştır. Bu nedenle sanat tarihinde Kübizm, kırılma noktası olarak
algılanmaktadır. Bu akımın öncüleri, Pablo Picasso ve Georges Braque (1882-1963)’dir.
Natüralizm geleneği içinde sanatın olanakları, gerçeği yansıtmaktan öteye geçemiyordu.
Sanatın, büyük toplumlara yaşam alanı açacak olan yeni bir dünyanın kurulmasına
katılabilmesi için, Natüralizm geleneğinin yıkılması ve yeni bir biçim-dilinin yaratılması
gerekiyordu. Sanat alanında bu büyük devrim 1910'larda Kübizm'le başlıyor ve onu izleyen
soyut sanatla tamamlanıyor. Braque, Picasso, Rus ve Hollandalı Konstruktivistler bu devrimin
öncüleridir. Mondrian'ın denge ve oran araştırmaları ve Maleviç'in “nesnesiz-sanat”
denemeleriyle natüralist sanatın son kalıntıları da temizlenmiş ve endüstri dünyasını
biçimlendirecek olan evrensel bir sanat dili yaratılmıştır.125
Kübizm, Empresyonizm’e tepki olarak doğmuştur. Bu durum, eski düzene ayak
uydurmayarak, bambaşka bir düşünce ile ortaya koydukları eserlerden anlaşılabilir.
Kübizm, sanat tarihine XX. yüzyılın ilk avangard bakış açısını getirmiştir.126
Sanatçıların nesneye yaklaşımları ve bakış açıları tamamen değişmiş, o güne kadar
gelen geleneksel tavır ortadan kalkmıştır.
Resim 3.32: Pablo Picasso, “Avignonlu Kızlar”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 244x234
cm, 1907, Modern Sanat Müzesi, New York, ABD.
125 İpşiroğlu, N. ve M. İpşiroğlu, A.g.e., s. 9.
126 Kaplanoğlu, Lütfü., Özne Nesne İlişkisi Bağlamında Kübizm, Fütürizm ve Dada, (Yayınlanmamış
doktora tezi), Atatürk Üniversitesi, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Erzurum (Türkiye), 2008.
63
Picasso’nun 1907 yılında yaptığı “Avignonlu Kızlar” (Resim 3.32) isimli çalışma,
dönemin ilk kübist resmi olarak bilinmektedir. Sanatçı, Barselona’nın Calle Avinyo’da
bulunan bir genelevde çalışan kadınları resmine konu etmiştir. Şair ve eleştirmen
Guillame Apollinaire (1880-1918), Andre Derain (1880-1954), Georges Braque (1882-
1963) ve Henri Matisse (1869-1954) resmi ilk görmeye geldiklerinde, Picasso’nun bu
çalışmasını yadsımışlar ve “bir tür şaka” olduğunu düşünmüşlerdir.127 Bu resim, sanat
dünyasına bambaşka bir bakış açısı getirerek Kübizm’i şekillendiren bir yapıt niteliğini
taşımaktadır. Başta birçok eleştiri alsa da “Avignolu Kızlar”, XX. Yüzyılda inşa edilen
tüm sanat akımlarını etkileyen bir yapıt olmuştur.
Resimdeki geometrik formların çalışmanın tamamında hâkim olması, arka planın
derinlik algısından uzak bir şekilde ifade edilmesi, olağan perspektifin yıkıcı görüntüsü,
yüzleri Afrika masklarını anımsatan köşeli hatlara sahip çıplak figürlerin rahatsız edici
ifadeleri ve duruş şekilleri, izleyiciyi olumsuz tepki vermeye itmiştir. Resim, renk
çeşitliliğinden ziyade birkaç rengin versiyonlarından meydana gelmiş, keskin formların
ön plana çıkmasını sağlamak adına belirgin çizgilerle tamamlanmıştır. Hacmin gerçekçi
halinden hayli uzak olan formların yapısı, çeşitli geometrik şekiller ve fırça darbeleriyle
çarpıcı bir hal almakla birlikte dışavurumcu bir etki yaratmıştır.
Yapıtın enerjik fırça darbeleri ile pekiştirilen gizli bir cinsel anlamı ve akışının
olduğunu ifade eden Farthing, Picasso’nun daha önceki yapıtlarıyla ve sanat tarihiyle
bağı olmayan bu resminin, XX. yüzyıl sanatının çoğunda görülen “parçalama”
yaklaşımının ve kolaj gibi yeni tekniklerin ön bildirimi niteliğinde olduğunu
söylemiştir.128
127 Farthing, A.g.e., s. 388.
128 Farthing, A.g.e., s. 392.
64
Resim 3.33: Georges Braque, “L’Estaque’da Evler”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 73x60
cm, 1908, Kunstmuseum, Basel, İsviçre.
Kübizm, XX. yüzyılın ilk yirmi yıllık diliminde Picasso ve üslubu kısa sürede
benimseyip kullanmaya başlayan Braque tarafından Paris’te geliştirildi. Her iki ressam
da Fransız Post-Empresyonistlerinden Paul Cezanne’ın son derece albenili buldukları
düz ve soyut geç dönem eserlerinden etkilenmişlerdi (Resim 3.33).129 Cezanne, Picasso
ve Braque’den çok önce silindir, küre ve koni gibi geometrik formları resimlerinde
kullanıyordu.
Resim 3.34: Paul Cezanne, “Sainte-Victorie Dağı”, 1885, Barnes Vakfı.
129 Farthing, A.g.e., s. 388.
65
Kübizm’in gelişmesinde Picasso ve Braque’a esin kaynağı olan Cezanne, resimsel
perspektifi ortadan kaldırarak, resimde kullandığı ifade biçimini geometrize ederek
Kübizm’in mantığına öncü olmuştur (Resim 3.34). Cezanne’ın bu etkilerinden sonra
bazı ressamlar, resimlerinde geometrik yapıları ön plana çıkarıp perspektifi ortadan
kaldırarak ve bir nesneyi farklı bakış noktaları ile birlikte resmederek “Kübizm” adı
altında toplanmışlardır.
Cezanne, dış dünyanın nasıl kavranması gerektiğini, öğrencisi Emile Bernard’a yazdığı ve
sonra bir dönem sanatının görme ve düşünme mantığını belirleyen şu sözlerle anlatır: ≪Emile
Bernard’a, Aixen Provence, 15 Nisan 1904. Doğayı; silindir, koni ve küre gibi ele al ve bütünü
öyle doğru bir perspektif içine koy ki, bir objenin, bir düzlemin her yanı bir merkez noktasına
götürsün.≫ Doğanın, nesnelerin küplere, silindir ve konilere göre ele alınması da, doğanın,
görünen bir dünya, duyusal bir dünya olmaktan çıkarılıp, düşünülen bir doğa haline
getirilmesini ifade eder.130
John Berger, Kübist devrimin hazırlıklarının XIX. yüzyılda iki sanatçı tarafından
yapıldığını belirterek, bunlardan ilkinin Gustave Courbet (1819-1877), ikincisinin ise
Paul Cezanne (1839-1906) olduğunu ifade etmektedir. Berger, Courbet’nin,
maddeciliğiyle, Cezanne’ın doğaya bakma sürecini diyalektik açıdan görmesiyle
ressamların doğaya yaklaşım vurgusunu değiştirmiş olduğunu düşünmektedir.
Apollinaire, Cezanne’ın resimlerinin bir kısmının Kübizm’in öncüsü olabileceğini fakat
yeni ressamların babası olarak Courbet’yi gördüğünü söyler.131
Kübizm’in gelişiminde katkısı bulunan en önemli ressamlardan biri olan Picasso,
bu akım ile ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade etmektedir:
Doğrusunu söylemek gerekirse, kübizmi yapıyorduk yapmasına da, keşke ne olduğunu
bilebilseydik! Gerçekte, neyin nesi olduğunu kimse bilmiyordu. Biz bilseydik herkes, bilmiş
olurdu. Einstein bile bilmiyordu. Keşfetme koşulları dışımızdadır. Buna rağmen - ne acıdır ki
sadece bildiğimizi bulabiliriz. Kübizm bir sabır işidir, üstelik oldukça karmaşıktır. Böyle bir işi
meydana getirmek için binlerce işçiye gerek vardır. İşte, asıl hikâye budur.132
Bunun üzerine Ashton, ilk başta ne yaptığının çokta farkında değilmiş gibi atılan
adımların sonucunda durumun gittikçe bilimsel bir hal aldığını ve teknik farklılıkları,
yüzey değişikliklerinin olduğunu, kolajın tuvalde yer edindiğini söylemiştir (Resim
3.35-36).133
130 Tunalı, İsmail, Felsefenin Işığında Modern Resim, (9. Baskı), Remzi Kitabevi, İstanbul, 2013 s. 123.
131 Berger, John, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, (çev. Yurdanur Salman-Müge Gürsoy Sökmen),
İstanbul 2003, ss. 60-62.
132 Ashton, Dore, Picasso, (çev. Mehmet Yılmaz), Ankara 2001, s. 85.
133 Ashton, A.g.e., s. 84.
66
Resim 3.35: Juan Gris, “Gitarlı Natürmort”, Kolaj, 66x100,3 cm, 1913, Metropolitan
Sanat Müzesi, New York.
Resim 3.36: Pablo Picasso, “Meyveler, Keman ve Cam”, Kolaj, 64,8x49,5 cm, 1913,
Philadelphia Sanat Müzesi, Philadelphia, ABD.
Kübizm, doğal bir nesneden yola çıksa da, sanatçının görme biçimine önem
vermesi açısından bilinçaltı etkiler taşımaktadır. Nesnelere yüklenen anlamlarda
sanatçının düşsel izleri vardır. Bu akımın gelişmesi ile doğal ve geleneksel formlar
gittikçe kaybolmaya, yalnızca doğaya ait olmaya başlamıştır. Sanatçılar yaratım
sürecinde temsile başvurmaksızın sanat eserleri oluşturmuşlardır. Nesnelerin kendi
görüntü ve anlamları ile tatmin olmayan sanatçı, Kübizm ile içsel duygularını dışa
vurma gayreti içine girmiş, sanatına nesnelere dair kendi biçimlendirdiği anlamları
67
yansıtmıştır. Böylece nesneler sanatçıları değil, sanatçılar nesneleri şekillendirmeye
başlamıştır.
Resim 3.37: Pablo Picasso, “Ağlayan Kadın”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 60x49 cm,
1937, Tate Galeri, Liverpool.
“Bilinçdışı” dediğimiz zaman, akla ilk gelen akım, içsel sürecin önemli olduğu ekspresyonizm
olsa da, biraz irdelediğimizde 20. yüzyıla adını altın harflerle yazmış Kübizm’in de bilinçdışına
yer verdiğini görürüz. … Bu konuda örnek verilecek olursa; Picasso’nun “Ağlayan Kadın” adlı
portresi, kübizm kurallarını taşımakla birlikte, dışavurumcu fırça sürüşüne de yer vermiştir.
Tam bu noktada resim, usun ötesine geçerek, fırçaların hırçınlığıyla dışavurumun tam da içinde
bulur kendini ve resim artık sadece aklın değil, aynı zamanda bilinçdışının bir ürünü de olur.
Picasso’nun bu portresi, Kübizm değerlerini taşımakla birlikte, fırçaların hissettirdiği
dışavurum, portrenin iç gerçekliğini en keskin şekilde açığa çıkarmaktadır. Bu da bize iç ve dış
gerçekliğin aynı eserde barınabileceğini gösterir.134
Picasso, bu eserinde (Resim 3.37) acı duygusunu yansıtırken, İspanyol İç
Savaşı’nın yıkıcı tesirlerini dolaysız bir biçimde resmetmek yerine, kendi içsel
dünyasındaki ifadelerini kadın figürü üzerinde dışa vurmak istemiştir. Bunu yaparken
hem Kübizm’in belirli kurallarını taşımış hem de dışavurumcu bir tavır sergilemiştir.
134 Karaca, H. Esila, Resimde Bilinçdışı Anlatımın Raslantısal ve Deneysel Süreci, (Yayınlanmamış
yüksek lisans tezi), Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, Ankara (Türkiye),
2010.
68
Resim 3.38: Pablo Picasso, “Guernica”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 349,3x776,6 cm,
1937, Kraliçe Sofia Ulusal Sanat Müzesi, Paris.
Picasso, “Guernica” (Resim 3.38) isimli eserini de “Ağlayan Kadın” resminde
olduğu gibi İspanyol İç Savaşı’nın etkisinde kalarak ve o savaşa içgüdüsel bir tepki
olarak yapmıştır. Savaşın ve dönemin yıkıcı etkilerinin izlerini taşıyan bu eser, o
savaşın dehşet verici atmosferine tanıklık etmektedir. Hükümetin isteği üzerine
Paris’teki uluslararası bir sergi için yapılan bu çalışmanın tamamı grinin tonlarıyla
oluşmuş ve Kübizm’in izlerini taşıyan geometrik formlarla resmedilmiştir.
Resim 3.39: Francisco de Goya, “Kurşuna Dizilenler”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
266x345,6 cm, 1814, Prado Müzesi, Madrid.
Francisco de Goya (1746-1828) da tıpkı Picasso gibi demokrasiye destek veren
resimler üretmiştir. Fransa’nın İspanya’yı işgal etmesini konu eden Goya, savaşın
olduğu günden altı yıl sonra yapılan “Kurşuna Dizilenler” (Resim 3.39) eserini,
katliamın içinde o ana şahit olmuşçasına, ayrıntıları ile resmetmiştir. Bu ayrıntıcı üslubu
69
ile olayın geçtiği döneme dair çıkarımlar yapmamıza olanak sağlamıştır. Resim, Fransız
askerlerinin çaresizce isyan eden İspanyol halkın kurşuna dizmesini konu almıştır.
Buradaki önemli unsur, aynı dönemde yaşanan savaşı ele almalarına rağmen,
resimsel anlamda farklı yorumlamalar yapılmasıdır. Goya, bir olayı doğadaki görüntüye
yakın ve olağan bir şekilde ifade ederken; Picasso, olayın kendinde bıraktığı etkileri
dışavurumcu ve sıra dışı bir ifade ile yorumlamıştır. Yaratıcılığın ve dışavurumun
yoğun hissedildiği “Guernica” eserinde, sanatçının yaşanan savaşa dair içsel
dünyasındaki oluşum ve bilinçaltı etkileri resme imge olarak yansımıştır. Bu eserde
izleyiciye yansıyan vahşet etkisi “Kurşuna Dizilenler” eserine nazaran daha yoğundur.
“Kurşuna Dizilenler” resminde Goya, izleyicinin zihninde yalnızca olayın görsel
anlamda canlandırılmasını sağlamıştır.
Ayrıca Picasso’nun “Kore’de Katliam” (Resim 3.40) resmi ve Manet’nin
“İmparator Maximilien’in Kurşuna Dizilmesi” (Resim 3.41) eseri her ne kadar
Goya’nın “Kurşuna Dizilenler” eserindeki şemanın benzer kurguları olsalar da, yine
yukarıda belirtildiği üzere bu eserler farklı yaratma becerilerine sahip yorumlamalardır.
Resim 3.40: Pablo Picasso, “Kore’de Katliam”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 110x210
cm, 1951, Picasso Müzesi, Paris.
70
Resim 3.41: Edouard Manet, “İmparator Maximilien’in Kurşuna Dizilmesi”, Tuval
Üzerine Yağlı Boya, 252x305 cm, 1868, Kunsthalle Mannheim, Mannheim.
Kübizm’in gelmesi ile sanat, eskisine nazaran daha ruhsal bir nitelik kazanmış ve
sanat eserlerinde madde, mantıksal olarak yıkıma uğramıştır. Maddenin formu ve rengi
doğanın öğrettiği, akla ilk gelen görüntüsü ile değil, sanatçının zihnindeki görüntüsü ile
sanata yansımıştır. Kübizm ile başlayan maddi olmayana ulaşma arzusu, kendinden
sonra gelecek olan sanat akımlarını doğrudan doğruya etkilemiş ve bu düşünsel sistem
üzerine birçok akım kendini göstermiştir.
3.7.3. Bilinçaltının Estetik Dili: Sürrealizm
1920’de Paris’te doğan Sürrealizm, sanatçının zihninde tasarladığı imgelemini
doğrudan doğruya dışa vuran bir sanat akımı olması nedeniyle yüzyılın önemli
hareketlerinden biri olmuştur. Salvador Dali (1904-1989), Max Ernst (1891-1976)
(Resim 3.42), Andre Masson (1896-1987), bu akımın önemli öncülerindendir.
71
Resim 3.42: Max Ernst, “At The First Clear Word”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1923,
Sanat Koleksiyonu Kuzey Rhine - Westphalia, Dusseldorf, Almanya.
Sürrealist sanatçılar, iç dünyaya ait olarak ve dış dünya gerçekliğini reddederek,
mantığın sanat ile ayrıştırdığı bir noktada sanat eserlerini üretirler. Psikanalist Sigmund
Freud'un bilinçdışı teorisinden esinlenen Gerçeküstücüler, yaratım sürecinde akıl ve
mantığa bağlı kalmadan hareket etmeyi arzu ederler, bunun için de düşlerden, içgüdüsel
davranışı uyarıcı dürtülerden, özellikle de bilinçdışı dünyasının kolay anlaşılamayan
fakat özü barındıran doğasından coşkulu devinimlerle faydalanmaya çabalarlar (Resim
3.43).135
135 Büyükkaya, A.g.e.
72
Resim 3.43: Andre Masson, “Kaynaklar”, 1939.
Sürrealist eserler, sanatçıların bilinçaltının görüntüleridir. Sanatçı, bilinçaltını
farkında olmadan sanatına yansıtırken, dış dünya nesnelerini dış dünyaya ait olmaksızın
kendi dünyalarındaki anlamlandırmaları ile ele alır. Mantık ve iradenin devre dışı
olduğu bu akımda, sanatçıların eserlerinde kullandıkları imgelerden yola çıkılarak
onların bilinç ötesi mekanizmalara ulaşılabilirliği diğer akımlara nazaran daha
belirgindir.
Resim 3.44: Salvador Dali, “Belleğin Sürekliliği”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 24x33
cm, 1931, Museum of Modern Art, New York, ABD.
Sanat tarihinde önemli bir yere sahip olan “Belleğin Sürekliliği” (Resim 3.44)
isimli çalışmada Dali, zihninde tasarladığı dünyayı ikna edici bir yorum ile izleyiciye
sunmuştur. Resimde, nesneler çeşitli dönüşümlere uğrayarak mantık dışı bir şekilde
kurgulanmıştır. Bu kurguda dikkatleri üzerine toplayan cep saatleri, resmin en güçlü
73
nesnesi niteliği taşır. Farklı saat dilimlerini gösteren cep saatlerinin eriyip, yer çekimi
ile kendini tıpkı bir kumaş gibi yere bırakması, o nesneye yumuşak bir doku hissi
vermiştir. 1920’de yayımlanan ve yerçekimin etkisi ile zamanın nasıl büküldüğünü
anlatan, Einstein’in yazdığı “Genel İzafiyet Teoremi” adlı makale karşısında hayrete
düşmüştür ve bu durumda şu soruyu sormak onun için son derece mantıklıdır: “Zaman
bükülüyorsa saatler neden bükülmesin?”136
Metal saatlerin ve içlerindeki hassas mekanizmanın gevşeyip eriyebileceği fikrini
öne süren Dali, gerçek dünyayı algılama şeklimize adeta meydan okumuş, zaman
kavramının doğasına ilişkin yeni bir yorum getirmiştir.137 Dali, zamanın kendisinde
bıraktığı psikolojik etkiyi ve imgelemini açık bir şekilde resimsel ifadeler ile
yansıtmıştır. Ayrıca Farthing, saatlerin hepsi farklı anlarda durmuş olsa da, ölümün
herkesi beklediği gerçeğine gönderme yapıldığını ifade eder.
Resim 3.45: Salvador Dali, “Haşlanmış Fasulyeli Yumuşak Yapı, İç Savaş Öngörüsü”,
1936.
Dali, “Haşlanmış Fasulyeli Yumuşak Yapı, İç Savaş Öngörüsü” isimli resmi
(Resim 3.45) İspanya İç Savaşı’ndan altı ay önce yapmıştır. Fakat sonradan ismini “İç
Savaş Öngörüsü” koymuştur. Savaşın habercisi olduğuna dair bir hava taşıyan bu
resimdeki fantastik figürün, ayakları ve kolları haşlanmış fasulye formuyla
136 Farthing, A.g.e., s. 430.
137 Farthing, A.g.e., s. 430.
74
yapılandırılmıştır. Bu resimde, bulunduğu mekâna nazaran büyük bir yer kaplayan ve
kendi kendini boğmaya çalışan bir figür betimlemesi yapılmıştır. Figürde hem kendini
boğan hem de boğulmaktan kurtulmaya çalışan bir hareket vardır. Bu çatışma,
çalışmaya izleyiciyi düşündüren gizemli bir hava katmış ve Dali’nin o dönemdeki
çatışmasını açık bir şekilde ortaya çıkarmıştır.
Resim 3.46: Salvador Dali, “Bulutlarda Savaş”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x100
cm, 1974.
Eserlerinde dış dünya nesnelerini ait olmadıkları yerlerde ve düşsel mekânlarda
resmederek izleyicide farklı etkiler yaratan Dali, “Bulutlarda Savaş” adlı resminde
(Resim 3.46) sağ köşede oturan figürün bulutlar üzerinde olan savaşları seyre daldığı
görülmektedir. Dali, resimlerinde bazı uğraşları eleştirel ve alaycı bir tavır ile
gerçeküstü bir anlatımla aktarmaktadır. Bu resim de ona örnek teşkil eder niteliktedir.
75
Resim 3.47: Salvador Dali, “Yanan Zürafa”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1937, Sanat
Müzesi Basel.
“Yanan Zürafa” (Resim 3.47) isimli eser, Dali’nin yine İspanyol İç Savaşı’nın
kendinde bıraktığı etkileri yansıtan bir eserdir. Resimde iki tane kadın figür var olup bu
iki figürün arkasında resme yatay şekilde yerleştirilmiş iskelet formunu anımsatan ve
figürü destekleyen ifadeler vardır. Bu ifadeler, toplumun aksayan ve eksik yönleri
olarak ele alınabilir. Önde duran figürün göğsünde ve bacağının üzerinde açılan
çekmeceler, resmin en dikkat çekici kısmıdır. Açılan çekmecelerin, kişilerin bilincinin
gerisinde gizlediği duygu ve düşünceleri, psikanalizi imgelediği düşünülmektedir. Dali,
resimlerinde sıkça insan vücudunda yerleştirilmiş çekmece imgesini insan ve bilinçaltı
anlamlandırması ile ele almış bu imgeleri kullanarak psikanalize verdiği önemi resimsel
anlatımı ile vurgulamıştır (Resim 3.48-49-50).
https://www.google.com.tr/search?q=kunstmuseum+basel&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LUz9U3SDGsKMxQ4gIxjTPSjQvLtOSzk630yzKLSxNz4hOLSvSBuDy_KNsqJz85sSQzPw8A8Vb4dDoAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwiZxZ2r_fzdAhUSDOwKHSFYBG8QmxMoATAYegQICBAd
76
Resim 3.48: Salvador Dali, ''Antropomorfik Dolap'', 1939.
Resim 3.49: Salvador Dali, “Düşmüş Melek”.
77
Resim 3.50: Salvador Dali, “Çekmeceli Kadın'', 1936.
Salvador Dali, bir zamanlar şu yorumu yapmıştır: “Resim konusunda tüm arzum,
mantıksızlığın somut imgelerine mutlak olanın yayılmacı öfkesiyle birer cisim verebilmektir.”
Dali, kurgusal bir endişe ve sıkıntı üretiyordu. Kendisini sık sık ölü böceklerle ve kirpilerle
korkutarak hayal ettikleri ile gerçeklik arasındaki farkı muğlaştırmaya çalışıyordu. İçinde
bulunduğu paronoid ruh hali sayesinde hayal gücünün dizginlerini bırakacağına ve gerçek
nesnelere dayanan farklı yorumlara açık imgeler yaratabileceğine inanıyordu. 138
Sürrealizmle birlikte bilinçdışının açıkça tek ilham kaynağı olarak görülmeye
başlamasıyla, bilinçdışı kavrayış ile bilinçli algı arasındaki ayrım yaratıcı bir biçimde
ortadan kalkmıştır.139 Kuspit, rüyanın içinde her ikisinden de unsurların olduğunu, bu
nedenle rüya, imge ve düşünceleri görünüşte rastlantısal bir biçimde birbiriyle
bağdaştırdığından, Freud'un ifadesiyle, bilinçdışına giden en meşru yoldu.140 Rüyalar da
tıpkı sürrealist eserler gibi kişinin bilinçdışında olan şeyi kapalı şekilde gün yüzüne
çıkarmaktadır.
Zihnin ürettiği iadeleri algılamak amacıyla sürrealistler uyuşturucu madde kullanmak, alkol
tüketmek, ruh çağırma seansları düzenlemek, hipnoz ve transa geçme çalışmaları gibi deneysel
girişimlerde bulundular. Ayrıca hızlı kelime oyunları oynayarak gizli kalmış çağrışımları
ortaya çıkardılar ve “otomatik yazım” oturumlarıyla daha önce üzerinde düşünülmemiş şiirler
yazdılar. Bununla birlikte rüyalarını yazdılar ve toplanıp Sigmund Freud’un psikanalizle ilgili
metinlerini okuyarak bu rüyaları analiz ettiler.141
138 Farthing, A.g.e., s. 430.
139 Kuspit, A.g.e., s. 116.
140 Kuspit, A.g.e., s. 116.
141 Farthing, A.g.e., s. 426.
78
Gerçeküstücülüğün gelmesiyle ruh halinin sanata yansıması, imgelere
psikodinamik açıdan anlamlar kazandırmıştır. İmge, artık bir bilincin ardındaki
dünyanın anlamlandırması içinde yer almıştır. Böylece sanatçının sanat eserinde
kullandığı imgeden yola çıkarak sanatçıya dair çıkarımlar yapılması mümkün hale
gelmiştir.
Resim 3.51: Rene Magritte, “İnsanın Oğlu”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 116x89 cm,
1964.
Sürrealistlere göre, "esrarengiz" demek, bilinçdışı demekti.142 Magritte, sanat
yaşamı boyunca “gizem” kavramını sanatında kullandığı imgelerle başarılı bir
şekilde bütünleştirmiş ve böylece sanat dünyasında bambaşka bir felsefi tavır
geliştirmiştir (Resim 3.51). Nesneleri sıradanlıktan çıkararak alışık olunmayan
mekânlarda ve alakasız nesne ilişkilendirmeleri ile resmetmiştir. Dış dünyanın
alışılagelmiş düzenine bir tepki olarak sanat camiasında önemli bir yer e sahip
olmuştur.
Magritte, kadın figürünü çoğu kez resimlerine konu etmiştir. Kadına dair
toplumsal algıyı kendi fantazyasında kurgulayarak, gizemli bir şekilde ve gerçeküstü bir
tavır ile yansıtmıştır.
142 Kuspit, A.g.e., s. 113.
79
Resim 3.52: Rene Magritte, “Tecavüz”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 73.3 x 54.6 cm,
1945, Metropolitan Müzesi, New York.
1947 yılında yaptığı “Tecavüz” (Resim 3.52) isimli eserinde Rene Magritte,
bir kadın portresine kadının vücudunu yerleştirmiştir. Kadın cinsel organlarının
oluşturduğu bir yüz ifadesi ile toplumsal hayatın kadını cinsel bir obje olarak
gördüğü vurgulanmak istemiştir. Toplumun kadın algısı sorunsalı, Magritte’nin bu
yorumu ile resimsel anlamda farklı bir bakış açısı kazanmıştır.
Magritte’nin “Yatak Odasında Felsefe” (Resim 3.53) isimli eserinde de kadın
giysisinin kadının göğsüne dönüştüğü görülür. Tıpkı “Tecavüz” eserinde olduğu gibi bu
eserinde de Magritte, kadının cinsel meta olarak algılanması ve erkeğin cinsel
ihtiyaçlarını karşılayan köle pozisyonunda görülmesini ele almıştır. Bu eserde de
sanatçının bilinçaltı yerleşkesinin sanat eserine yansıdığı gerçeği ortaya çıkmıştır.
80
Resim 3.53: Rene Magritte, “Yatak Odasında Felsefe”, 1947.
3.7.4. İçsel Gerçekliğin Sanatsal İnşası: Expresyonizm
Ekspresyonizm’i diğer akımlardan (Empresyonizm, Kübizm, Sürrealizm vb.)
ayıran en önemli özellik, diğerleri gibi tek bir sanat akımına veya belirli bir sanatçı
topluluğuna ait olmamasıdır. Ekspresyonizm, farklı akımları da içinde barındırarak
sanatçının duygularını dışa vurmasını amaçlayan bir ifade biçimidir. Terim olarak ilk
kez 1912’de yenilikçi sanat dergisi Der Sturm’un (Fırtına) sahibi Herwath Walden
tarafından kullanıldı.143 Der Sturm dergisinde (Resim 3.54), Ekspresyonizm’in ilk
yıllarından itibaren bu oluşuma dair fikirler paylaşıldı.
143 Farthing, A.g.e., s. 378.
81
Resim 3.54: Der Sturm, Dergi Kapağı, 1923, Ocak Ayı Sayısı.
Nietzsche, “Yaratıcı olmak isteyen önce her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski
değerleri yerle bir etmelidir” gibi sözleriyle, özellikle Alman Dışavurumcular üzerinde
yoğun bir etki bırakmış ve Alman gençliğinin Birinci Dünya Savaşı yıllarında bunalım
ve isyan çığlığı olarak ortaya çıkmıştır.144 XIX. yüzyılın sonlarına doğru Almanya’da
doğan dışavurumculuk, sanatçının içinde bulunduğu şahsi ruh halini, duygu ve
düşüncelerini sanatıyla buluşturmasını sağlar.
Dışavurumcular, eserlerini çarpıcı ve etkili kılabilmek için renkleri ve formları
doğanın görüntüsünden uzak bir şekilde, abartılı kullanmaktadırlar. Erich Heckel’in
(1883-1970) yaptığı “Bir Masada İki Adam” (Resim 3.55) adlı resim, Fyodor
Dostoyevsky’nin “Budala” isimli romanından etkiler taşıyordu. Heckel, kâbus benzeri
bir sahne yaratmak için soluk renkler ve açılı tasarımlar kullanmıştır.145
144 Akkuş, Yudum, Dışavurumculuk ve 1980 sonrası Türk Resim Sanatındaki Yayılımı, (Yayınlanmamış
yüksek lisans tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir (Türkiye), 2011.
145 Farthing, A.g.e., s. 378.
82
Resim 3.55: Erich Heckel, “Bir Masada İki Adam”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 97x120
cm, 1912, Hamburger Kuntshalle, Hamburg, Almanya.
Resim 3.56: Erich Heckel, “Uyuyan Kadın”, 1909, Hamburger Kuntshalle, Hamburg,
Almanya.
Heckel, genellikle doğa çalışmaları yapan bir sanatçıdır. “Uyuyan Kadın” (Resim
3.56) isimli eserinde, sanatçının coşkusunu ve duygularını kullandığı çarpıcı renkler
hissettirmektedir. Sanatçının bu yorumu ile resimde sadece uyuyan kadın figürü değil,
ötesinde anlamlandırdığı hislerin var olduğu apaçık görülmektedir.
Dışavurumcular, görmeye yeni bir boyut getirerek pasif olan görmeyi
aktifleştirmişler ve algıyı biçimlendirmede bireysel bir yorumu ve müdahaleyi ön plana
83
çıkarmışlardır.146 Resme bakan kişi ile sanatçı arasında ruhsal bir etkileşim yaratan bu
yaklaşım, izleyicinin kendine ait sezgileri ile birleşerek daha geniş anlamlara ulaşır.
Ekspresyonizm’in yayılmasında önemli bir katkısı olan Herwarth Walden,
dışavurumculuk algısını şu şekilde izah eder:
“Ressamın yaptığı resim, en içsel duyularıyla algıladığıdır, varlığının anlamıdır,
dışavurumudur; geçici olan her şey onun için sadece simgesel bir görüntüdür; kendisi için en
önemli düşünce kendi yaşamıdır; dış dünyanın kendi üstünde bıraktığı izlenimleri o kendi
içinden geçirerek dışavurur. O, gördüklerini içindeki doğa görünümlerini iletir.”147
Matisse ise bu anlayış üzerine notlarına şunu ekler: “Her şeyin üzerinde kendimi
dışavurum için bir yol arıyorum.”148 Dolayısıyla Matisse’nin kurduğu bu cümle ile
Dışavurumculuğu, sanatçının kendi duygularını, imgelemini ve fantazyasını dış
dünyaya aktarmaya yarayan bir araç olarak nitelendirilebilir. Matisse, duygularındaki
coşkuyu, oldukça canlı ve zıt renklerle ve dikkat çekici figürlerle resmine yansıtmıştır.
Resim 3.57: Henri Matisse, “Dans”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 260x391 cm, 1910, St
Petersburg, The State Hermitage Museum, Rusya.
Matisse’nin mavi, yeşil ve kırmızı tonlarının zıtlıklarla hâkimiyet kurduğu “Dans”
(Resim 3.57) isimli eserinde, mavi renk gökyüzünün, yeşil renk ise yeryüzünün temsili
olarak nitelendirilebilir. Figürlerin, bu iki renk içinde Pagan dönemlerinden kalma
ritüelleri anımsatan hareketler içinde yarattığı ritim ve enerji, izleyicide şiddetli bir etki
uyandırmaktadır.
146 Akkuş, A.g.e.,
147 Richard, Lionel, Ekspresyonizm, (çev. Beral Madra), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984, s. 8.
148 Richard, A.g.e., s. 8.
84
Resim 3.58: Henri Matisse, “Müzik”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 260x285 cm, 1910, St
Petersburg, The State Hermitage Museum, Rusya.
Matisse’nin “Dans” resmine eşlik eden ve Altın Çağına bir gönderme yapan
“Müzik” (Resim 3.58) isimli eseri de plastik anlamda Dans resmindeki Fovist renkleri
ve etkileri yansıtmaktadır. Fakat “Müzik” tablosundaki arkaik insan tiplemesindeki
figürler, ötekinde olduğu kadar ritmik ve hareketli olmadıkları için yalnızca renklerin
şiddetinden söz edilebilir. Ekspresyonist ressamların çekirdeğini oluşturan kişi olarak
bilinen Vasiliy Kandinsky (1866-1944) ve Paul Klee (1879-1940), kendi yorumları ile
bu oluşuma önemli katkılarda bulunmuşlardır.
Resim 3.59: Vasiliy Kandinsky, “Kırmızı Oval”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 71.5×71.5
cm, 1920, New York, Solomon R. Guggenheim Müzesi.
Doğaya ait bir mekân algısı olmadan tasarlanan ve tamamen doğa dışı bir
görüntüye sahip olan Kandinsky’nin “Kırmızı Oval” (Resim 3.59) isimli eserinde
oluşturduğu imgeler, perspektiften hayli uzaktır. Resim, derinlik algısı üzerine
85
kurulmuştur. Çeşitli form ve renkler ile dikkat çekici bir özelliğe sahip olan bu resimde,
isminin de verildiği üzere kırmızı oval form, rengiyle etkili, espası ile öne çıkan bir
ifade haline gelmiştir. Resme bakan kişi tarafından sanatçının coşkusu hissedilir
boyuttadır.
Resim 3.60: Paul Klee, “Senecio”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 40x38 cm, 1922.
Dışavurumculuk, Kübizm, Gerçeküstücülük gibi çoğu akımda kendi tarzını
sınırlandırmayarak, sanat camiasında önemli bir yere sahip olan Klee, renk teorisi
hakkındaki ilgisi ve deneyimleri sonucu edindiği tecrübelerini sanatına yansıtarak,
renkleri izleyicide etkili kılmayı başarmıştır. “Senecio” (Resim 3.60) resminde olduğu
gibi çoğu eserinde de renkleri kullanış ve imgeleri ifade ediş biçimi ile dışavurumcu bir
izlenim yakalamıştır.
Resim 3.61: Paul Klee, “Balık Büyüsü”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 1925.
86
Klee’nin “Balık Büyüsü” (Resim 3.61) isimli eserinde koyu zemin üzerinde
kurguladığı, kozmik bir mekân ve farklı imgelerin bulunduğu büyülü âlem, tüm
ihtişamıyla gizemli bir ifade ile ele alınmıştır. Bu kurgu, her ne kadar doğadan kopuk
olsa da yine de sanatçının yaşanmış bir gerçekliği, içsel dünyasındaki fantazyasını ve
gizil duygularını anlattığı gerçekliği öne sürülmektedir. Dolayısıyla Dışavurumcular
için esas olan şey, resim yüzeyinde yer alan görüntüsünün ötesindekidir.149 Klee de
dışavurumcu mantığı ile resimlerinde görüntünün ötesine ulaşma gayreti içindedir ve
ruhsal halini yansıtan eserler ortaya koymuştur.
Freud, Dışavurumculuğu, “Uygarlıkla gelen rahatsızlık duygusunun ürünü”150
olarak ifade etmiştir. Van Gogh’un canlı renkleri, Ensor’un hayaletleri (Resim 3.62)
andıran maske gibi yüzleri hepsinden de çok Munch’un “Çığlık” (Resim 3.63) adlı
resmi, bu insanı haber veren ipuçlarıdır.151
Resim 3.62: James Ensor, “Ölümle Yüzleşen Maskeler”, Tuval Üzerine Yağlı Boya,
81x100 cm, 1888.
149 Akkuş, A.g.e.,
150 Sağlam, Gülay, Batı Avrupa ve Türk Resminde Yeni Dışavurumculuk, (Yayınlanmamış yüksek lisans
tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir (Türkiye), 1992.
151 Sanat Tarihi Ansiklopedisi, Görsel Yayınları, 1983, s. 659.
87
Resim 3.63: Edvard Munch, “Çığlık”, Ahşap Üzerine Yağlı Boya, 84×66 cm, 1910,
Munch Müzesi, Norveç.
Munch, “Çığlık” tablosunda kasvetli bir görüntü olarak yansıyan sarı, kırmızı ve
turuncu ile boyanmış gökyüzünün altında, bir köprünün üzerinde cinsiyeti tam olarak
belli olmayan bir insan figürünü betimlemiştir. Figür, iki eliyle kafasını tutmuş,
yüzünde donuk ve çarpıcı bir ifade ile çığlık atmaktadır.
Resimde, öndeki figür ve gökyüzündeki kasvetli hava dışında her şey olağan
haldedir. Gerek arkadaki figürler, gerekse görünen gemi, resme normallik havası
katmaktadır. Sanatçının bu resme yansıttığı hem görsel hem de psikolojik çatışma,
dışavurumcu bir ifadenin sembolü olmuş ve sanat tarihinde Leonardo Da Vinci’ye
(1452-1519) ait “Mona Lisa” eserinin ardından gelen ikinci en ünlü sanat eseri olarak
nitelendirilmiştir.
Andy Warhol, 1984’te Munch’un “Çığlık” adlı eserinden aldığı ilham ile resmi,
farklı ve canlı renklerle yeniden basmıştır (Resim 3.64).
88
Resim 3.64: Andy Warhol, “Çığlık”, 1984.
89
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
4. SANAT İLE PSİKOLOJİK TEDAVİ YÖNTEMİ
4.1. Bir Tedavi Aracı Olarak Sanat
Freud, nevrozu savunma mekanizmaları ve travmatik nevroz olarak ikiye
ayırmıştır. Savunma mekanizmaları, insanın geçmiş yaşantılarını engelleyen psikolojik
bir kalkandır. Travmatik nevroz ise geçmişin geleceği etki altına aldığı bir durumdur.
Geçmişte yaşaması gereken bir şeyi tam anlamıyla yaşayamayıp bastırdığı ve
ötekileştirdiği için bu durum daha sonra travmatik bir hale dönüşür ve etkisini sonradan
hissettirir.
Freud'a göre, bir sanatçının, nevrotik materyalini bir sanat eserine dönüştürebilmesi; ondaki
nevrotikliğin patolojik seviyede olmadığını; yani nevrozunun hâlâ ego kontrolünde olduğunu
gösterir. Sanatçının estetik becerisi, gizli arzularını şekillendirmesini sağladığı için, onu
nevroza saplanmaktan kurtarır. Bu noktada başka bir soru ortaya çıkar: sanat eseri, nevrozdan
garanti bir kurtuluş sağlıyorsa, nevrotik bireyleri sanat ile iyileştirmek mümkün değil midir?
Bu sorudan hareketle sanatı psikanaliz alanında iyileştirici bir pratik olarak kullanan birçok
uygulama türemiştir.152
Sanatın nevrotik hastalıklar için bir tedavi yöntemi olarak görülmesinin yanı sıra,
bir grup insan da sanatın bir tür nevroz olduğu fikrini öne sürmüştür.
Whinnie, sanatçının işi, yaşam tarzı ve toplumdaki pozisyonu dolayısıyla kendine
özgü problemlere sahip olduğunu düşünmektedir. Kariyeri, bir sanatçınınki kadar iç
dünyaya bağlı olmayan mesleklerde çalışanların aksine, sanatçının duygusal varlığı,
onun başarısının merkezini oluşturduğunu söyleyen Whinnie, sanatçının çoğu zaman
sürdürdüğü yaşam ve kimlik mücadelesinin, sanat kariyeri ile özel hayatını entegre
edememesinin kurbanı olduğunun farkına varmadığını ekleyerek; bu durumların
sanatçıda devamlı huzursuzluk, depresyon, düşmanca hisler, yorgunluk, içe kapanma,
uyku ve cinsel veya bedensel rahatsızlıklar olarak geri döndüğünü ifade eder.153
152 Wollheim, Richard, Neurosis and the Artist, MIT Press, 1975, s. 2’den aktaran, Saldıran, Anıl,
Psikanaliz Başlığı Altında Freud'un Leonardo ve Mona Lisa Analizi Özelinde İmge Oluşumu,
(Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Yeditepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul (Türkiye),
2012.
153 Whinnie, Harold J., "Review: The Artist in Society. Problems and Treatment of Creative Personality
by Lawrence J. Hatterer" The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1968/26 (3): ss. 400-401.
90
Sanatın bir tür nevroz olduğu fikrine ise en çok itiraz eden Freud olmuştur; "Büyük bir başarı
öyküsünün söz konusu olduğu durumlarda, nevrozu ön plana almanın haksızlık olduğunu çok
çabuk unutuyoruz."154 Freud'a göre dehayı ve hastalığı, yani sanatı ve nevrozu, birbirinden
ayrılamayacak iki şey olarak görmek; ancak hastalık ve nevroz kavramlarının yeniden
değerlendirilmesiyle mümkün olabilir. Bir yazarı yazar yapan özellikler, başka bir insanda
patolojik olarak yorumlanabilecekken, aynı özellikler yazarın yaratım sürecinde ona fayda
sağlayabilirler. Her şeyden evvel nevrotik ve nevroz arasındaki farkı düşünmek gerekir.155
Wollheim, Freud'a göre nevrozun kendine has bir yapıya sahip olduğunu,
köklerinin geçmiş zamanda yattığını ve bu yüzden şimdiki zamanın ona etki
etmeyeceğini belirterek nevrozun bir; arzular, inançlar, meyiller kümesi olduğunu ve
nevrotik olmanın derecelerinin var olduğunu ifade etmiştir. “Freud, nevrotik olmayı
derecelendirirken bireyin, nevrotik durumu yüzünden, aşk hayatında ve işinde yoksun
kalıp kalmadığına bakmıştır” diyen Wollheim, Freud’un başka durumlarda, örneğin
daha felsefî konuşmalarında; hepimizin nevrotik, hepimizin hasta olduğunu da
söylediğini vurgulamıştır. Bunun bizi önemli bir noktaya getirdiğini; nevroz durumunu
oluşturan arzuların, inançların ve meyillerin hepimizde bulunduğunu iddia eden
Wollheim, nevrozu oluşturmadıklarında, bir bir ele alındıklarında, her birinin kuvveti ve
üzerimizdeki etkisinin farklı olacağını; nevroz durumunda çok daha kuvvetli
olmalarının sebebinin; nevrozun, akıl gelişimini sekteye uğratabilecek bir yapıda
olduğunu aktarmıştır. Wollheim, nevrotik insanın şimdiki zamanda takıldığını veya
geçmişteki bir noktaya döndüğünü söyleyerek son olarak; Freud'un, sanatı incelerken
eserin içeriğine veya içeriğinin bir parçasına odaklandığını, oradan da sanatçının
aklındaki gizli bir arzunun, inancın veya arzu-inanç birleşiminin izini sürdüğünü
belirtmektedir. Rüya ve semptom üzerine olan çalışmaları Freud'a; içeriği, içerikte gizli
olanı anlamada kullanabileceği bir teşhis aleti sunduğunu ifade eden Wollheim,
Freud’un da bu aletin çözüm sunabileceğini düşündüğü anlarda onu kullanmaktan
kaçınmadığını söylemiştir.156
4.2. Sanat Eserleri Üzerinde Psikanaliz Yöntem Uygulamaları
“Psikanaliz kısa sürede pek çok alanda etkileşime girmiştir, bunlardan biri de
sanattır. Freud'un Leonardo Da Vinci ve diğer ünlü isimler üzerinde teorilerini denemesi
154 Saldıran, Anıl, Psikanaliz Başlığı Altında Freud'un Leonardo ve Mona Lisa Analizi Özelinde İmge
Oluşumu, (Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Yeditepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
(Türkiye), 2012.
155 Saldıran, A.g.e.
156 Wollheim, A.g.e.
91
dikkat çekmiş ve psikanalize ivme kazandırmıştır.”157 Freud’un, Leonardo’nun eserinde
kullandığı ifadelere yaptığı sanat alanında ilk psikanaliz yorumu, sanatın bir tedavi aracı
olarak kullanıldığı gerçeğini ortaya koymaktadır. Sanatçının dış dünyaya yansıttığı
eserlerindeki imge oluşumunun aslında o kişinin bilinçaltında var olanın yaratım
sürecine dâhil edildiği kanısına varılmaktadır.
Psikanaliz ve sanatı ortak paydada buluşturan Freud, sanatçıların çocukluk veya
geçmiş dönemlerde yaşadıkları baskın olayları, bilincin gerisinde biriktirerek sanat
eserlerine farkında olmadan işledikleri tezini savunmuş ve de sanat eserlerini psikanaliz
yöntemi ile incelemiştir. Sanat ve psikanaliz ikilisinin tedavi alanına olan katkısı, sanat
eserlerindeki imge oluşumlarının bilinçaltı getirisi olup ve incelemeler sırasında çeşitli
bulgulara ulaşılması anlamında kaçınılmaz bir gerçektir. Sanat ve psikanaliz ilişkileri
yöntemi günümüze kadar uzanmaktadır (Resim 4.1).
İlk analizinin yayımlanmasıyla birlikte uyanan yankıların gittikçe büyüdüğünü ve
Freud'un kuramlarının pek çok karşıt ve yandaş bulduğunu belirten Saldıran, günümüze
dek incelenmeye ve yorumlanmaya devam edilen bu analizlerin güncelliklerinden bir
şey kaybetmemiş olduğunu ifade etmektedir. Saldıran, Freud'un analizleriyle birlikte
sanat ve psikanalizin etkileşime girmesinin, psikanalizde sanat ile tedavi imkânı üzerine
de gelişmeler yaşanmasını sağladığını vurgulayarak, nevrotik rahatsızlıklara sahip
bireylerin sanat uygulamalarıyla tedavi edilmeye çalışılması ve psikanaliz öğrencilerine
zihinsel gelişimlerini teşvik etmek amacıyla sanat ödevleri verilmesinin bu etkileşimin
bir sonucu olduğu savını öne sürmektedir. Saldıran, bu uygulamalarla sanatın zihin
geliştirici yönlerinden faydalandığını; ayrıca eğitim alanında "görsel hafıza" gibi farklı
öğretim modellerinin de ortaya çıktığını vurgulamıştır.158
157 Saldıran, A.g.e.
158 Saldıran, A.g.e.
92
Resim 4.1: Sanat Psikoterapileri Derneği, “Sanat İle Tedavi”.
Hastanın, yarattığı sanatsal süreç; örneğin resmi hakkındaki yorumu, resimdeki unsurlarla ve
terapistle olan ilişkisi, hem bilinçdışı çatışmaları hakkında ipuçları vererek psikopatoloji
düzeyini değerlendirebilmeyi sağlar hem de bilinçdışı çatışmaların farkındalığını arttırarak
psikoterapötik bir süreci başlatır. Bu aynı zamanda, hasta ve terapist arasındaki ilişkiyi
oluşturmaya yardımcı, taşıyıcı ve değiştirici bir araç olarak işlev görür. Bilinçdışındaki temel
düşünce ve duygular, kelimeler yerine imajlar (görüntüler) olarak ortaya çıkar. Bu ürünler,
doğası ne olursa olsun emosyonel bir katarsis sağlar ve hastanın korkularını, istek ve arzularını
açığa vurmasına araç oluşturur. Resim aracılığıyla, hasta ve terapist arasında sembolik bir dil
gelişir.159
Emiroğlu, bu konuya konuşması bloke olan veya serbestçe kendini ifade etmekte
zorlanan hastaların, çizim ya da boyama yoluyla, düşünce ve duygularını kelimelere
aktarabileceği örneğini vererek geçmişteki birçok otoriteye göre sanatla tedavinin işlevi,
hastanın ürünlerini yorumlamakla değil, hastanın bilinçaltındaki fenomenleri sembolik
bir yolla, anlamı olan çizimleri aracılığıyla kendisinin anlaması, keşfetmesi ve yeniden
onarması ile ilgili olduğunu ifade etmiştir.160
4.2.1. Freud’un Mona Lisa Örneklemi
Freud, sanatı tedavi yöntemi olarak görmüştür. Bu sebeple Leonardo’ya ilgi
duymuş ve Leonardo’nun sanatını, yaşanılmış travmaya verilen bir yanıt olarak
incelemiştir.161 Freud, Leonardo Da Vinci’nin sanatında yer verdiği imgeleri, üzerinde
çalıştığı Psikanaliz Kuramı ile çözümlemeye çalışmıştır. Bu çözümlemede sanatçının
hayatı göz önünde bulundurulmuştur.
159 B. Emiroğlu, “Psikiyatri’de Sanat Psikoterapisinin Gelişimi”, Sanat Psikoterapileri Derneği,
(08.02.2019).
160 Emiroğlu, A.g.e.
161 Saldıran, A.g.e.
93
Resim 4.2: Leonardo Da Vinci, “Mona Lisa”, Ahşap Üzerine Yağlı Boya, 77x53 cm,
1503-1506, Louvre Müzesi, Paris, Fransa.
Freud, Mona Lisa (Resim 4.2) ’nın yüzünde beliren tebessümün üzerinde çok
fazla durmuş, psikanaliz yöntemi ile incelemelerde bulunmuştur. Bu çalışmadan yola
çıkan Freud, Leonardo’nun hayatındaki anne nesnesine ulaşmış, annesiyle olan
ilişkisinin yaratım sürecine ve sanat eserlerine ne denli etki ettiği konusunda düşünceler
geliştirmiştir.
Resim 4.3: Leonardo Da Vinci, “Mona Lisa Detay”.
Bu gülümseme (Resim 4.3) birçok insan için birçok anlam ifade etmiş, ona her
bakanın farklı yorumlamasına sebep olmuştur. Saldıran, Freud’un Mona Lisa’nın
gülümsemesi üzerindeki görüşünü şu şekilde ifade etmiştir:
94
Freud, Mona Lisa'nın gülümsemesini Leonardo'nun takıldığı bir imge olarak görür. Sanatçı,
yaşamının son yıllarında ürettiği çalışmalarında bu gizemli gülümsemeyi hep kullanmıştır;
ancak belki de en etkilisi Mona Lisa'nın suratına yerleşmiş hâlidir. Freud'a göre bu gülümseme
imgesi, çocukluğunda Leonardo'nun bilinçaltına yerleşmiş bir imgedir. Yaşamının olgunluk
çağında bu imgeyle tekrar karşılaşmış ve bu karşılaşma ondaki hatırayı alevlendirmiştir. Bu
derin etkilenmeyle son yıllarında büyük bir ilham kaynağına kavuşan Leonardo, imgeyi
doyurmak istercesine peş peşe Bacchus (Resim 4.4) ve St. Anne (Resim 4.5) gibi eserler
üretmeye başlamıştır; Mona Lisa da bu yeniden alevleniş döneminin eserlerinden biridir.162
Resim 4.4: Leonardo Da Vinci, “Bacchus”, Yağlı Boya, 177x115 cm, 1510-1515,
Louvre Müzesi, Paris, Fransa.
162 Saldıran, A.g.e.
95
Resim 4.5: Leonardo Da Vinci, “Meryem ve Çocuk İsa Azize Anna ile”, Yağlı Boya,
168x112 cm, 1508, Louvre Müzesi, Paris, Fransa.
Kim olduğu insanlar tarafından tartışmalara sebep olan Mona Lisa eserinin yapımı
dört yıl sürmüştür. Freud’un üzerinde durduğu Mona Lisa’nın yüzünde beliren
gülümsemesi, Leonardo’nun küçüklükten beri yanında yetiştiği ustası Andrea del
Verrocchio’nun (1435-1488) sanatında (Resim 4.6) da rastlanılan bir durumdur.
Leonardo’nun birçok kadın figürüne yansıttığı gizemli tebessümlerin Verrocchio’nun
etkisi olabileceğine de ihtimal verilmiştir.
Resim 4.6: Andrea del Verrocchio, “Tobias ve Angel”, 33x26cm, 1470-1475, London.
96
Leonardo’nun, Verrocchio’nun sanatından etkilendiği için kendisinin kadın
figürlerinde de Verrocchio’nun figürlerine benzer bir tebessümün olduğu
düşünülmektedir. Freud, bu düşüncelerin aksine birçok eserinde olduğu gibi Mona
Lisa’nın gülümseme ifadesini de sanatçının annesi ile bağdaştırmıştır. O, Leonardo’nun
annesinden ilham alarak Mona Lisa eserini oluşturduğu kanısındadır. Leonardo’nun
Mona Lisa’yı gördüğünde onun yüzünde beliren gülümsemesini öz annesiyle
çağrıştırdığını düşünen Freud, Leonardo’nun bilinçaltına ittiği baskın duygularının
etkisi ile bu gülümsemenin ona ilham vermiş olduğunu ve bu nedenle Mona Lisa’yı
tablolaştırdığını savunmaktadır.163
Freud, Leonardo’nun annesine erotik bir özlem duyduğunu düşünmüştür ve bu
düşüncesini üzerinde çalıştığı çocuk cinselliği kuramı ile açıklamıştır. Leonardo'nun
annesi, kocasının eksikliği sebebiyle çocuğuna yoğunlaşmış, aşırı sevgisiyle çocuğun
zamanından erken olgunlaşmasına sebep olmuştu ve Leonardo, emzirme döneminde
aklına kazınan, bu kuvvetli anne imgesiyle yaşamış ve hayatı boyunca bu imgenin
izlerini taşımıştı.164
Freud, Leonardo’nun annesine olan erotik özlemini şu sebeplerle açığa
çıkarmaktadır:
Böylece tüm doyum bulmamış anneler gibi oğlunu kocasının yerine aldı ve oğlunun
erotizminin fazla erken olgunlaşması, onun erilliğinin bir kısmını çaldı. Bir annenin emzirdiği
ve bakımını üstlendiği çocuğa sevgisi, onun büyümüş olan çocuğa yönelik daha sonraki
duygusundan çok daha derin bir şeydir. Yalnızca her zihinsel isteği değil, aynı zamanda her
fiziksel gereksinimi de doyuran, tümüyle doyurucu aşk-ilişkisi doğasını taşır ve eğer
ulaşılabilir insan mutluluğu biçimlerinden birini temsil ederse, bu büyük ölçüde bastırılmış ve
sapık olarak adlandırılması gereken istekli itkileri kınamaksızın doyurma olasılığını sunması
sayesindedir. En mutlu genç evliliklerde baba, bebeğin, özellikle de erkekse, kendisine rakip
olduğunun farkındadır ve bu gözdeye yönelik olarak bilinçdışında derinlemesine kök salmış bir
düşmanlığın başlangıç noktasıdır.165
Sonuç olarak Freud, sanatçıların sanat eserlerine dâhil ettikleri imgeleri, onların
çocukluk veya geçmiş yaşantılarındaki deneyimlere bağlamaktadır. Aradan yıllar geçse
de kişinin, bilinçaltına yerleştirdiği yaşantıları sanat eserinde gün yüzüne çıkardığı
savını öne süren Freud, sanat eserlerinde kullanılan imge ile sanatçının bilinçaltı
arasında güçlü bir bağ olduğunu savunur. Bu nedenle Psikanaliz Kuramı’nı birçok
sanatçı ve onun yapıtları üzerinde uygulamıştır.
163 Freud, Sigmund, Sanat ve Edebiyat, (çev. Ayşen Tekşen Kapkın, Emre Kapkın), (1. Baskı), Payel
Yayınları, İstanbul 1999.
164 Saldıran, A.g.e.
165 Freud, 1999, s. 22.
97
4.2.2. Deli-Dahi: Van Gogh
1853 yılında dünyaya gelen Vincent Van Gogh (1853-1890), resim yapmaya
başlamadan önce birçok şey denedi. Ailenin galeri işinde başarısız olmuş, bir öğretmen
olarak da verimli olamamış, aşkta kaybetmiş ve misyonerlikte de başarılı olamadığından
“Her şeye rağmen tekrar yükseleceğim” diyerek sanatçı olmaya karar vermiştir.166
Vincent, sanat hayatı boyunca geçimi için ailesine ve arkadaşlarına bağlıydı. 28 yaşındayken
kendisine ekonomik olarak destek olacağını söyleyen kardeşi Theo sayesinde resim yapmayı
öğrenmeye karar vermişti. Bu destek, Vincent’in ölümüne kadar devam etti. Vincent’in resme
olan ilgisi, tıpkı kiliseyle ve kadınlarla olan talihsiz ilişkileri gibi yoğun ve acılıydı.167
Resim kariyerine 28 yaşında başlayan Van Gogh, Paris’teyken İzlenimcilik akımı
ile tanışmıştır. Resimlerinde kullandığı üslup, onu birçok sanatçıdan ayırarak ön plana
çıkarmıştır. Tabi ki bu ün, onu yaşarken değil, vefatından sonra yakalamıştır. Henüz 37
yaşında vefat eden Van Gogh, 10 yıllık sanatçılık dönemine binlerce eser sığdırmıştır.
Sanatçı, günümüzde popülasyonu en yüksek eserlerini ölümünün son iki yılında ortaya
koymuştur.
Son dönemlerinde epilepsi ile mücadelede bulunan sanatçı, Teo’ya yazdığı
mektuplarda sanata olan gayretini ve hayatın ona getirdiği zorlukları depresif bir şekilde
yansıttığı görülmektedir. Sanatçı, mektuplarında Teo’ya hastalığının belirtilerini ifade
etmiştir. Tıp uzmanları sonradan bu belirtileri gözeterek Van Gogh’un rahatsızlığının
portfiri olabileceğini düşünmüşlerdir.
Şüphe duyulan bu hastalık, onun hayaller ve halüsinasyonlar görmesine sebep
olan genetik bir hastalıktır. Rahatsızlığı ile birlikte sesler ve görüntülerle tamamlanan
sanrılar gördüğü uzun dönemler ortaya çıkmış, bu krizler olmadığında da Vincent
tamamen iyi durumda oluyordu ve bu durumunun da farkındaydı.168 Belirli aralıklarla
nöbetler geçirmiş, ani psikolojik değişiklikler yaşamıştır. Van Gogh’un hastalığı
sırasında uygulanan tedavilerde aldığı ilaçlar, resimlerinde etkisini göstermektedir.
Vincent Arles’e taşındığında bir sanatçı topluluğu kurmayı umuyordu. Kendisine katılmak için
yanına gelen yakın arkadaşı Gauguin ile tartışınca, Aralık 1888'e kadar bütün umutları söndü.
Yine yalnız kalan, depresyondan muzdarip olan ve gerçek bir sinir krizi yaşayan Vincent,
kardeşi Theo’nun parasını ödediği iki odada yaşayarak, St. Remy’deki akıl hastanesine kendi
isteğiyle yattı. Vincent, hayatının sonuna kadar sinir krizleri geçirmeye devam etti. Sanrılarının
166 Spence, David, Van Gogh, (çev. İlker Sevinç), (2. Baskı), Koleksiyon Yayınevi, İstanbul 2012, s. 4.
167 Spence, A.g.e., s. 8.
168 Spence, A.g.e., s. 12.
98
arasındaki dönemlerinde resim yapmaya çabalarken, duygusal yoğunluklu resimler
yapmıştır.169
Resim 4.7: Vincent Van Gogh, “Otoportre” Tuval Üzerine Yağlı Boya, 65x54 cm,
1889, Orsay Müzesi, Paris.
Vincent “Otoportre” adlı resmi (Resim 4.7), 1889’da, kendi deyimi ile “su yeşili”
rengi duvar kâğıdı ve perdeleri olan akıl hastanesinin yatak odasında yapmıştır. Arka
planda dönen mavi ve beyaz çizgiler, Vincent’in içinde bulunduğu durumu hissettiği
istikrarsızlık deryasını, varlığının karmaşasını işaret etmektedir.170 Bu otoportrede ilk
olarak delici ve rahatsız edici bakışlar göze çarpmaktadır. Resimde Van Gogh’un içinde
bulunduğu buhran ve depresyon apaçık hissedilmektedir.
4.2.2.1. Van Gogh’un Kesik Kulağı
Sanatçı, 1888’de meslektaşı ve dostu Gauguin ile tutuştuğu bir kavgadan dolayı
sinir krizi geçirerek sol kulağının bir kısmını kesmiştir. Kesik kulağını bir mendile
sarmış ve bu tuhaf hediyeyi, bölgedeki randevu evinde bulunan bir hayat kadınına
169 Spence, A.g.e., s. 18.
170 Spence, A.g.e., s. 19.
99
verdikten sonra eve dönüp kendinden geçmiştir.171 Daha sonra kendisinin kulağı sargılı
halde otoportresini yapmıştır (Resim 4.8).
Resim 4.8: Van Gogh, “Sargılı Kulaklı Otoportre”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 60x49
cm, 1889, Courtauld Enstitüsü, Londra.
Van Gogh’un kulağını kesip kesmediği veya ne kadarını kestiği üzerine
tartışmalar başlamış ve ardından birçok farklı yorumlar getirilmiştir. Bu tartışmalara
cevap bulmak adına Irvin Stone, Van Gogh’un doktoru Felix Rey’den, kulağın kesilen
kısmını çizmesini rica etmiştir. Bunun Üzerine Dr. Rey, bir reçete kâğıdına o günün
tarihini atarak, sanatçının kesilen kulağının görüntüsünü resmetmiştir (Resim 4.9).
171 Spence, A.g.e., s. 24.
100
Resim 4.9: Dr. Felix Rey’den Bir Mektup, “Van Gogh’un Kesik Kulağının Çizimleri”,
1930, Bancroft Kütüphanesi, California Berkeley Üniversitesi.
4.2.2.2. Van Gogh’un Ölümü
Resim 4.10: Vincent Van Gogh, “Kargaların Olduğu Buğday Tarlası”, Tuval Üzerine
Yağlı Boya, 50.5x103 cm, 1890, Van Gogh Müzesi, Amsterdam.
Vincent, Theo’ya yakın olmak için Mayıs 1890'da Paris yakınlarındaki Auvers-
sur-Oise’ye taşınmış ve burada intihar etmeden birkaç gün önce, kargaların fırtınalı
gökyüzünde mücadele ettiği bu koyu, mutsuzluk ifade eden resmi yapmıştır (Resim
101
4.10).172 Sanatçı, bu resim için şöyle bir yazı yazmıştır: “Bir kafesteyim, bir kafesteyim
ve ihtiyacım olan her şey var, aptallar! İsteyebileceğim her şey var! Ah Tanrım,
özgürlük, tıpkı diğer kuşlar gibi kuş olmak.”
Van Gogh, 1889 yılının Eylül ayında Theo’ya, “Krizden önce acıdan ziyade
korku hissediyorum… Tıpkı intihar etmeyi düşünen ve suyu soğuk bulup tekrar kıyıya
çıkmak isteyen biri gibi tüm gücümle iyileşmeye çalışıyorum”173 ifadeli bir mektup
yollamıştır. Mektuptaki bu cümleler adeta ölümünün bir habercisi olmuştur. 27 Temmuz
1890 yılında Van Gogh, kendisini vurduktan iki gün sonra hayatını
kaybetmiştir. Theo’ya yazmaya başladığı ve cesedinin üzerinde bulunan yarım kalmış
mektubunda şöyle demektedir: “Sırf kendi sanatım uğruna hayatımı tehlikeye
atıyorum…”174
Bazıları sırf eserlerinin değerini arttırmak için kendi ölümünü planladığını ve böylece 1884’ten
beri her ay para yollaması karşılığında yaptığı bütün resimlerini verdiği kardeşine olan borcunu
ödeyeceğini düşünebilir. Sebebi ne olursa olsun Theo olaya “Dünyada hiçbir zaman
bulamadığı huzuru buldu” diye bakmıştır.175
172 Spence, A.g.e., s. 18.
173 Spence, A.g.e.
174 “Van Gogh’un Sanatı ve Tutkusu”, Sanat Karavanı, (12.01.2019).
175 A.g.e.
https://sanatkaravani.com/van-goghun-sanati-ve-tutkusu/
https://sanatkaravani.com/van-goghun-sanati-ve-tutkusu/
102
BEŞİNCİ BÖLÜM
5. ÇALIŞMALARIM VE ÇÖZÜMLEMELERİ
Tez kapsamında ele alınan yağlı boya çalışmalar, özne nesne ilişkisi bağlamında,
bireyin dış dünya nesneleriyle olan etkileşimini konu almıştır. Özne-nesne arasındaki
diyalektik ve kolektif bağlantılar, resimde kütlesel olarak ifade edilen figür ve imge
görüntüsüne yansıtılmıştır. Temel çıkış noktası olarak ele alınan özne-nesne ilişkisinin
yanında bilinçaltının da bu anlamda devreye girdiği söylenebilir. Şöyle ki; tezin temel
dayanağı olarak, bir öznenin bilincinin şekillenmesindeki ana etken, dış dünya
nesnelerinin onun üzerindeki ruhsal etkileri ile ilintilidir.
Etkilenen öznenin deneyimlediği ve duyularla algıladığı nesneler ile olan
etkileşimi, onun bilinçaltı etki süreçlerini oluşturmaktadır. Dolayısı ile öznenin yaşamı
boyunca istekleri, kararları ve fantazyası bilinçli olarak yönetilmez. Bunu yönlendiren
şey, öznenin kendisi değil, doğadaki nesnelerin kişide bıraktığı bilinçaltı etkilerdir.
Freudyen kuram, bastırılmış zihinsel olaylardan, özellikle cinsel özlemlerden
oluştuğunu ifade eder.176 Bilinçdışına sürülen oluşumların tamamı öznenin yaşamının
çoğu yerinde karşısına çıkmaktadır. Öznenin yaşamı boyunca istek ve kararları nasıl
bilinçaltı etkiler ile yönetiliyorsa, sanatçının da eserlerinin yaratım aşamasında
oluşturduğu imgeler bilinçaltı etkiler ile şekillenmektedir. Doğanın nesne
görüntüsünden uzak olarak, sanatçının kendi özgün yorumunun daha fazla hissedildiği
eserlerde, kişinin içsel dünyası daha belirgin hale gelmekte ve bilinçaltına dair daha net
bulgulara ulaşılmaktadır.
Soyutlamalı tavrın kullanıldığı eserlerdeki sanatsal kurmaca, sanatçının dış dünya
nesnelerinden etkilenerek düş nesnesi pozisyonuna getirdiği bir yaratım ürünüdür.
Sanatçı, doğaya ait olan nesneyi kendi dünyasında fantezileriyle buluşturarak kendine
özgü bir imgelem yaratır. Deneyimlediği fenomenlerin etkisi ile anlamlandırdığı
nesneyi önce içselleştirir, kendine ait kılar, daha sonra bunu estetiksel kaygılarla
yeniden kurgular. Zihninde yeni bir anlam kazanıp, sanatçının dünyasında bambaşka bir
176 Barrett, Terry, Sanatı Eleştirmek, (çev. Gökçe Metin), (2. Baskı), Hayalperest Yayınevi, İstanbul
2014, s. 64.
103
boyutla şekillenen nesne, artık doğanın imajından sıyrılmış, sanatçının imajinasyonuna
ait olmuştur.
Sanatçı, düş nesnesini estetik kaygılarla sanatsal uğraşına dâhil eder ve doğanın
gerçeklik gibi görünen yüzünün altında yatan zihinsel gerçekliği sanatıyla buluşturur.
Sanatçının imgeleminin sanat eserine aidiyetinin temel çıkış noktası olan doğa, eserde
kendi görüntüsünden bir hayli uzak olsa dahi, sanatçının esin duyduğu bir niteliğe
sahiptir. Bu esin aracı ile sanatçı, duygusal birikimlerini imge olarak sanatına
yansıttığında biricik eserler yaratır. Sanat eseri, ne doğadan çok kopuk, ne de doğa ile
bir bütün olur. Doğa, sanatçının yaratım sürecinin şekillenmesindeki iteleyici güçtür. O,
doğaya ait bu gücü kullanarak eserlerinde doğanın reddi doyumuna ulaşır.
Bu bilgilerin ışığında çalışılan tezin uygulama aşamasında ele alınan eserlerde,
öznenin dış dünya gerçekliği ile iç dünya gerçekliği arasında nesne ile kurduğu bağ,
çalışmaların ana temasını oluşturmaktadır. Resimlerde genel anlamda kullanılan
metafizik ortam, öznenin yaratım sürecindeki dış dünyayla olan kopukluğunu ifade
etmektedir. Mekânın bazı bölümlerinde kullanılan doku çalışmaları, resimde kozmik bir
imaj yaratmaktadır.
Çalışmaya kütlesel olarak yerleştirilen ve özneyi işaret eden figürler, çeşitli
formlarla ve farklı desenlerle ifade edilerek, öznenin kendi yaşamındaki dinamizmi
vurgulamaktadır ve plastik anlamda resmin ritmini sağlayan niteliktedir. Resme dâhil
olarak dış dünyaya ait nesneleri vurgulayan, yine kütlesel formlarla ifade edilen
imgeler, figürün sağında veya solunda yer almaktadır. Esas vurgulanmak istenen küre
formundaki asıl nesne, çoğunda yukarıdan bir uzantı şeklinde gelen farklı bir nesne ile
öne çıkarılmıştır. Nesneyi vurgulama yöntemi ile izleyici, ilk olarak nesne odaklı bir
görüntü elde etmektedir ve resme bakan kişinin gözü ilk önce küçük olmasına rağmen
şiddetli bir etki ile ifade edilen küre formunu algılamaktadır.
Odaklanılmasını istenen ve bir nesne ifadesi olan kürenin, figür ile diyalektik bir
bağlantı içinde olduğu öne sürülebilir. Asıl nesne imgesi ile figürün baş kısmını
oluşturan yapı, farklı büyüklüklerde olsa da aynı formları taşımaktadır. Bu iki yapının
da küre formunda olması, öznenin nesneler dünyası ile olan etkileşimine bir gönderme
yapmaktadır. Özne, yaşamı içinde yer alan nesnelerle edindiği deneyimler sonucu
nesneyi o nesne olmaksızın kendi içsel dünyasının nesnesi haline getirir. Böylece
104
öznenin duyguları, düşünceleri ve hayata karşı olan tutumu, nesneler dünyasının
getirisidir. Öznenin karar mekanizması, tamamen nesneler dünyasıyla olan
deneyimlerin ürünüdür. Dolayısıyla nesne, özneyi şekillendiren ana unsurdur. Bu
düşünce, uygulama çalışmalarındaki asıl nesnenin ve figürün baş kısmının aynı formda
ifade edilmesi ile vurgulanmak istenmiştir.
5.1. Çalışmaların Oluşumunu Belirleyen Eskiz Denemeleri
5.1.1. Eskiz I
Resim 5.1: “Eskiz I”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 20x15 cm, 2018.
Dikey dikdörtgen bir yapı ile dizayn edilerek kapalı kompozisyon olarak
kurgulanmış bu yağlı boya eskiz (Resim 5.1), 20x15 cm ölçülerine sahiptir. Geometrik
ifadelerle oluşturulan bu resimde mavi, sarı ve turuncu tonların varyasyonları hâkimdir.
Yatay, dikey, diyagonal ve dairesel formlarla resmin dinamizmi sağlanmıştır. Fonda
kullanılan açık mavi rengine gazete kâğıtları aracılığı ile uygulanan doku çalışması,
resmin sol kısmındaki figürün hareketliliğini dengeleyen bir niteliktedir. Kullanılan bu
doku çalışmaları resmin ritmik unsuru olmuştur.
105
Sarı kütlenin ayak kısımlarının temas ettiği zeminde kullanılan doku çalışması,
üzerindeki mavi fondaki dokularla bir bütünlük kazanmıştır. Mekân, dikey ve yatay
olmak üzere bölmelere ayrılmış, toplam dört ayrı bölüm olarak tasarlanmıştır. Sol altta
yer alan turuncu tonlarındaki zemin yüzeyi, renk olarak yine kendisine benzeyen sağ
alttaki zemin bölmesiyle ayrılmıştır. Sağ alttaki zeminin üzerinde bulunan dikey
dikdörtgen fon turuncunun daha sıcak tonlarının kullanıldığı bir diğer mekân
bölümüdür. Turuncu fonun önüne kontrastı olan mavi renkte kütlesel yapının gelmesi,
renk olarak çarpıcı bir etki uyandırmaktadır. Ayrıca bu fon, turuncunun kırmızıya yakın
bir tonu olduğundan dolayı yeşil küreyle de bir zıtlık yaratmaktadır.
Genel renk armonisinde mavi ve turuncunun kontrast yaratan çarpıcılığı ön plana
çıkmaktadır. Kütlesel olarak geometrik formlarla soyutlama yapılan imgeler, resme bir
düzen içerisinde yerleştirilmiştir ve resme bakan kişiyi yanıltan bir perspektif ile
kurgulanmıştır. Figür olarak nitelendirilen ve sola dikey yerleştirilen kütle, soğuk
renklerle betimlenmiştir. Sağ tarafta oluşturulan mavi fon, soldaki mavi kütlenin
soğukluğunu destekler niteliktedir. Genel anlamda çizgilerin, daireselliğin, renklerin ve
dokuların kalabalık bir şekilde var olduğu bu resimde, kütlesel yapılar tuval üzerine bir
düzen içerisinde yerleştirilmiştir.
Figür betiminin yapıldığı soldaki kütlenin baş kısmı olan küre formu, üstten
görünen gövde kısmının koyu mavi yüzeyine ortalı bir halde konumlandırılmıştır.
Modle ile yuvarlak formu hissedilen yeşil kürenin, sağdan aldığı sarı ışığı sola gölgeli
yansıması ile altındaki yüzeyle olan teması hissedilmektedir. Ayrıca resimde yeşil
küreden daha küçük ve farklı renkte ele alınan bir imge daha vardır. Mor renkli küre
formundaki imge, yeşil küre gibi sağdan ışık alarak gölgesini sola yansıtmıştır. Boyutu
diğerine göre daha küçük olsa da mor küre, altında bulunan kütlenin sarı rengine olan
kontrastlığı ile göze çarpmaktadır. Mor kürenin altında sandık etkisi veren yapı, hiçbir
karışıma girmeyen şiddetli sarı renkte uygulanmıştır. Cepheden görünen bu sarı kütlede
yatay fırça darbe etkileri görülmektedir.
Figür olarak tanımlanan yapının gövde kısmında oluşturulan mavi renkli dikey
sütunlar, resmin ritmik elemanı olmuştur. Gövde kısmı, aşağıya doğru daralarak
kendisini yine kendi cinsine ve formuna benzer bir kütleye bağlamıştır. Fakat bu kütlede
bulunan çizgiler, gövde kısmında bulunan çizgilerden farklı olarak yatay bir şekilde
106
sıralanmıştır. Figürün görünen cephesini bel ile bağlayan keskin dönüşü ve geriye doğru
uzanan perspektifi, bir kâğıdın kırk beş derecelik açı ile katlanması görüntüsünü
anımsatmaktadır. İçi görülen, geriye doğru uzanan katlanmış form; derinliği
hissettirmek amaçlı daha koyu bir ton ile ifade edilmiştir. Figür tasvirinin bacak kısmını
anımsatan kütle, aşağıya doğru daralarak belli bir noktadan sonra sola uzayan bir ayak
etkisi yaratmıştır. Kütlenin gövde ve bacak kısmının ortasında sağa yatkın
konumlandırılmış ten renginde yarım daire formu bulunmaktadır. Bu form ile hamile bir
kadının karın şeklini anımsatan bir imaj yaratılmıştır.
5.1.2. Eskiz II
Resim 5.2: “Eskiz II”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 20x15 cm, 2018.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış, dikey dikdörtgen yapısındaki bu yağlı
boya eskiz (Resim 5.2), 20x15 cm ölçülerine sahiptir. Özne ve dış dünya nesnesinin
geometrik formlarla soyutlaması yapılmıştır. Çalışmada baskınlık derecesine göre
renkler kırmızı, kahverengi, yeşil, eflatun, sarı ve siyah olarak sıralanabilir. Yatay,
dikey ve dairesel formlar, resmin genel itibari ile kompozisyonunu oluşturan
elemanlardır. Metafizik bir mekân içinde sağ tarafta diğer resimlerden farklı olarak dört
figür etkisi yaratan bir kütle kullanılmıştır. Dört kütlenin ve bir kürenin yer aldığı
107
mekânın zemin kısmı kahverengi olarak resmedilmiştir. Bu ince, yatay zeminde kazıma
tekniği ile doku oluşturulmuştur. Zeminin altında kalan bölge, kırmızının koyu tonunda
olup kabartma hissi yaratan bir doku çalışması ile oluşturulmuştur. Mekânda ışık-gölge
ve artistik perspektif gibi unsurlara yer verilmemiştir. Arka planda yeşil dokulu bir alan
bulunmaktadır. Bu doku, yeşilin varyasyonlarının gazete kâğıtları aracılığıyla
uygulandığı bir teknikle meydana gelmiştir.
Resmin sol tarafında figür niteliğinde boyutları, tonları ve dokuları farklı; yönleri
aynı dört kütle yer almaktadır. En solda yer alan kütle, diğerlerine göre uzunluk
açısından ikinci sırada yer almaktadır ve gövde kısmı kazıma tekniği ile dikey çizgilerle
oluşmaktadır. Bir figürde baş kısmını anımsatan, gövdenin üzerinde sola yakın
konumlandırılmış küre, kahverenginin açık bir tonuyla resmedilmiş, sağdan aldığı ışıkla
modle edilmiştir. Çizgili gövdenin üzerinde bulunan form resimde en büyük boyuttaki
küredir. Bu kütlenin hemen arkasında yer alan en uzun kütle, eflatun renkli bir gövdeye
sahiptir. Gövdenin üzerinde sola doğru konumlandırılmış kahverengi bir küre
bulunmaktadır. Geride bulunan iki kütlenin hemen önünde onlardan daha kısa, ikisine
ortalı bir şekilde yer alan yatay çizgili gövdesi olan kahverengi bir kütle bulunmaktadır.
Bu gövdenin üzerinde yine sola doğru konumlandırılmış, pembe tonlarında küre
bulunmaktadır. Resmin sol tarafında yer alan yapıların en önünde ve en sağında
kahverengi bir kütle daha bulunmaktadır. Bu kütle, en kısa boylu ve en koyu renkli bir
gövdeye sahiptir. Gövde üzerinde kazıma tekniği kullanılarak karmaşık bir ifadeyle
doku oluşturulmuştur. Üzerinde yer alan koyu kırmızı küre diğer yapılarda olduğu gibi
sola meyilli konumlandırılmıştır. Küre, renk itibari ile resimde baskın olarak bulunan
kırmızının tonunu taşıdığı için dengeleyici bir niteliğe sahiptir. Resimde kullanılan
kürelerin hepsi sağdan ışık alarak modle edilmiştir.
Figür tasvirlerinin baş kısmının sola meyilli olması, izleyiciyi sol tarafa
yönlendirmektedir. Sol tarafta kırmızı bir küre bulunmaktadır. Bu küre, zeminin altında
bulunan kırmızı tonunu resimsel kompozisyon içinde tamamlayan ve dengeleyen bir
elemandır. Fondaki yeşil ton, önüne aldığı kırmızı küreyi daha çarpıcı bir niteliğe
ulaştırmıştır. Kürenin üst kısmında yukarıdan sarkıtılan, idam ipini anımsatan, sarı-
siyah renkli bir imge bulunmaktadır. Bu imge, resmin sağındaki hareketliliği sola
taşıyan ve resmin dinamizmini sağlayan bir elemandır.
108
Bu resimde figür etkisi yaratan kütleler diğer resimlerden farklı olarak daha
fazladır. Artarda sıralanmış kütleler, insan topluluğu algısı uyanmaktadır. Buna bağlı
olarak bir de resimde idam ipi nesnesinin kullanılması “ölüm” kavramını
çağrıştırmaktadır. Resim içerik olarak ele alındığında yine diğer resimlerden farklı
olarak sol alt köşede bulunan kırmızı küre, insanın benliğine vurgu yapan bir betimdir.
Öznenin benliği dışında kalan tüm resimsel elemanlar dış dünya nesnesi olarak
nitelendirilebilir. Dolayısıyla bu resim, özne-nesne ilişkileri göz önünde bulundurularak
inşa edilmiştir. Plastik anlamda birbiriyle bağlantılı olan tüm resimsel elemanlar, özne-
nesnenin güçlü etkileşimi olarak düşünülebilir.
5.1.3. Eskiz III
Resim 5.3: “Eskiz III”, Elektronik Çizim, 2019.
Açık kompozisyon olarak kurgulanmış dikey dikdörtgen yapısındaki bu çalışmada
(Resim 5.3), özne ve dış dünya nesnesinin geometrik formlarla soyutlaması yapılmış
olup birçok rengin farklı varyasyonları hâkimdir. Yatay, dikey ve dairesel formlar
resmin dinamizmini sağlayan unsurlardır. Metafizik bir mekân içinde tek figür etkisi
109
yaratan bir kütle ile kullanılmıştır. Mekânın taban kısmında siyah-beyaz renkte küçük
karo taşlar kullanılmıştır. Işık-gölge ve artistik perspektifin kullanılmadığı bu taşların
genel görünümü cepheden bakıştır.
Arka planda grinin açık ve koyu tonlarında düşey çizgiler sıralı bir şekilde yer
almaktadır. Resmin sağ tarafında, bir bölümü resmin dışında kalmış, cepheden görülen
ahşap görünümlü, dört çekmeceli bir dolap yer almaktadır. Kahverengi tonlarındaki bu
ahşap dolap, çatlamış hissi veren hareketli bir dokuya sahiptir. Doku, koyu rengin
üzerine açık, açık rengin üzerine koyu çatlaklar oluşturularak resmedilmiştir. Yukarıdan
ilk üçünün göründüğü çekmecelerin orta kısımlarında bulunan tutaç, yuvarlak
formundadır ve tutaca modle verilerek hacim kazandırılmıştır. Fondan ve zeminden
sonra resmin en büyük bölümünü kapsayan ahşap dolap, bütünlük açısından resmin
önemli bir unsurudur.
Resmin sol tarafında yer alan figür niteliğindeki kütlenin baş kısmı, farklı renkleri
içinde barındıran bir küre formundadır. Canlı renklerle ifade edilerek resimde doğrudan
göze çarpan küre, sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir. Verilen modle ile küreyi
resimde kullanılan diğer yapılara nazaran daha çok ön plana çıkarmaktadır. Bu küre,
gövdenin yukarı tarafı görülen açık gri yatay dikdörtgen yüzey üzerine, ortalı bir şekilde
yerleştirilmiştir. Kürenin yüzeye olan teması, yüzeyin sol tarafına yansıyan kürenin
gölgesi ile hissedilmektedir.
Figür betimiyle resme dâhil edilen yapının bitiş noktasına kadar aynı genişlikle
devam eden gövde kısmı, yeşil ve turuncunun sırasıyla kullanıldığı dikey şeritlerden
oluşmaktadır. Dikey şeritler kendi içerisinde küçük karelere bölünüp gövdenin orta
kısmına doğru canlılığını yitirerek daha flu bir görünüme sahip olmaktadır. Yukarıda
canlı renklerin kullanıldığı pikselli dikeyler orta kısımda renk canlılığını kaybeder ve
aşağıya doğru turuncu dikey yeşile, yeşil dikey turuncuya dönüşerek tekrar canlı bir
görünüm kazanır. Böylelikle tek bir dikeyde hem netlik dönüşümü hem de renk geçişi
gözü yormadan sağlanmaktadır. Figür sağa dönmüş bir hal alarak solda bulunan koyu
gri yapı ile boyutlandırılmıştır. Gövdenin sol üst tarafında içi boşaltılmış bir küp formu
yer almaktadır. Gövde, zemin üzerinde sola doğru gölge oluşturmaktadır.
Resmin sağ tarafında bulunan ahşap dolabın önünde, pürüzsüz bir şekilde
kullanılan turuncu renkli kutu görünümünde, içinin bir kısmı görülen bir biçim yer
110
almaktadır. Bu biçim, hafif sağa dönük resmedilerek sol tarafında verilen koyu turuncu
yapı ile hacimlenmekte ve kendisine ait iki tane ayak görülmektedir. Bu yapı, zemin
üzerinde sola doğru gölge oluşturmuştur. Böylece turuncu form hem renk hem de
gölgelendirme itibari ile ön plana çıkmaktadır. Turuncu renkli kutu, resimsel bir
kompozisyon içinde denge sağlamıştır. Kutunun içerisinden değişik doku ve renklere
sahip farklı formlar çıkmaktadır. Birçok rengi ve farklı biçimi içinde barındıran bu
bölge, izleyicinin resme baktığında odağına aldığı ilk yerdir. Öncelikle aşağıya doğru
sarkan, sarı-yeşil tonlarında uzun bir geçişi olan, görüntüsü itibariyle lambayı anımsatan
form göze çarpmaktadır. Sağa meyilli bu form, turuncu ön yüzeye gölgesini vererek öne
çıkmaktadır. Bu formun solunda, siyah-beyaz dikey çizgileri olan dikey dikdörtgen bir
form bulunmaktadır. Siyah-beyaz şeritler, yerdeki karo taşları ritim ve renk olarak
tamamlar niteliğe sahiptir. Onun hemen sol arkasında ip yumağı etkisi yaratan kırmızı
oval form bulunmaktadır. Bu formdan ince, kırmızı ve kıvrımlı bir çizgi, gölgesiyle
birlikte turuncu formun önüne geçmektedir. Formun hemen yanında kırmızı-mavi yatay
çizgilerin bulunduğu farklı bir biçim yer almaktadır. Onun yanında ise bir yay
görüntüsünü anımsatan kıvrımlı bir yapı bulunmaktadır.
Solda bulunan dikey kütle öznenin benliği, mekân ise öznenin düşsel dünyası
olarak tanımlanabilir. İçi boş olan turuncu kutu ve çekmeceli ahşap dolapla bilinçaltı
tasviri yapılmaktadır. Çekmecelerin kapalı olması, kişinin bilinçaltına ittiği gizil duygu
ve düşünceleri olarak betimlenirken, turuncu kutunun içerisinden çıkan düş nesnesi
olarak ifade edilen renkli formlar ise, bilinçaltının gün yüzüne çıkardığı yönler olarak
değerlendirilir. Böylece, özneye dair geçmiş deneyimlerin bilinçaltı etki süreçlerinin
gün yüzüne çıktığı vurgusu yapılmaktadır.
111
5.1.4. Eskiz IV
Resim 5.4: “Eskiz IV”, Kâğıt Üzerine Yağlı Boya, 20x20 cm, 2019.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış bu çalışmada (Resim 5.4), özne ve dış
dünya nesnesinin geometrik formlarla soyutlaması yapılmıştır. Resimde siyah, beyaz,
kırmızı ve mavi renkleri hâkimdir. Yatay, dikey ve dairesel formlar, resmin
dinamizmini sağlayan unsurlardır. Bir mekân içinde tek figür etkisi yaratan bir kütle ve
bir küre formu vardır. Mekânın taban kısmında siyah-beyaz renkte karo taşlar
resmedilmiştir. Işık-gölge ve artistik perspektifin kullanılmadığı bu taşların genel
görünümü cepheden bakıştır.
Arka plan, grinin koyu tonuyla resmedilmiştir. Resmin sol tarafında yer alan figür
niteliğindeki kütle, iki küpün aynı hizada üst üste konulmuş görüntüsünü
yansıtmaktadır. Yukarıdaki küp koyu kırmızı rengindedir. Alta yer alan küp daha açık
ve canlı bir kırmızı ile işlenmiştir. İkisinin üst üste gelmesiyle bu kütle, dikey
dikdörtgen olarak nitelendirilebilir. Dikey dikdörtgenin yukarı tarafı ile sağ kenar kısmı
resmedilerek kütleye boyut kazandırılmıştır. Bu dikey dikdörtgen yapı, zemindeki
siyah-beyaz yüzeye soldan gölgesini yansıtmıştır.
Çalışmanın sağ tarafında mavi renkli bir küre yer almaktadır. Dış dünya nesnesi
olarak betimlenen mavi küre, soldan ışık alarak gölgesini yine siyah-beyaz yüzey
112
üzerinde sola yansıtmaktadır. Bu fiziksel çelişki nesneler dünyası ile düş nesnesi
arasındaki zıtlığa ve karmaşaya vurgu yapmaktadır.
5.2. Çalışmalar ve Yorumlamaları
5.2.1. Hamile Bakir
Resim 5.5: “Hamile Bakir”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x100 cm, 2018.
Dikey dikdörtgen bir yapı ile dizayn edilerek kapalı kompozisyon olarak
kurgulanmış “Hamile Bakir” (Resim 5.5) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x100 cm
ölçülerine sahiptir. Geometrik ifadelerle oluşturulan bu resimde mavi, sarı ve turuncu
tonlarının varyasyonları hâkimdir. Yatay, dikey, diyagonal ve dairesel formlarla resmin
dinamizmi sağlanmıştır. Fonda kullanılan açık mavi rengine gazete kâğıtları aracılığı ile
uygulanan doku çalışması, resmin sol kısmındaki figürün hareketliliğini dengeleyen bir
niteliktedir. Kullanılan bu doku çalışmaları resmin ritmik unsuru olmuştur.
113
Mavi renkli doku içinde bulunan sarı renkli ifadeler, zeminde duran sandık
şeklindeki nesnenin şiddetli sarı tonunu hafifleterek bir geçiş sağlamıştır. Genel renk
armonisinde mavi ve turuncunun kontrast yaratan çarpıcı hali ön plana çıkmaktadır.
Kütlesel olarak geometrik formlarla soyutlama yapılan imgeler, resme tertibince
yerleştirilmiştir ve resme bakan kişiyi yanıltan bir perspektif ile kurgulanmıştır. Bu
çalışmada, kozmik bir mekân içinde tek figür kullanılmış ve resme birkaç nesne dâhil
edilmiştir. Figür olarak nitelendirilen ve sola dikey yerleştirilen kütle, soğuk renklerle
betimlenmiştir. Sağ tarafta oluşturulan mavi fon, figürün soğukluğunu renk olarak
desteklemiştir ve hafif bir geçiş sağlamıştır. Genel anlamda çizgilerin, daireselliğin,
renklerin ve dokuların kalabalık bir şekilde var olduğu bu resimde, kütlesel yapılar tuval
üzerine bir düzen içerisinde yerleştirilmiştir.
Figür betiminin yapıldığı soldaki kütlenin baş kısmı olan küre formu, perspektif
olarak üstten görünen gövde kısmının üst yüzeyine ortalı bir halde konumlandırılmıştır.
Modle ile yuvarlak formu hissedilen yeşil kürenin, sağdan aldığı ışığı sola gölgeli
yansıması ile altındaki yüzeyle olan teması hissedilmektedir. Ayrıca resimde yeşil
küreden daha küçük ve farklı renkte ele alınan bir imge daha vardır. Turuncu renginde
bu küre formundaki imge, yeşil küre gibi sağdan ışık alarak gölgesini sola yansıtmıştır.
Boyutu diğerine göre daha küçük olsa da sıcak bir tonla resmedilen turuncu küre, renk
ve gölge bakımından daha çarpıcıdır. Kürenin altındaki sandık etkisi veren yapı, şiddetli
sarı renginde ve cephesinde keskin ve kabarık hissi veren motifler ile resmedilmiştir.
Hiçbir karışıma girmeden uygulanan sarı rengindeki sandık dokusunun keskin
görüntüsüyle, üzerinde duran kürenin yumuşak etkisi arasında bir zıtlık yaratılmıştır.
Resimde turuncu renkli küreyi ön plana çıkaran bir unsur daha bulunmaktadır; kürenin
üzerinde kırmızı bir iple yukarıdan sarkıtılmış şakulün sivri kısmı küreyi işaret
etmektedir. Kullanılan ip ve şakul, resme plastik anlamda bir dinamizm kazandırmıştır.
Ayrıca şakulü tutan ip, solundaki dikey inen mekân çizgisine ve figürün gövde kısmında
bulunan dikey elemanlara bir destek unsuru olmuştur.
Dış dünya nesnesi olan kürenin figürün baş kısmı ile aynılık ilişkisi; özne-nesne
arasındaki zihinsel bağlantıyı ifade etmektedir. Dış dünya nesneleriyle duyusal ve
duygusal etkileşimler sağlayan özne, nesneyi kendi dünyasına çeker ve ona yeni bir
anlam kazandırır. Zihninde oluşan nesneler dünyasının yeni ve öznel anlamlandırmaları
ile yaşamına dair kararlar alan öznenin hayatına vereceği yön, nesnelerden edindiği
114
deneyimlere bağlıdır ve kendi isteği dışında gerçekleşir. Bu mantık, çalışmaya nesnesel
bir imge olan turuncu kürenin ve figürün zihnine vurgu yapan yeşil kürenin aynı
formlarla ifade edilmesi şeklinde yansımıştır. Ayrıca perspektifin ve ışık-gölgenin çoğu
yerde izleyiciyi yanılttığı bu resimde, iki kürenin de ışığı aynı yerden alması ve aynı
tarafa gölge düşürmeleri, öznenin nesneden etkilenip onunla olan deneyimine göre şekil
aldığı gerçekliğini ortaya koymaktadır. Örnek verilecek olunursa; figürün üzerinde
bulunan dikey ve yatay çizgiler, ışığı soldan almıştır. Çalışmada form, ışık, gölge
anlamında birbirini destekleyen tek resimsel unsur resimdeki kürelerdir.
Figür olarak tanımlanan yapının gövde kısmında modle etkisi ile oluşturularak ele
alınan mavi renkli dikey sütunlar, kişinin aşamadığı engellerini betimleyen bir zindanın
parmaklığı etkisini taşımaktadır. Mavi dikey sütunların ardında beliren ve yeşil etkisi
tonu ile bir boşluk hissi yaratan plan, öznenin geride bıraktığı ve bilinçaltına
yerleştirdiği geçmiş deneyimlerini ifade etmektedir. Böylece, geçmiş yaşantı ve
deneyimlerin öznenin gelecekteki hayatı üzerinde aşılamayacak bir niteliğe sahip
olduğu vurgulanmak istenmiştir. Yaşamını sürdüren birey, farkında olmasa dahi
geleceğinin tasarısını, geçmiş deneyimlerinin ışığında yapmaktadır. Dolayısıyla öznenin
geçmiş yaşantısı, benliğinden çıkarıp atamadığı, içinde hapsolan bir deneyimdir. Bu
nedenle zindan ve boşluk betimi, aşılamayan geçmiş yaşantı ve deneyimlere bir
vurgudur.
Gövde kısmının hemen aşağısında, sağa yatkın bir pozisyon alan ten rengindeki
daire formu, sağda bulunan dokulu mavi fonla figür arasında bir geçiş sağlamıştır. Bu
kısım ile hamile kadının karnının şeklini anımsatan bir imaj yaratılmıştır. Aslında
hamilelik görüntüsü, bir ifade veya fikir olarak ele alınırsa; yukarıda belirtilen geçmiş
yaşantıların bilinçaltı yerleşkesinin, öznenin günlük yaşamında gün yüzüne çıkma olayı
olarak ifade edilebilir. Yukarıdaki bastırılan ve benliğe hapsolan geçmiş yaşantılarla
oluşan bilinçaltı, hamile görüntüsü altında öznede patlak veren bir ifadeye dönüşmüştür.
Figürün belden aşağısına genel anlamda bir çerçeve çizilmiş; ince, yatay ve koyu
mavi çizgiler figürün ayak kısmına kadar devam etmiştir. Figürün karın çizgisi ile
görünen cephesini bel ile bağlayan keskin dönüşü ve geriye doğru uzanan perspektifi,
bir kâğıdın kırk beş derecelik açı ile katlanması görüntüsünü anımsatmaktadır. İçi
görülen, geriye doğru uzanan katlanmış form; derinliği hissettirmek amaçlı daha koyu
115
bir ton ile ifade edilmiştir. Bu kütledeki yatay çizgiler, figürün gövdesinde yer alan
geniş ve dikey mavi çizgileri plastik anlamda destekler niteliktedir. Mavi çizgilerin
aralarında bulunan ince transparan geçişler ise, hamileliğe vurgu yapan dairesel formun
rengini kırmak amaçlı benzer bir tonda kullanılmıştır. Kütlenin bel kısmının genişliği,
ayak bileği kısmına doğru incelerek kendi içinde keskin bir ifade oluşturmuştur.
Figürün ayak kısmında kullanılan dairesel yükselme, palyaço ayakkabılarını anımsatan
bir imajdır. Ayakkabının yönünün perspektif açısından zıt verilmesi, figürün diz kapağı
üzerine çökmüş edası yaratmaktadır.
Çalışmanın “Hamile Bakir” olarak nitelendirilen isminde de belirtildiği üzere,
hamile olan kişiye “bakir” sıfatı kullanılarak, çalışmada var olan çatışma eserin ismine
yansımaktadır. “Hamile” terimi toplumda kadına atıf edilen bir kelime iken, “bakir”
terimi erkek için kullanılan bir ifadedir. Böylesi karşıt bir ilişkilendirme, eserdeki
cinsiyetsizliğin bir sembolü halindedir. Bir cinsiyete tabi tutulmadan, yalnızca öznenin
benliğinin yansıtıldığı bu resimde hamile yaftasının erkek için kullanılması gayet
olağandır.
Cinsiyetten ziyade, “bakir” ve “hamile” terimlerinin de kendi içinde anlam ve
mantık bakımından zıtlık teşkil ettiği görülmektedir. “Cinsel anlamda el değmemiş
erkek” şeklinde tanımlanan “bakir” kelimesinin “hamile” terimi ile nitelendirilmesi,
mantığa ters gelen bir durumdur. Bu, çalışmadaki parmaklık ifadesi ile bilinçaltına hapis
olma olayının hamile ifadesi ile bilinçaltının patlak verme olayı kadar zıtlık teşkil eden
bir durumdur. Bu zıtlık, “hamile bakir” nitelendirilmesi ile hem cinsiyet hem de anlam
bakımından eserin ismine yansımıştır.
116
5.2.2. Pijamalı İhtiyar
Resim 5.6: “Pijamalı İhtiyar”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2018.
Dikey dikdörtgen bir yapıya sahip olan kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış
“Pijamalı İhtiyar” (Resim 5.6) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x120 cm ölçülerine
sahiptir. Resim, geometrik formlarla oluşturularak özne-nesne temasının kütlesel olarak
soyutlaması yapılmıştır. Bir önceki resimde olduğu gibi yatay, dikey, diyagonal ve
dairesel formlar, resmin dinamizmini sağlayan unsurlardır. Resimde bir mekân
içerisinde tek figür kullanılmıştır. Mekânın taban kısmında ışık-gölge gözetilmeksizin
siyah-beyaz karo taşlar kullanılmıştır. Karo taşlar, resme renk açısından ritmik bir
hareket kazandırmıştır.
Arka planda, sağa doğru girintisi bulunan geniş bir kolon yer almaktadır. Kolon,
içinde yeşil, sarı, mavi ve turuncu renklerinin bulunduğu bir dokuya sahiptir ve resmin
kompozisyonunun dengesi için oldukça önemli bir öğedir. Kontrollü bir şekilde
yukarıdan aşağıya ve soldan sağa doğru boya akıtma yöntemi ile oluşturulan doku
üzerindeki renkler, ön planda olan figür ve nesneleri renk açısından destekler
niteliktedir. Kolonun solunda yeşilin tonları ile geometriksel boyutlandırma yapılarak
kolona bir hacim kazandırılmıştır. Resmin sol, arka kısmında kalan bölme ise siyah
117
renginden ötürü bir boşluk, uçurum, derinlik ve belirsizlik hissi uyandırmaktadır. Bu
kısım figürün tam arkasında bulunduğundan ötürü kişinin geçmiş deneyimleri ve
bilinçaltı olarak nitelendirilebilir.
Figür etkisi yaratan soldaki kütlenin baş kısmındaki küre formu, grinin
tonlarından oluşmaktadır. Küre, yerdeki karo taşlarının renk değerlerini yukarıya
taşıması açısından özellikle grinin tonu ile resmedilmiştir. Kullanılan gri ton, “kır saç”
algısı uyandırdığından ötürü, öznenin ihtiyar olduğu vurgusu yapılmak istenmiştir.
Sağdan ışık alarak yuvarlak hissini uyandıran ve ışık-gölge yapılandırılması ile
resmedilen bu form, kendisinden daha koyu gri ile ifade edilen bir parça ile figürün
gövdesine bağlanmıştır. “T” şeklindeki bu parça, figürün boyun kısmıdır ve gövdenin
yukarısını görülen koyu kırmızı rengindeki dairesel bölme üzerine oturtturulmuştur.
İhtiyar figürün gövde kısmında, turuncu ve sarı renklerinin varyasyonları
hâkimdir. Gövde, yukarıdan bel kısmına doğru incelen kütlesel bir formun ışık-gölge
vurguları ile boyut kazanmıştır. Bu kısımda oluşturulan pürüzsüz modle, parlak ve göz
alıcı bir özellik kazanmıştır. Yukarıdan başlayarak aşağıya doğru genişleyen ve belin
soluna doğru bir dönüş ile devam eden keskin yapı, figürün kol kısmını
betimlemektedir. Kol olarak nitelendirilen form, gövdeye nazaran daha koyu bir
turuncu ile resmedilmiştir.
Figür betiminin bacak kısmı, yatay gri ve beyaz çizgilerden oluşmuştur. Bu
çizgilere hacim ve ışık-gölge boyutlandırılması yapılmamıştır. Yalnızca gri çizgilerin
içinde eskimiş ve solmuş hissi veren beyaz dokular vardır. Gri ve beyaz çizgiler belden
aşağıya doğru incelmektedir ve alt kısımdan sola devam edip katlanarak sağa çapraz bir
şekilde uzamıştır. Bu çizgisel hareketle, dizlerinin üzerine çökmüş bir ihtiyar figür
görüntüsü ortaya çıkmaktadır. Ayrıca yatay çizgilerde bulunan solmuş gri ve beyaz
renginden ötürü resme bakan kişide pijama algısı oluşmaktadır. Bu algının sebebiyeti ile
resmin ismi “Pijamalı İhtiyar” olarak nitelendirilmiştir.
Figürün önünde kırmızı tonlarının hâkim olduğu, ışık-gölge kullanılarak boyut
kazandırılan, dört ayaklı olması gerekirken üç ayaklı olarak resmedilen bir sehpa resmi
vardır. Nesnenin özne üzerinde aksayan, yıkıcı ve yanıltan hallerini vurgulamak amaçlı
sehpa, bir ayağı eksik olarak ele alınmış ve dikkatli bakıldığında yanıltıcı bir denge ile
ayakta durmuştur. Kırmızı rengi ile sehpa, arkasındaki yeşil ağırlıklı kolona karşıt bir
118
renk olduğundan dolayı resimde göze çarpan bir eleman olarak yer almaktadır.
Sehpanın üzerinde sol tarafı oval biçimde kesik olan mavi bir küp ve turuncu bir küre
bulunmaktadır. Bu nesneler renk ve form açısından plastik anlamda kontrastlık
yaratmıştır. Keskin formlara sahip olan kesik küp ile kendi içinde dokulu, oval küre
sehpanın üzerinde bitişik konumlandırılmıştır. Mavi nesnenin resme yerleştirilme
amacı; renk ve form anlamında kompozisyonu zenginleştirmek ve asıl vurgu yapılmak
istenen turuncu küreyi ön plana çıkarmaktır.
Turuncu kürenin üzerinde, yukarıdan aşağıya doğru sarkıtılan bir ipe bağlı tek
taraflı bir kanca vardır. İp, kesik beyaz ve kırmızı yatay şeritlerden oluşturmuştur. Bu
çizgilerin ritmik sıralanması, yerde bulunan karoların dinamiğini taşımakta ve
tamamlayıcı bir unsur olarak kullanılmaktadır. Dikey biçimde sarkıtılan kanca, kürenin
tam üzerinde olarak ona vurgu yapmaktadır. Bir önceki resimde olduğu gibi bu resimde
de nesne niteliği taşıyan küre formunun vurgulanması, figürün bir parçası olan küre ile
ilişkilendirme yapmaktır. “Özne-nesne” mantığı içinde bir ilişkiye tabi tutulan iki imge,
resmin önemli bir parçasıdır. Dış dünya nesnelerinin özne ile olan uyumu bu yöntem ile
öne çıkarılmak istenmiştir. Bu mantık çerçevesinde arka plana yerleştirilen siyah renkli
alan aracılığıyla, özne-nesne ilişkilerine bağlı olarak gelişen bilinçaltı fenomenlere
vurgu yapmıştır.
119
5.2.3. Yasak Elma
Resim 5.7: “Yasak Elma”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2018.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış, dikey dikdörtgen yapısındaki “Yasak
Elma” (Resim 5.7) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x120 cm ölçülerine sahiptir.
Özne ve dış dünya nesnesinin geometrik formlarla soyutlaması yapılmıştır. Çalışmada
beyaz, kırmızı, sarı, turuncu gibi renkler kullanılsa da, resme kahverengi ve yeşilin
tonları hâkimdir. Yatay, dikey, diyagonal ve dairesel formlar, resmin dinamizmini
sağlayan unsurlardır. Diğer çalışmalarda olduğu gibi metafizik bir mekân içinde tek
figür etkisi yaratan bir kütle ile kullanılmıştır. Mekânın taban kısmında bordo-beyaz
renkte küçük karo taşlar kullanılmıştır. Işık-gölge ve artistik perspektifin kullanılmadığı
bu taşların genel görünümü cepheden bakıştır.
Arka planda koyu yeşil tonlarında düz ve geniş bir alan bulunmaktadır. Bu alanın
önünde bir kalıp halinde arka planın sadeliğini yıkan, açık yeşil bir kolon vardır. Tek bir
kolon olmasına rağmen üç parçaya bölünerek farklı plastik unsurlar içermektedir.
Soldaki ahşap görünümlü içi boş merdivenin üzerinden yukarı doğru uzayan koyu yeşil
tonlarındaki kolon, kahverengi ve turuncunun tonlarını taşıyan dokulu bir yapı ile
kolonu sağ tarafa bağlamıştır. Doku, kontrollü bir şekilde yukarıdan aşağı, soldan sağa
120
doğru boya akıtma tekniği ile oluşturulmuştur ve sağındaki diğerlerine nazaran daha
açık tonlara sahip olan hacimli bir kolona bağlanmıştır. Yeşilin dinginliğini bozan
dokulu bölge, sahip olduğu canlı renklerden ötürü bir pencere edası yaratmaktadır.
Resmin sağ tarafında yer alan figür niteliğindeki kütlenin baş kısmı turuncu renkli
bir küre formundadır. Canlı renklerle ifade edilerek resimde doğrudan göze çarpan küre,
sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir. Verilen modle, küreyi resimde kullanılan
diğer yapılara nazaran daha çok ön plana çıkarmaktadır. Bu küre, gövdenin yukarı tarafı
görülen koyu kahverengi yatay dikdörtgen bölme üzerine, ortalı bir şekilde
yerleştirilmiştir.
Figür betimiyle resme dâhil edilen yapı, bileğine kadar aynı kütle ile devam eden
gövde kısmı, kahverenginin açık ve koyu tonlarının sırasıyla kullanıldığı dikey
şeritlerden oluşmaktadır. Açık tondaki dikey şeritler, kendi içerisinde bulunan yatay
çizgilerle bir ritim oluşturmuştur. Koyu renkli dikey şeritler ise kendi içerisinde ince
yatay çizgilerle ifade edilmiştir. Figür sola dönmüş bir hal alarak sağında bulunan koyu
yapı ile boyutlandırılmıştır. Gövdenin sağ üst tarafında içi boşaltılmış bir küp formu, sol
kısmında ise dikey yerleştirilmiş dairesel bir metal formu yer almaktadır. Metal form,
ışık-gölge yapılandırması ile boyut kazanmıştır. Metal, maddesel yapısından dolayı
figüre ait olmayan bir görüntüye sahiptir. Dolayısıyla metal parçası, özneye ait olmayan
dış dünya nesnesi olarak düşünülebilir. Figüre yerleştirilen bu uyumsuz parça, dış
dünyanın özneye koyduğu yasak ve engelleri ifade eden bir anlam taşımaktadır.
Resmin sol tarafında ahşap görünümlü basamaklar, resimde hem merdiven hem
de içi boşaltılmış bir kutu olarak nitelendirilebilir. Cephe kısmında ahşabın dokusu
hissedilen merdiven, perspektif temelli kurgulanmıştır. Basamaklar, figürün gövdesinde
kullanılan renkleri dengelemek amaçlı kahverengi tonlarında resmedilmiştir. Ayrıca
figürde ve basamakta bulunan tonları yukarıya taşıyan dokulu bölme, yoğun kullanılan
kahverenginin keskinliğini alarak resimsel bir kompozisyon içinde dengelenmesini
sağlamıştır. İçi boş kutular, bilinçaltına vurgu yapmaktadır, merdiven mantığı ise
“geçmiş” ifadesi ile anlamlandırılmış. Böylece, özneye dair geçmiş deneyimlerin
bilinçaltı etki süreçlerinin gün yüzüne çıktığı vurgusu yapılmaktadır. Özneye yüklenen
bu anlamdan ötürü merdiven yapısı ve figürün gövde kısmı birbirini tamamlayan
renklerle ifade edilmiştir.
121
Ahşap dokunun önünde bulunan dikey dikdörtgen yapı, aydınlatıcı saf sarı rengi
ve pürüzsüz yapısı ile kendini ön plana çıkarmaktadır. Sarı rengi, resmin hareketini
sağlayan bir niteliktedir ve üzerinde bulunan kırmızı küreyi daha çarpıcı hale getirmek
amaçlı kullanılmıştır. Turuncu küre gibi sağdan ışık alarak sola yansıttığı gölge ile daha
çok boyut kazanan kırmızı küre, küçük bir imge olmasına rağmen renk ve ifade olarak
güçlü bir görüntüye sahiptir. Yukarıdan sarkıtılan ipin ucundaki çift taraflı kanca, dış
dünya nesnesi temsili olan kırmızı küreyi vurgulamıştır. Barikat bandı şeritlerini
anımsatan ipin kesik turuncu ve beyaz renkleri, resme uyarıcı bir anlam yüklemiştir.
Elma olarak anlamlandırılan kırmızı küre, yukarıdan aldığı uyarıcıyla ve ipin ucundaki
çift taraflı kancanın tehlike uyandıran hissi ile dokunulmaz bir imge olarak
düşünülebilir. Bu nedenle resme “Yasak Elma” ismi verilmiştir. Figürün üzerinde
uyumsuz bulunan metal kısım, “dış dünyanın özneye koyduğu yasak ve engel”
betimlemesi ile “Yasak Elma” ismindeki içeriği destekleyen bir ifadedir.
5.2.4. Şuuraltı
Resim 5.8: “Şuuraltı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2018.
Dikey dikdörtgen bir yapı ile kurgulanan kapalı kompozisyon tekniği ile
resmedilmiş “Şuuraltı” (Resim 5.8) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x120 cm
122
ölçülerine sahiptir ve resimde geometrik formlar hâkimdir. Özne ve dış dünya
nesnesinin resimsel temsili, geometrik formlarla oluşturulmuştur. Renk anlamında
zengin bir kompozisyona sahiptir. Kullanılan renkler dışında yatay, dikey, diyagonal ve
dairesel formlar resmin dinamizmini oluşturmaktadır. Diğer çalışmalarda olduğu gibi
metafizik bir mekân içinde tek figür kullanılmıştır. Mekânın taban kısmı, ışık-gölgenin
ve perspektifin kullanılmadığı siyah-beyaz renginde küçük karo taşlardan oluşmaktadır.
Arka planda canlı renklerle ve çeşitli motiflerle oluşturulan dokulu bir yüzey
bulunmaktadır. Doku içinde kullanılan bu renkler, önde yer alan nesnelerin rengini
kompozisyon olarak dengelemektedir. Renkli fonun önünde, yatay ve dikey çizgilerin
oluşturduğu şeritler yer almaktadır. Tel örgü olarak betimlenen gri şeritler, geride
kalanın canlılığını engelleyen bir parmaklık etkisi uyandırmaktadır. Gerideki renkli
plan, öznenin zihin dünyası olarak düşünüldüğünde, tel örgü olarak simgelenen şeritler,
onun zihin dünyasına konulan dış dünyanın engelleyici faktörleridir. Çekmecelerin tel
örgüler arasından şiddetli çıkışı, zihin dünyasındaki bilinçaltının kişi yaşamında patlak
verdiğinin temsilidir. Bu çalışmada öznenin, hayatı boyunca bilinçaltındaki
yerleşkelerinden kurtulamayarak, yaşamının çoğu yerinde karşılaşacağı gerçeği ele
alınmıştır. Dali’nin resimlerinde figür üzerine yerleştirdiği çekmece formları, bu
resimde esin kaynağı olmuştur. Fakat “Şuuraltı” isimli çalışmada çekmeceler, Dali’nin
eserlerindeki gibi figür üzerine yerleştirilmeyip mekâna dâhil edilmiştir.
Tellerin arasından öne doğru açılan yeşil, mavi ve sarı renkli çekmeceler, resmin
merkezinde yer alarak güçlü bir hareket sağlamıştır. Çekmecelerin görünen sol kısmı
dikey çizgilerle taranarak bir ritim kazandırılmıştır. Çekmecenin ön yüzü, net ve
pürüzsüz bir şekilde boyanmıştır. Yeşil ve mavi çekmecenin cephesinde kullanılan
dairesel boşluk, izleyiciyi yanıltan bir ifadedir; boşluğun gerisinde, çekmecenin iç kısmı
görünmesi gerekirken fondaki renkli kısım görülmektedir. Ayrıca çekmecelerin açılma
yönlerinden ötürü resim, optiksel bir görüntü kazanmıştır. En altta yer alan sarı renkli
çekmecenin içerisine doluşan, değişik formlara ve motiflere sahip olan imgeler, öznenin
zihnindeki düş nesnelerini vurgulamaktadır. Bilinçaltı olarak nitelendirilen çekmecenin
içerisinde bulunan düş nesnelerinin çekmeceden çıkarak mekâna dâhil olması; öznenin
iç dünya gerçekliğinin dış dünya ile nüfuz ettiği anlamını taşımaktadır.
123
Çekmecenin hemen önünde bulunan mor küre, fırça darbelerinin oluşturduğu
titrek bir dokuya sahiptir. Işığı soldan alan kürenin, modle verilerek ön plana çıkması
sağlanmıştır. Ayrıca arkasında sarı çekmecenin bulunduğu küre, mor rengi ile bir
kontrastlık yaratmıştır ve bu karşıt ifade, resme bakan kişiyi ilk olarak kendine
çekmektedir. Kürenin, keskin formlara sahip olan karo taşların üzerinde kusursuz bir
dairesel formu ile yer alması, form açısından da zıtlık oluşturmaktadır.
Resmin solunda bulunan ve öznenin temsili olan figür etkisi veren form, resimde
kütle olarak en fazla yer kaplayan bir elemandır. Baş kısmı, ışık-gölge ile hacim
kazandırılmış ve bir bölümü kesilmiş küre formu ile ifade edilmiştir. İçi boş olan
turuncu tonlarındaki kesilmiş kafanın kenarlarından akışkan bir sıvı dökülmektedir. Baş
kısmı, gövdeye bağlanan bir yay formu aracılığı ile aşağıya doğru eğilmiştir. Figüre
yüklenen bu hareket, aşağıdaki nesnelere vurgu yaparak bir gizem oluşturmuştur.
Dolayısıyla figür, aşağıya doğru olan meraklı bakışlarına resme bakan kişiyi de ortak
eder.
Figürün gövde kısmında, optiksel bir daire içine yerleştirilmiş, formun yapısına
uygun şekil alan koyu gri çizgiler vardır. Çizgilerin arasında kalan kısım ten renginde
ele alınmıştır. Gövdede verilen çizgisel açık-koyu renk, karo taşların ritmini yukarı
taşıyarak kompozisyonu dengelemiştir. Figürün bacak kısmı, bileğe doğru incelen oval
bir kütle şeklindedir. Bu kütle kahverenginin çarpıcı bir tonu ile ele alınıp, ışık-gölge
unsurları göz önünde bulundurularak resmedilmiştir. Bir önceki resimde olduğu gibi bu
resimde de figür üzerinde metal bir yapı kullanılmıştır.
124
5.2.5. İntihar
Resim 5.9: “İntihar”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x80 cm, 2018.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış, dikey dikdörtgen yapısındaki “İntihar”
(Resim 5.9) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 100x80 cm ölçülerine sahiptir. Özne ve
dış dünya nesnesinin geometrik formlarla soyutlaması yapılmıştır. Çalışmada baskınlık
derecesine göre renkler sarı, siyah, kırmızı, mavi ve yeşil olarak sıralanabilir. Diğer
resimlerde de olduğu gibi yatay, dikey, diyagonal ve dairesel formlar, resmin
dinamizmini sağlayan elemanlardır. Metafizik bir mekân içinde tek figür etkisi yaratan
bir kütle kullanılmıştır. Mekânın taban kısmı sarı-siyah renkte çizgisel olarak
resmedilmiştir. Siyah ve sarı çizgiler eşit aralıklara sahiptir. Mekânda ışık-gölge ve
artistik perspektif gibi unsurlara yer verilmemiştir. Soldaki kütlenin ayak kısmının ve
mavi kürenin bulunduğu, çizgileri sağa yatık uzayan düzlem, aşağıda belli bir yatay
çizgide kırılmış ve dik bir şekilde aşağıya uzamıştır. Bu kırılma, yerdeki düzleme hacim
kazandırmıştır. Ayrıca sarı çizgilerde hafif bir etki ile doku çalışması yapılmış böylece
sarının siyaha sert geçişi az da olsa hafifletilmiştir.
Arka planda siyah, düz ve geniş bir alan bulunmaktadır. Bu alanın sağ tarafında
yine sarı, siyah dikey çizgilerle oluşturulmuş, kolonu anımsatan bir kütle vardır. Bu
125
kütle, sola yakın tarafın ortasından hafif sağa doğru kesilmiş olarak resmedilmiştir.
Kütlenin sol tarafında kalan kısmına kırmızının tonları ile boyut kazandırılmıştır.
Resmin sol tarafında yer alan figür niteliğindeki kütlenin baş kısmı yeşil renkli bir
küre formundadır. Altındaki kırmızı rengine olan kontrastlığı ile resimde göze çarpan
küre, sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir. Küreye verilen modle, küreyi resimde
kullanılan diğer yapılara nazaran daha çok ön plana çıkarmaktadır. Kürenin aldığı ışığın
sarı tonları ile modle edilmesi, kendisini mekândaki yoğunlukla kullanılan sarı
ifadelerden koparmamasını sağlamaktadır. Bu küre, gövdenin yukarı tarafı görülen koyu
kırmızı oval yapı üzerine, sağa yakın hizalı bir şekilde yerleştirilmiştir.
Figür betimiyle resme dâhil edilen yapının gövde kısmı yine sağa yatık bir
pozisyonda yerleştirilmiştir. Dokulu kırmızı kütlenin alta doğru daralan gövde kısmı,
belli bir sıra ile dilimlenmiş etkisi uyandırmaktadır. Kırmızının daha açık bir tonu ile
yapıya yerleştirilen çizgiler, resimde bulunan sarı ve siyah çizgilerin devamlılığını
sağlayan bir elemandır. Yapının diyagonal olarak yerleştirilmesi figürün öne doğru
eğildiği etkisini yaratmaktadır. Gövde kısmı, üst tarafını gördüğümüz açık yeşil renkli
bir oval yüzey üzerine yerleştirilmiştir. Açık yeşil yüzey, kütlenin üzerinde bulunan
yeşil küre ile bir uyum içerisindedir. Gövdeyi taşıyan sarı renkli kütle, aşağıya doğru
daralmaktadır. Ayrıca sol kenar çizgisinin tuvale paralel, sağ kenar çizgisinin diyagonal
olması, yine kütlenin sağa doğru eğimli ifadesini güçlendirmektedir.
Resim gerek çizgilerin ritmiyle gerek çarpıcı renklerle genel anlamda hareketli bir
niteliğe sahip olmasına rağmen izleyicinin ilk olarak odağına aldığı yer mavi küredir.
Mavi küre, modlesi ve rengi itibariyle resimde canlılığını koruyan en belirgin imgedir.
Yukarıdan sarkıtılan urgandan idam ipinin ve soldaki figürün aşağıya yönelir şekilde
sağa yatık konumlandırılması izleyicinin görme odağını istemsizce mavi küreye
yönlendirmektedir. Dolayısıyla idam ipi ve figürün hareketi mavi kürenin göze
çarpmasını sağlayan elemanlardır.
Yukarıdan aşağıya doğru sarkıtılan kırmızı urgandan idam ipi ifadesi, kürenin
hizasına gelecek şekilde konumlandırılmıştır. İp, arkasındaki siyah düzlem üzerine
soldan aldığı gölge ile öne çıkmıştır. Ayrıca ipin dik bir şekilde resme yerleştirilmesi
sağındaki sarı, siyah çizgilere, figür etkisi yaratan kütlenin sol tarafındaki kenar
çizgisine ve de zemin yüzeyinin alt tarafında kırılarak aşağıya inen dikey çizgilere
126
paralel bir nitelik taşır. Bu paralellik resme genel anlamda bütünlük kazandırmaktadır.
Renk olarak ele alındığında idam ipi, figürün gövde kısmıyla ve sağdaki kolona boyut
kazandıran kırmızı yüzeylerle kendini tamamlamaktadır.
Resim, özne-nesne ilişkileri göz önünde bulundurularak inşa edilmiştir. Bu
uygulamada resmin isminden ve resme yerleştirilen urgandan da anlaşılacağı üzere
“intihar” konusu ele alınmıştır. Çalışmada var olan metafizik mekân, öznenin zihin
dünyası; mekâna yerleştirilen ve figür etkisi yaratan kütle, öznenin benliği; mekândaki
imgeler ise kişinin bilinçaltına çektiği dış dünya nesneleri olarak tasvir edilmiştir.
Plastik anlamda birbiriyle bağlantılı olan tüm resimsel elemanlar, özne-nesnenin güçlü
etkileşimi olarak düşünülebilir.
5.2.6. Toplama Kampı
Resim 5.10: “Toplama Kampı”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2019.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış, dikey dikdörtgen yapısındaki “Toplama
Kampı” (Resim 5.10) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x120 cm ölçülerine sahiptir.
Bu çalışmada özne ve dış dünya nesnesinin geometrik formlarla soyutlaması
yapılmıştır. Çalışmada kahverengi tonları baskındır ve yatay, dikey, dairesel formlar
127
resmin dinamizmini sağlayan elemanlardır. Metafizik bir mekân içinde tek figür etkisi
yaratan bir kütle kullanılmıştır. Mekânın taban kısmında koyu kahverengi ve kırık
beyaz renkte küçük karo taşları kullanılmıştır. Mekânda ışık-gölge ve artistik perspektif
gibi unsurlara yer verilmemiştir.
Arka planda kahverengi, mavi ve sarı tonlarının baskın olduğu dokulu bir yüzey
bulunmaktadır. Doku, geniş bir alanda kontrollü bir şekilde akıtma tekniği ile
oluşturulmuştur. Bu alanın sol tarafında kahverengiyle oluşturulmuş alt alta yerleştirilen
çekmeceli ahşap dolabı anımsatan kütleler vardır. Altta yer alan iki kütle öne doğru
yakınlaşarak boyut kazanmıştır ve bu da bir çekmecenin açılmış hissini yaratmaktadır.
En alttaki ahşap çekmece görüntüsünün içinde çeşitli formlara, dokulara ve
renklere sahip nesneler yer almaktadır. Nesneler içinde insana ait bir kaç uzvun
soyutlaması yapılmıştır. Bu uzuv tasvirleri; en solda bir çubuğa yerleştirilerek
resmedilen göz yapısı, yine solda aşağı doğru uzanan iki el formu, kırmızı renkteki
plakanın önündeki renkli çubukların üzerine asılmış göz kapakları betimi ve de sağ
tarafta yer alan saç görüntüsünü anımsatan turuncu yapı olmuştur. Bunların yanı sıra
çekmece görüntüsünü anımsatan kütlenin içinde resimsel anlamda zenginliği sağlamak
amacı ile farklı nesneler de yer almaktadır. Bu nesneler; gözkapağı tasvirinin yapıldığı
yapıyı taşıyan mor tonlarındaki iki çubuk, onun hemen arkasındaki ortası mavi renkte
olan kırmızı üçgen plak, kırmızı plağın arkasında sıralı bir şekilde kırık beyaz ve
kahverengi kullanılan yapı, bu yapının da gerisinde yer alan farklı renklerle doku
oluşturulan boyca küçük formdur. Bu farklı şekiller resme hareket katmıştır ve sola
doğru verilen gölgeleri ile daha çok öne çıkarak seyircinin odağı olmaktadır. Ahşap
görünümlü yapının içinde yer alan şekiller, çeşitli form ve renklerde olmalarına rağmen
resimdeki bazı unsurları desteklemektedirler. Buna örnek verilecek olunursa; ahşap
çekmecenin içinde yer alan kırık beyaz ve kahverengi ile resmedilmiş yapı, yerdeki karo
taşlarını hem biçim hem de renk olarak tamamlamış; yine ahşap çekmece görüntüsünün
içindeki turuncu form, resmin üzerinde yer alan turuncu küreyi renk anlamında
desteklemiştir.
Resmin sağ tarafında yer alan figür niteliğindeki kütlenin baş kısmı, kütlenin
içinden geçen çizgili uzun yatay formun üzerinde yer alan turuncu renkli küredir. Küre,
sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir. Küreye verilen modle onu ön plana
128
çıkarmaktadır. Turuncu kürenin aldığı ışığın sarı tonları ile modle edilmesi, kendisini
mekândaki yoğunlukla kullanılan sarı dokudan koparmamasını sağlamaktadır. Bu küre,
yukarı tarafı görülen yatay formun üzerine, sola hizalı bir şekilde yerleştirilmiştir. Renk
açısından sol alt köşede yer alan turuncu formu destekler niteliktedir.
Yatay formun içinden yine yatay olarak uzanan ve sol tarafta kırılarak aşağı doğru
sarkıtılan sarı, siyah ve yeşil renkli ince bir çizgi yer almaktadır. Çanı tutan dikey çizgi,
sağındaki figür etkisi yaratan kütlenin çizgilerine ve sol tarafındaki ahşap görünümlü
çekmeceli dolap tasvirine paralel bir nitelik taşır. Bu paralellik resme genel anlamda
bütünlük kazandırmaktadır. Ayrıca ipin ahşap görünümlü yapı üzerinde soldan gölgesi
verilmiştir. Bu çizgisel yapı, çekmece görüntüsünün alttan ikinci katında bitmiş ve
ucunda sarkan çan ifadesi, renkli nesnelerin hizasına gelecek şekilde
konumlandırılmıştır. Çan tasviri, sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir ve ışık-
gölgenin işlenmesi bakımından resimde güçlü bir nesne niteliği taşımaktadır
Figür betimiyle resme dâhil edilen yapının gövde kısmı, boydan boya belli bir sıra
ile dilimlenmiş kahverengi dikey çizgilerle bir araya gelen kütle ile resmedilmiştir.
Gövde kısmı sola dönük bir biçimde yerleştirildiği için figür görüntüsünün sağ kısmında
yapının kenar kısmı görülmektedir. Kütlenin kenar yüzeyi yatay çizgilerle
oluşturulmuştur. Kütledeki çizgisel unsurlar, parmaklık görüntüsünü anımsatmaktadır.
Parmaklık tasvirinin içerisi, çizgileri ön plana çıkaracak açık bir ton ile resmedilmiştir.
Resim gerek çizgilerin ritmiyle gerek yer yer çarpıcı renklerle genel anlamda
hareketli bir niteliğe sahip olmasına rağmen izleyicinin ilk olarak odağına aldığı yer sol
alttaki kütlenin içerisinden çıkan renkli biçimlerdir. Ayrıca yukarıdan sarkıtılan çan
nesnesi, izleyicinin görme odağını istemsizce resmin sol alt köşesine yönlendirmektedir.
Bunun yanı sıra turuncu küre, modlesi ve rengi itibariyle resimde canlılığını koruyan
belirgin imgelerden biridir.
Resim, özne-nesne ilişkileri göz önünde bulundurularak inşa edilmiştir. Çalışmada
var olan metafizik mekân, öznenin zihin dünyası; mekâna yerleştirilen ve figür etkisi
yaratan kütle, öznenin benliği; mekândaki imgeler ise kişinin bilinçaltına çektiği dış
dünya nesneleri olarak tasvir edilmiştir. Plastik anlamda birbiriyle bağlantılı olan tüm
resimsel elemanlar, özne-nesnenin güçlü etkileşimi olarak düşünülebilir.
129
Bu çalışmada, sol alttaki çekmece görüntüsünden taşarak çıkmış olan insan
uzuvlarının da yer aldığı kalabalık görüntü betimlenmiştir. Resme dâhil edilen çan
imgesi, bu kalabalıklığa vurgu yaparak algıyı karmaşıklığa yöneltmiştir. Kalabalığın
içerisideki renk, doku, biçim farklılığından ve bu alana yöneltilen dikkatten ötürü bu
resme “Toplama Kampı” ismi verilmiştir.
5.2.7. Anal Dönem
Resim 5.11: “Anal Dönem”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x100 cm, 2019.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış, dikey dikdörtgen yapısındaki “Anal
Dönem” (Resim 5.11) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x100 cm ölçülerine sahiptir.
Bu çalışmada özne ve dış dünya nesnesinin geometrik formlarla soyutlaması
yapılmıştır. Gri ve kırmızı renginin baskın olduğu bu çalışmada yatay, dikey ve dairesel
formlar resmin dinamizmini sağlayan temel elemanlardır. Mekân içinde figür etkisi
yaratan bir kütle kullanılmıştır.
130
Mekânın taban kısmı hafif dokulu siyah renk ile resmedilmiştir. Arka planda gri
renginde dokulu bir yüzey bulunmaktadır. Bu alanın sol tarafında mekâna yerleştirilmiş
klozet resmi yer almaktadır. Klozet, belirli hatları ile beyaz ve gri renkli parçalara
ayrılıp, ışık-gölge mantığı içinde keskin ve oval çizgilerle sınırlandırılarak resme dâhil
edilmiştir. Çalışmaya yerleştirilen klozet tasviri, dış dünya nesnesini vurgulamaktadır.
Klozet nesnesinin üzerinde mavi renkli bir küre yer almaktadır. Mavi küre sağdan ışık
alarak klozet kapağının üzerine soldan gölge bırakmıştır. Küreye verilen modle, resme
bakan kişinin dikkatini üzerinde toplamaktadır.
Resmin sağ tarafında yer alan figür niteliğindeki kütlenin baş kısmı, kütlenin
içinden geçen çizgili uzun yatay formun üzerinde yer alan kırmızı renkli küredir. Küre,
sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir. Küreye verilen modle, küreyi ön plana
çıkarmaktadır. Bu küre, yukarı tarafı görülen yatay formun üzerine, sola hizalı bir
şekilde yerleştirilmiştir.
Yatay formun içinden yine yatay olarak uzanan ve sol tarafta kırılarak aşağı doğru
sarkıtılan ince, çizgisel bir yapı yer almaktadır. Bu dikey yapı; dik bir şekilde resme
yerleştirilen, sağındaki figür etkisi yaratan kütlenin çizgilerine paralel bir nitelik taşır.
Bu paralellik resme genel anlamda bütünlük kazandırmaktadır. Dikey çizginin klozet
betimi yapılan yapı üzerinde soldan gölgesi verilmiştir. Bu çizgi, mavi kürenin üst
hizasındadır ve onun ucunda kıvrılmış hissi yaratan bir eğim vardır. Böylelikle resimde
modlesi ile güçlü bir niteliğe sahip olan mavi küre, bu çizginin onu vurgulaması
bakımından daha da güçlü bir hale gelmiştir.
Figür betimiyle resme dâhil edilen yapının gövde kısmı, boydan boya belli bir sıra
ile dilimlenmiş kırmızı dikey çizgilerle resmedilmiştir. Gövde kısmı sola dönük bir
biçimde yerleştirildiği için figür görüntüsünün sağ kısmından, yapının kenar kısmı
görülmektedir. Kütlenin kenar yüzeyi yatay çizgilerle oluşturulmuştur. Kütledeki
çizgisel unsurlar, parmaklık görüntüsünü anımsatmaktadır. Parmaklık tasvirinin içerisi,
kırmızı çizgileri ön plana çıkaracak mavi renkle ile resmedilmiştir. Bu renk, klozet
tasvirinin üzerindeki mavi küre ile birbirini tamamlamıştır.
Resim gerek çizgilerin ritmiyle gerek renkleriyle genel anlamda hareketli bir
niteliğe sahip olmasına rağmen izleyicinin ilk olarak odağına aldığı yer, sola
konumlandırılmış mavi küredir. Ayrıca yukarıdan sarkıtılan ucu eğimli çizgisel form,
131
izleyicinin görme odağını istemsizce resmin solundaki küreye yönlendirmektedir.
Bunun yanı sıra kırmızı küre, modlesi ve rengi itibariyle resimde canlılığını koruyan
belirgin imgelerden biridir.
Resim, özne-nesne ilişkileri göz önünde bulundurularak inşa edilmiştir. Çalışmada
var olan mekân, öznenin zihin dünyası; mekâna yerleştirilen ve figür etkisi yaratan
kütle, öznenin benliği; mekândaki imgeler ise kişinin bilinçaltına çektiği dış dünya
nesneleri olarak tasvir edilmiştir. Plastik anlamda birbiriyle bağlantılı olan tüm resimsel
elemanlar, özne-nesnenin güçlü etkileşimi olarak düşünülebilir. Klozet imgesi, dışsal
faktörlerin ve dış dünya nesnelerinin özne üzerinde derin ve kritik etkiler bıraktığı anal
döneme vurgu yapmaktadır.
5.2.8. Tecavüz
Resim 5.12: “Tecavüz”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x80 cm, 2019.
Dikey dikdörtgen bir yapıya sahip olan kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış
“Tecavüz” (Resim 5.12) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 100x80 cm ölçülerine
sahiptir. Resimde, geometrik formlarla özne-nesne temasının kütlesel olarak
soyutlaması yapılmıştır. Önceki resimlerde olduğu gibi yatay, dikey ve dairesel formlar,
132
resmin dinamizmini sağlayan unsurlar olmuştur. Resimde bir mekân içerisinde tek figür
kullanılmıştır. Mekânın taban kısmında ışık-gölge gözetilmeksizin yapılan siyah-beyaz
karo taşlar, cepheden görüntüsü ile ele alınmıştır. Karo taşlar, resme renk ve biçim
açısından ritmik bir hareket kazandırmıştır.
Arka planda, sağa doğru girintisi bulunan geniş bir kolon yer almaktadır. Kolon,
içinde mor ve yeşil renklerinin bulunduğu bir dokuya sahiptir ve resmin
kompozisyonunun dengesi için oldukça önemli bir öğedir. Kolonun solunda grinin
tonları ile geometriksel boyutlandırma yapılarak kolona bir hacim kazandırılmıştır.
Kolonun içe girintili kısmında kırmızı bir kutu bulunmaktadır. Kutunun içinde mor
renkli kadın iç giyimi yer almaktadır. Resmin sol, arka kısmında kalan bölme ise siyah
renginden ötürü bir boşluk, uçurum, derinlik ve belirsizlik hissi uyandırmaktadır. Bu
kısım, figürün tam arkasında bulunduğundan ötürü kişinin geçmiş deneyimleri ve
bilinçaltı olarak nitelendirilebilir.
Figür etkisi yaratan soldaki kütlenin baş kısmındaki küre formu, dokulu bir yapıya
sahiptir. Sağdan ışık alarak resmedilen bu formu, sol taraftan el görüntüsünü anımsatan
bir biçim tutmaktadır. Mor küre, gövde kısmının üzerinde kalan yüzey üzerine
oturtturulmuştur. Figürün gövde kısmında insan vücudunun soyutlaması yapılmıştır.
Ten rengi ile işlenmiş üst gövde, sağa doğru meyilli bir küp formundadır. Işık-gölge
vurguları ile boyut kazanmış olan küpün üst yüzeyi kırmızı renkle resmedilmiştir. Bu
formu sağ taraftan el görüntüsünü anımsatan bir biçim tutmaktadır. El tasviri, mor
küreyi tutan el formu gibi gövdeye nazaran daha koyu bir renk ile ele alınmıştır. Figüre
arkadan sarılmış hissini yaratan el tasvirleriyle arkada farklı bir figürün varlığı izlenimi
oluşmaktadır.
Figür betiminin bacak olarak nitelendirilen kısmı yine ten renginden oluşmuş ve
alta doğru daralan bir formla ifade edilmiştir. Bu forma ışık-gölge ile boyut
kazandırılmıştır. Üst gövde, bacak kısmının üzerinde yer alan kırmızı renkli yüzeye
yerleştirilmiştir. Geride, öndeki bacak tasvirinden bağımsız farklı bir bacak betimi
vardır. Bu bağımsız yapı, yukarıda bulunan el ifadeleri ile aynı renktedir. Dolayısı ile
izlenim olarak arkada yer alabilecek olan figüre ait olarak düşünülebilir.
Resimde kullanılan renkler, izleyiciyi rahatsız eden kasvetli bir hava yaratmıştır.
Öndeki figüre ait olmayan, kaskatı duran el ve bacak tasviri ve kırmızı kutunun içerisine
133
sıkıştırılmış iç çamaşırının varlığı, özne tarafından istenmeyen bir durumun olduğu
izlenimini vermiştir. Resmin isminden de anlaşılacağı üzere bu çalışmada tecavüz
konusu ele alınmıştır. Bu konunun yarattığı olumsuz etki, figürün gerisinde bulunan
siyah renkli yüzey ile ifade edilmeye çalışılmıştır.
5.2.9. Bu Gece
Resim 5.13: “Bu Gece”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 100x100 cm, 2019.
Kapalı kompozisyon olarak kurgulanmış “Bu Gece” (Resim 5.13) ismindeki bu
yağlı boya çalışma, 100x100 cm ölçülerine sahiptir. Resimde geometrik formlarla
oluşturularak özne-nesne temasının kütlesel olarak soyutlaması yapılmıştır. Yatay,
dikey, diyagonal ve dairesel formlar, resmin dinamizmini sağlayan unsurlardır. Resimde
bir mekân içerisinde tek figür kullanılmıştır. Mekân, artistik perspektif kuralları
gözetilerek kurgulanmıştır.
Resimde yer alan zemin, gri renkte resmedilmiştir. Arka planda, sağa doğru
girintisi bulunan yeşil renkte bir kolon yer almaktadır. Kolonun solunda yeşilin tonları
ile geometriksel boyutlandırma yapılarak kolona bir hacim kazandırılmıştır. Kolonun
içe girintili kısmında yeşil renkte bir küre bulunmaktadır. Bu küre, kendince bir dokuya
sahip olup, sağdan ışık alarak gölgesini sola vermiştir. Yeşil kürenin yer aldığı yeşil
kolonun sağ tarafında koyu yeşil renkli bir duvar bulunmaktadır. Bu duvar, mekâna
yüzeysel zenginlik kazandırmıştır.
134
Figür etkisi yaratan sağdaki kütlenin baş kısmındaki küre formu, kırmızı bir renge
sahip olup sağdan ışık almıştır. Kırmızı küre, gövde kısmının üzerinde kalan koyu
turuncu rengindeki yüzey üzerine oturtturulmuştur. Figürün üst gövde kısmında bulunan
turuncu ve sarı küp üst üste resmedilmiştir. Küplerin üst tarafına doku çalışması
yapılarak, resimde dokusal farklılık oluşturulmaya çalışılmıştır. Alttaki sarı küp,
gövdenin alt kısmında yeşil renkli bir kütlenin içine girmiş olarak konumlandırılmıştır.
Gövdenin mavi renkli alt kısmı alta doğru daralarak farklı bir küpün içine girmiş şekilde
resmedilmiştir. Bu küp kırmızı renkli olup figürün ayağı niteliğindedir.
Resmin sol alt köşesinde içinden farklı iki nesne çıkan bir küp bulunmaktadır.
Kırmızının ağır bastığı renkli küpün üzerinde yukarıdan dikey çizgiyle uzanan köstekli
saat resmi yer almaktadır. Küpün üst tarafında mavi renkli bir yüzey bulunmaktadır.
Köstekli saat ve onu tutan ip, mavi yüzey üzerine soldan gölgesini bırakarak resimsel
anlamda daha güçlü bir niteliğe ulaşmıştır. Ayrıca bu sarkan imge, yere vurgu yaparak
izleyicinin odağını kırmızı küpe toplamaktadır.
5.2.10. Zoraki Gelin
Resim 5.14: “Zoraki Gelin”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 140x120 cm, 2019.
135
Dikey dikdörtgen bir yapı ile dizayn edilerek kapalı kompozisyon olarak
kurgulanmış “Zoraki Gelin” (Resim 5.14) ismindeki bu yağlı boya çalışma, 140x120 cm
ölçülerine sahiptir. Geometrik ifadelerle oluşturulan bu çalışmada birçok farklı rengin
varyasyonları hâkimdir. Yatay, dikey, diyagonal ve dairesel formlarla resmin dinamizmi
sağlanmıştır. Resmin sol üst yüzeyinde yeşil rengiyle ve sol zeminde ise mavi, sarı
renkle oluşturulan doku çalışması, resmin sağ kısmındaki figürün doku hareketliliğini
dengeleyen bir niteliktedir. Çalışmaya hâkim olan doku çalışmaları, resmin ritmik
unsuru olmuştur.
Genel renk armonisinde yeşil ve sehpa resmindeki kırmızı renginin kontrast
yaratan çarpıcı hali ön plana çıkmaktadır. Kütlesel olarak geometrik formlarla
soyutlama yapılan imgeler, resme bir düzen dâhilinde yerleştirilmiştir ve resme bakan
kişiyi yanıltan bir perspektif ile kurgulanmıştır. Bu çalışmada, kozmik bir mekân içinde
tek figür kullanılmış ve resme birkaç nesne dâhil edilmiştir. Figür olarak nitelendirilen
ve sağa dikey yerleştirilen kütlenin gövde kısmında dokulu iki farklı yüzey
bulunmaktadır. Üst gövde kısmı, farklı iki dokulu bölgenin sıra ile dikey bir şekilde
dizilerek oluşturulmuştur. Bu, olumsuz bir etki uyandıran parmaklığı anımsatmaktadır
ve bununla birlikte sağ tarafta oluşturulan gri renkli fon, figür üzerinde duygusal
anlamda negatif bir algı yaratmıştır. Genel olarak çizgilerin, daireselliğin, renklerin ve
dokuların kalabalık bir şekilde var olduğu bu resimde, kütlesel yapılar tuval üzerine bir
düzen içerisinde yerleştirilmiştir.
Figürün belden aşağısına genel anlamda bir çerçeve çizilmiş; yatay olarak açık ve
koyu çizgiler figürün ayak kısmına kadar devam etmiştir. İçi boş çekmece olarak
betimlenen, alt alta dizilen ve aşağıya gittikçe daralan form; kırık beyaz ve kahverengi
olarak resmedilmiştir. Bu alanın ön yüzünde de doku çalışması yapılmıştır. Bu
kütledeki yatay çizgiler, figürün üst gövdesinde yer alan dikey çizgilere bir zıtlık unsuru
oluşturmuştur.
Figür betiminin yapıldığı sağdaki kütlenin baş kısmı olan küre formu, perspektif
olarak üstten görünen gövde kısmının üst yüzeyi üzerine yatay olarak yerleştirilen
kırmızı forma ortalı olarak konumlandırılmıştır. Modle ile yuvarlak formu hissedilen,
mavi derecesi yüksek olan soğuk mor renkli kürenin, sağdan aldığı ışığı sola gölgeli
yansıması ile altındaki yüzeyle olan teması hissedilmektedir. Ayrıca resimde mor
136
küreden daha küçük ve farklı renkte ele alınan bir imge daha vardır. Kırmızı sehpanın
üzerine konumlandırılmış mavi renginde bu küre formundaki imge, mor küre gibi
sağdan ışık alarak gölgesini sola doğru sehpanın üzerine yansıtmıştır. Boyutu diğerine
göre daha küçük olsa da canlı bir tonla resmedilen mavi küre, renk ve gölge bakımından
diğerine göre daha çarpıcıdır. Resimde mavi renkli küreyi ön plana çıkaran bir unsur
daha bulunmaktadır; kürenin üzerinde yukarıdan kablosu sarkıtılmış beyaz fiş tasvirinin
sivri metal kısmı küreyi işaret etmektedir. Kullanılan kablo ve ucundaki fiş, resme
plastik anlamda bir dinamizm kazandırmıştır. Ayrıca dikey olarak yerleştirilen kablo,
sağında dikey inen çizgisel görüntüye ve figürün gövde kısmında bulunan dikey
elemanlara bir destek unsuru olmuştur.
Dış dünya nesnesi olan mavi kürenin figürün baş kısmı ile form olarak aynılık
ilişkisi; özne-nesne arasındaki zihinsel bağlantıyı ifade etmektedir. Dış dünya
nesneleriyle duyusal ve duygusal etkileşimler sağlayan özne, nesneyi kendi dünyasına
çeker ve ona yeni bir anlam kazandırır. Zihninde oluşan nesneler dünyasının yeni ve
öznel anlamlandırmaları ile yaşamına dair kararlar alan öznenin hayatına vereceği yön,
nesnelerden edindiği deneyimlere bağlıdır ve kendi isteği dışında gerçekleşir. Bu
mantık, çalışmaya nesnesel bir imge olan mavi kürenin ve figürün zihnine vurgu yapan
mor kürenin aynı formlarla ifade edilmesi şeklinde yansımıştır. Ayrıca perspektifin ve
ışık-gölgenin çoğu yerde izleyiciyi yanılttığı bu resimde, iki kürenin de ışığı aynı yerden
alması ve aynı tarafa gölge düşürmeleri, öznenin nesneden etkilenip onunla olan
deneyimine göre şekil aldığı gerçekliğini ortaya koymaktadır.
Figürün sol tarafında kırmızı tonlarının hâkim olduğu, ışık-gölge kullanılarak
boyut kazandırılan, dört ayaklı olması gerekirken üç ayaklı olarak resmedilen bir sehpa
resmi vardır. Nesnenin özne üzerinde aksayan, yıkıcı ve yanıltan hallerini vurgulamak
amaçlı sehpa, bir ayağı eksik olarak ele alınmıştır ve dikkatli bakıldığında yanıltıcı bir
denge ile ayakta durmaktadır. Kırmızı rengi ile sehpa, arkasındaki yeşil ağırlıklı kolona
karşıt bir renk olduğundan dolayı resimde göze çarpan bir eleman olarak yer almaktadır.
Çalışmanın sağ tarafındaki figürün üst gövdesinde dokularla oluşturulan
zenginliğin parmaklık biçiminde ifade edilmesi, bir anlam karmaşası yaratmaktadır.
Ayrıca figürün gerisindeki yüzeyin gri renkle ele alınması resme bakan kişide olumsuz
bir etki bırakmaktadır. Figürün soğuk mor rengi ile ele alınan baş kısmı, onun içinde
137
olmaktan hoşnut olmadığı kasvetli bir ortam hissini uyandırmaktadır. Bunun yanında
çalışmanın sol tarafında keskin renklerle ifade edilen imgeler, dış dünyaya ait olan fiş
nesnesinden bağımsız imgelerdir. Kişinin düş nesnesi içinde çiğ bir renk ile resme dâhil
olan beyaz fiş, izleyicinin gözünü yormaktadır. Tüm bunlar dâhilinde resme verilen
“Zoraki Gelin” ismi resimsel elemanlarla yansıtılmaya çalışan negatif hissini barındıran
bir isimdir.
138
TARTIŞMA ve SONUÇ
“Özne-Nesne İlişkisi Bağlamında Psikodinamik Yaklaşımların İmgelem Yoluyla
Gerçeküstü Resimsel Anlamlandırmaları” adlı bu çalışmada; sanat eserlerinde
kullanılan imgelerde, sanatçıya dair bilinçaltı etkilerin varlığı tartışılmıştır. Sanatçının,
doğaya ait nesneleri iç dünyasında yeni bir anlama taşıyıp sanat eserine yansıttığı
imgelerle, sanatçıya dair Psikanaliz Kuram temel alınarak bilinçaltı çözümlemesinin
yapılıp yapılmayacağı problemi ele alınmıştır.
Sorgulamada durum tespiti yapmak adına, felsefede bilgi arayışına yeni bir anlam
kazandıran Descartes’in Bilgi Kuramı içerisindeki “Özne-Nesne İlişkisi” başlığı
incelenmiştir. Bu başlık içerisinde; düşünme eylemini varlığın merkezine alan
Descartes’in “cogito”suna yer verilerek, öznenin düşünen boyutu ele alınmıştır. Daha
sonra öznenin doğa ile uyumu ve uyumsuzluğu, dış dünya nesneleri ile olan
etkileşimleri analiz edilmiştir.
Sanatçı, doğaya ait nesneler ile olan etkileşimleri sonucu ilham almaktadır. Dış
dünya nesnesini içsel dünyasına aktaran sanatçı, ona yeni anlamlar yükler. Onun
zihninde oluşturduğu nesne görüntüsü, dış dünyanın nesne görüntüsünden uzak bir
imgelemdir. Çalışmada, sanatçı öznenin, doğaya ait nesneleri sanat nesnesine
dönüştürme evresindeki yaratım süreci incelenmiştir. Yaratım süreci içinde olan
sanatçının, dış dünya nesnelerini iç dünyasında anlamlandırma ve bunun sanat eserinde
imgeye dönüşme sürecinde sanatçıya dair bilinçaltının, fantazyanın ve dürtülerin
etkisinin olduğu bilgisine ulaşılmıştır.
Bilinçaltı ve dürtülerin psikoloji bilimindeki pozisyonları incelenerek, Freud’un
Psikodinamik Kuramı çalışmaya dâhil edilmiştir. Freud, geçmişte birçok sanat eserine
psikanaliz yorumlar yaparak sanatçıların bilinçaltına inebilmeyi başarmıştır.
Psikanalizin sanat eserleri üzerinde uygulandığı deneyimler sonucu, sanatın mantık ve
bilincin ötesinde bir yaratım olduğu kanısına varılmıştır. Bu bağlamda sanat eseri;
düşsel algının, geçmiş deneyimlerin ve bilinçaltının gün yüzüne çıkmış hali olarak
nitelendirilebilir. Dış gerçekliği kendi iç gerçekliğine dönüştüren sanatçı, ancak içsel
dünyasını doğrudan doğruya sanat eserine yansıttığında özgün ve biricikliği
yakalayabilir.
139
Bu araştırmalar çerçevesinde ulaşılan sonuç; sanatçının özgün bir eser üretirken
bilinçaltının etkisinde kalarak, zihinsel tasarısını eserinde kullandığı imgelerle
sergilediği yönünde olmuştur. Bilinçaltının sanatta açık bir şekilde ortaya çıkması,
psikanaliz tedavide bir araç olarak kullanılmıştır. Bu, resim sanatında da kullanılan bir
analiz yöntemidir. Resimler üzerinde yapılan psikanaliz yöntem uygulamaları, tedavi
gören kişinin bilinçaltına dair ipuçları vermesi açısından tedavi sürecine olumlu yönde
etki yapmaktadır. Sanatçının resminde kullandığı imajlar, tedaviye gelen kişi ve tedavi
eden kişi arasında bir simgesel bir dil haline gelmiştir.
Temel amacı sanatçı öznenin, dış dünya nesneleri ile olan etkileşiminin yaratım
sürecine geçiş evresini irdelemek olan bu tezin ilk bölümünde genel anlamda bir giriş
yapılmıştır. Daha çok literatür taramasından oluşan ikinci bölümde ise “Psikodinamik
Yaklaşımlar” ve “Özne-Nesne İlişkileri” konu alınmıştır. Üçüncü bölümde dış dünyanın
sanata yansıması teması işlenerek yaratım sürecine değinilmiştir. Tezin dördüncü
bölümünde sanat ile psikolojik tedavi yöntemi konusu üzerinde durulmuştur. Son olarak
beşinci bölümde, tez kapsamında ele alınan uygulama çalışmaları ve çözümlemeleri yer
almaktadır. Bu süreçte, dördü eskiz olmak üzere toplam 14 adet uygulama çalışması
yapılmıştır. Bu çalışmalarda, özne-nesne ilişkisine dair dış dünya gerçekliğinin içsel
dünya gerçekliğine olan etkisi konu alınmıştır. Bu etkileşim çerçevesinde öznenin
deneyimlediği ve duyularla algıladığı nesneler ile olan bağı, onun bilinçaltı etki
süreçlerini oluşturmaktadır.
Sanatçının, sanat eseri oluşturma evresinde bilinçaltının önemi ve onun düşsel
algısıyla düş nesnesinin sanat eserine doğrudan yansıdığı dikkate alınmalıdır. Resim
sanatının, dış dünya nesnesi ile düş nesnesi arasındaki farklılıkların, geçmiş yaşantıların
ve bastırılmış duyguların görüntüye bürünmüş hali olduğu ve sanatçının resimsel imge
yaratımı, doğanın gerçekliği ile sanatçının içsel gerçekliği arasındaki çatışmanın ürünü
olduğu göz önünde bulundurulmalıdır.
Yapılan bu araştırma ile; sanat eseri ve sanatı icra eden bireyin psikolojik altyapısı
arasındaki bağın güçlü olduğu varsayılarak, Güzel Sanatlar ve Psikoloji alanlarının
disiplinlerarası ilişkilerinin arttırılıp, birbirini destekleyen ve tamamlayan unsurlar
olarak değerlendirilmesi kanısına ulaşılmıştır. Bireylerin ortaya koyduğu resim
uygulamalarından yola çıkarak kişiye dair psikolojik çözümlemeler yapılması
140
sonucunda, resim uygulamalarının psikiyatri merkezlerinde uygulanabilir bir çözüm
yöntemi olacağı öngörülmüştür.
141
KAYNAKÇA
KİTAP
Altuna, S., (2013), Ünlü Ressamlar-Hayatları ve Eserleri, Hayal Perest Yayınevi,
İstanbul.
Aristoteles, (1997), Fizik, çev. Saffet Babür, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Ashton, D., (2001), Picasso, çev. Mehmet Yılmaz, Ankara.
Baudouın, C., (2004), Kendi Kendine Telkin, çev. M. Reşat Güner, Ege Meta Yayınları,
İzmir.
Berger, J., (2003), Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, çev. Yurdanur Salman-Müge
Gürsoy Sökmen, İstanbul.
Berger, J., (2006), Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları, İstanbul.
Descartes, R., (1997), Kurallar ve Meditasyonlar, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınları.
Descartes, R., (1997), Metafizik Düşünceler, çev. Mehmet Karasan, Milli Eğitim
Basınevi, İstanbul.
Descartes, R., (2010), Felsefenin İlkeleri, çev. Mesut Akın, Say Yayıncılık, İstanbul
Descartes, R., (2010), Yöntem Üzerine Konuşma, çev. Afşar Timuçin, Bulut Yayınları,
İstanbul.
Eco, U., (1992), Açık Yapıt, çev. Esen Tarım, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Farthing, S., (2012), Sanatın Tüm Öyküsü, çev. Gizem Aldoğan, Firdevs Candil Çulcu,
Hayal Perest Yayınevi, Çin.
Foucault, M., (2006), Deliliğin Tarihi, (çev. Mehmet Ali Kılıçbay), (4. Baskı), İmge
Kitabevi Yayınları, Ankara.
Freud, S., (1963), Character and Culture, New York: Collier Boks.
Freud, S., (1999), Sanat ve Edebiyat, çev. Ayşen Tekşen Kapkın, Emre Kapkın, (1.
Baskı), Payel Yayınları, İstanbul.
Freud, S., (2016), Psikanaliz, (2. Baskı), Gece Kitaplığı, Ankara.
142
Geçtan, E., (1997), Psikodinamik Psikiyatri ve Normal Dışı Davranışlar, (13. Baskı),
Remzi Kitabevi, İstanbul.
İpşiroğlu, Nazan ve M. İpşiroğlu, (2011), Sanatta Devrim, (5. baskı), Hayalperest
Yayınevi, İstanbul.
Jung, C. G., (1995), Ulysses ve Picasso Üzerine Denemeler, çev. Mazhar Candan,
Düşün Yayıncılık, İstanbul.
Jung, C. G., (2006), Analitik Psikoloji, çev. Ender Gürol, (2. Baskı), Payel Yayınları,
İstanbul.
Kahraman, H. B., (2005), Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, (3. Baskı), Agora
Kitaplığı, İstanbul.
Kandinsky, W., (2015), Sanatta Ruhsallık Üzerine, çev. Gülin Ekinci, Altıkırkbeş
Yayınları, İstanbul.
Kuspit, D., (2010), Sanatın Sonu, çev. Yasemin Tezgiden, (3. Baskı), Metis Yayınları,
İstanbul.
May, R., (1975), Yaratma Cesareti, çev. Alper Oysal, (2.Baskı), Metis Yayınları,
İstanbul.
Muckenhoupt, M., (2004), Sigmund Freud Bilinçdışının Kaşifi, çev. Füsun Akatlı, 7.
Baskı, TÜBİTAK Yayınları, Ankara.
Platon, (1996), Diyaloglar 2, çev. Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1996.
Richard, L., (1984), Ekspresyonizm, çev. Beral Madra, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Schultz, Duane P. ve S. E. Schultz, (2002), Modern Psikoloji Tarihi, çev. Yasemin
Aslay, (2. Baskı), Kaknüs Yayınları, İstanbul.
Spence, D., (2012), Van Gogh, çev. İlker Sevinç, (2. Baskı), Koleksiyon Yayınevi,
İstanbul.
Thompson, J., (2014), Modern Resim Nasıl Okunur, çev. Firdevs Candil Çulcu, Hayal
Perest Yayıncılık, İstanbul.
Timuçin, A., (1994), Estetik, (2.Baskı), BDS Yayınları, İstanbul.
143
Tunalı, İ., (2013), Felsefenin Işığında Modern Resim, (9. Baskı), Remzi Kitabevi,
İstanbul.
TEZ
Akkuş, Y., (2011) Dışavurumculuk ve 1980 sonrası Türk Resim Sanatındaki Yayılımı,
(Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar
Enstitüsü, İzmir (Türkiye).
Ay, V., (2003) Modern Felsefede Özne-Nesne Ayrımı ve Öznellik Kavramı,
(Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Felsefe (Sistematik Felsefe Ve Mantık) Anabilim Dalı Ankara
(Türkiye).
Bal, M., (2008) Martin Heidegger’in Sanat Anlayışında Varlık, Sanat Yapıtı ve İnsan
Arasındaki İlişki, (Yayınlanmamış doktora tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Felsefe (Sistematik Felsefe ve Mantık) Anabilim Dalı, Ankara
(Türkiye).
Baykara, S., (2015) Konversiyon Bozukluğu Olan Hastalarda Serellar Hacim,
(Uzmanlık tezi), Fırat Üniversitesi, Ruh Sağlığı ve Hastalıkları Anabilim Dalı,
Elazığ (Türkiye).
Büyükkaya, İ. T., (2014) Gerçeküstü Resmin Yapılanmasında Bilinçdışının Rolü,
(Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Resim Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye).
Çetin, A., (2011) 19.Yüzyıldan Günümüze Plastik Sanatlarda İmgelerin Temsiliyeti,
(Sanatta yeterlik eser metni), Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü,
Resim Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye).
Kaplanoğlu, L., (2008) Özne Nesne İlişkisi Bağlamında Kübizm, Fütürizm ve Dada,
(Yayınlanmamış doktora tezi), Atatürk Üniversitesi, Sanat Tarihi Anabilim Dalı,
Erzurum (Türkiye).
Karaca, H. E., (2010) Resimde Bilinçdışı Anlatımın Raslantısal ve Deneysel Süreci,
(Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Resim Anasanat Dalı, Ankara (Türkiye).
144
Özertürk, S., (1994) “Beckett Öznesi Üzerine”, Edebiyat Eleştiri Dergisi (Öznellik
Sayısı), s. 33’dan Aktaran Kaplanoğlu, (2008) Özne Nesne İlişkisi Bağlamında
Kübizm, Fütürizm ve Dada, (Yayınlanmamış doktora tezi), Atatürk Üniversitesi,
Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Erzurum (Türkiye).
Özşen, D., (2013) 20.Yüzyıl Sanatında Nesne Kullanımı ve İmgeye Yaklaşım, (Sanatta
yeterlik eser metni), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Heykel Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye).
Perdahcı, N., (1999) Işığın Yeniden Keşfi, Empresyonizm ve Sonrası İçin Bir Yaklaşım,
(Sanatta yeterlik eser metni), Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Resim Anasanat Dalı, İstanbul (Türkiye).
Sağlam, G., (1992) Batı Avrupa ve Türk Resminde Yeni Dışavurumculuk,
(Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İzmir (Türkiye).
Saldıran, A., (2012) Psikanaliz Başlığı Altında Freud'un Leonardo ve Mona Lisa
Analizi Özelinde İmge Oluşumu, (Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Yeditepe
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul (Türkiye).
Wollheim, R., (1975) Neurosis and the Artist, MIT Press, s. 2’den aktaran, Saldıran, A.,
(2012), Psikanaliz Başlığı Altında Freud'un Leonardo ve Mona Lisa Analizi
Özelinde İmge Oluşumu, (Yayınlanmamış yüksek lisans tezi), Yeditepe
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul (Türkiye).
MAKALE
Galuszka, F., “Art and İnspiration”, Adolesc Psychiat, 1988, ss. 134-147.
Göğebakan, Y., “Avrupa Resim Sanatında Kültürel Mirasa Ait Unsurları Resimsel Bir
İmge Olarak Kullanan Üç Sanatçı: Sandro Boticelli, Sanzio Raphael ve Jacques
Louis David”, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Yazıları,
2010 (23): ss. 65-94.
Göğebakan, Y., “Sanat Tarihi Öğretiminde Yöntem Karşılaştırması” İnönü Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Dergisi, 2011, 1 (1), ss. 87-100.
145
Gül, F., Ş. M., Ünal, “Modern Özne e Modern Düzen Algısının Uzamı Olarak Kent”,
Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2015 (20), ss. 70-77.
Güney, M., “Sanat, Benlik Nesnesi ve İlham”, Klinik Psikiyatri, 1999 (1): ss. 42-45.
Menestrier, C. F., “İmgeler Felsefesi”, Sanat Dünyamız, 2000, (75): s. 49.
Runco, M. A., R. S. Albert, (2010), Creativity research: A historical view. J. C.
Kaufman & R. J. Sternberg (Ed.), Cambridge University Press, New York, ss. 3‐
19’dan aktaran Özaşkın A. G., A. Bacanak, Eğitimde Yaratıcılık Çalışmaları:
Neler Biliyoruz?, Eğitim ve Öğretim Araştırmaları Dergisi, 2016/5, ss. 212-226.
Whinnie, H. J., "Review: The Artist in Society. Problems and Treatment of Creative
Personality by Lawrence J. Hatterer", The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
1968/26 (3): ss. 400-401.
SÖZLÜK
Akarsu, B., (1998) “Dogma”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi
Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “Felsefe”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi
Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “Homo-sapiens”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap
Kitabevi Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “İmgelem”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi
Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “Nesne”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi
Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “Sanat”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi
Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “Töz”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap Kitabevi
Yayınları, Ankara.
Akarsu, B., (1998) “Usavurmak”, Felsefe Terimleri Sözlüğü, (7. Baskı), İnkılap
Kitabevi Yayınları, Ankara.
146
Bakırcıoğlu, R., (2012) “Nevroz”, Ansiklopedik Eğitim ve Psikoloji Sözlüğü, (1. Baskı),
Anı Yayıncılık, Ankara.
Buhr, M. ve A. Kosing, (1978) “İmge”, Marksçı-Leninci Felsefe Sözlüğü, çev. Veysel
Atayman-İsmail Duman, Konuk Yayınları, İstanbul.
Jung, C. G., (2016) “Psişe”, Analitik Psikoloji Sözlüğü, (1. Baskı), Pinhan Yayıncılık,
İstanbul.
TDK, (1948) “Fantezi”, Edebiyat ve Söz Sanatı Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu
Yayınları, Ankara.
TDK, (1948) “Sanat”, Edebiyat ve Söz Sanatı Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu
Yayınları, Ankara.
TDK, (2011) “İmge”, Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları.
TDK, “Septik”, Tıp Terimleri Kılavuzu, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
Turani, A., (1968) “Sanat”, Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu
Yayınları, Ankara.
ANSİKLOPEDİ
Hançerlioğlu, O., (2005) “İmge”, Felsefe Ansiklopedisi, (4. Baskı), Remzi Kitapevi,
İstanbul.
Koç, T., (2009) “Sanat”, İslam Ansiklopedisi.
Sanat Tarihi Ansiklopedisi, (1983), Görsel Yayınları.
İNTERNET
İmajinasyon ve Parapsikoloji Çalışmaları, (29.11.2018).
Psikiyatri’de Sanat Psikoterapisinin Gelişimi, Sanat Psikoterapileri Derneği,
http://www.sanatpsikoterapileridernegi.org/psikiyatride-sanat-psikoterapisinin-
geli351imi (20.12.2018).
http://www.parapsikoloji.net/imajinasyon-ve-parapsikoloji-calismalari/
http://www.parapsikoloji.net/imajinasyon-ve-parapsikoloji-calismalari/
147
Sanat Psikoterapileri Derneği, Sanat Psikoterapisinin Gelişimi, http://www. Sanat
psikoterapileridernegi.org/psikiyatride-sanat-psikoterapisinin-geli351imi
(08.02.2019).
Terapide Serbest Çağrışım Nasıl İşe Yarar?, http://www.psikologankara.net/terapide-
serbest-cagrisim-nasil-ise-yarar.html (08.12.2018).
Van Gogh’un Sanatı ve Tutkusu, Sanat Karavanı, https://sanatkaravani.com/van-
goghun-sanati-ve-tutkusu/ (12.01.2019).
GÖRSELLERİN ALINDIĞI İNTERNET ADRESLERİ
Albrecht Dürer, “Gergedan”. (Erişim Tarihi: 29.12.2018).
http://insanvesanat.com/haber-avrupaya-gergedani-tanitan-adam-albrecht-durer-
141.html
Altamira Mağara Resmi, “Boğa”. (Erişim Tarihi: 22.12.2018).
https://en.wikipedia.org/wiki/Lascaux#/media/File:Lascaux_painting.jp
Altamira Mağarası, “İnsan Eli Resmi”. (Erişim Tarihi: 29.12.2018).
https://historysshadow.wordpress.com/2014/02/27/preserving-the-past-to-
inspire-the-future-the-cave-of-altamira/
Andre Masson, “Kaynaklar”. (Erişim Tarihi: 29.01.2019).
https://www.elcultural.com/revista/arte/La-metamorfosis-de-Andre-
Masson/8740
Andrea del Verrocchio, “Tobias ve Angel”. (Erişim Tarihi: 20.12.2018).
https://www.wikidata.org/wiki/Q1635039#/media/File:Workshop_of_Andrea_d
el_Verrocchio._Tobias_and_the_Angel._33x26cm._1470-75._NG_London.jpg
Andy Warhol, “Çığlık”. (Erişim Tarihi: 09.02.2019).
https://www.cermodern.org/munch--warhol.html
Aurignacian İnsan, Mamut. (Erişim Tarihi: 22.12.2018). https://goo.gl/ZUYA9f
http://www.psikologankara.net/terapide-serbest-cagrisim-nasil-ise-yarar.html
http://www.psikologankara.net/terapide-serbest-cagrisim-nasil-ise-yarar.html
https://sanatkaravani.com/van-goghun-sanati-ve-tutkusu/
https://sanatkaravani.com/van-goghun-sanati-ve-tutkusu/
https://www.google.com.tr/search?q=Albrecht+D%C3%BCrer&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LUz9U3SMvOs7BQYgcxq8zytGSzk630yzKLSxNz4hOLSvSBuDy_KNsKSGcWlwAAPPgkIzUAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwikm7myj9fcAhUC2qQKHanQAboQmxMoATARegQICBAZ
https://en.wikipedia.org/wiki/Lascaux#/media/File:Lascaux_painting.jp
https://historysshadow.wordpress.com/2014/02/27/preserving-the-past-to-inspire-the-future-the-cave-of-altamira/
https://historysshadow.wordpress.com/2014/02/27/preserving-the-past-to-inspire-the-future-the-cave-of-altamira/
https://www.wikidata.org/wiki/Q1635039#/media/File:Workshop_of_Andrea_del_Verrocchio._Tobias_and_the_Angel._33x26cm._1470-75._NG_London.jpg
https://www.wikidata.org/wiki/Q1635039#/media/File:Workshop_of_Andrea_del_Verrocchio._Tobias_and_the_Angel._33x26cm._1470-75._NG_London.jpg
https://goo.gl/ZUYA9f
148
Camille Pisarro, “Hasat”. (Erişim Tarihi: 12.01.2019).
https://theculturetrip.com/europe/france/articles/10-artworks-by-pissarro-you-
should-know/
Chauvet Mağarası Resmi, “Hayvan Figürleri”. (Erişim Tarihi: 14.02.2019).
arkeofili.com/chauvet-magarasi-sanilandan-10-000-yil-daha-eski-olabilir
Çatalhöyük Neolitik Kenti, “Taş Temelli Kerpiç Duvarlı Ev”. (Erişim Tarihi:
15.11.2018). http://www.kilsanblog.com/unesco-dunya-mirasi-
mimari/catalhoyuk-neolitik-kenti/
Der Sturm, Dergi Kapağı. (Erişim Tarihi: 09.02.2019).
https://monoskop.org/Der_Sturm
Dr. Felix Rey’den Bir Mektup, “Van Gogh’un Kesik Kulağının Çizimleri”. (Erişim
Tarihi: 15.11.2018). https://raffdergi.com/van-gogh-kulaginin-tamamini-mi-
kesmis/
Edgar Degas, “Bale Sınıfı”. (Erişim Tarihi: 12.01.2019).
https://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2012/02/edgar-degas-1834-
1917-french.html
Edouard Manet, “İmparator Maximilien’in Kurşuna Dizilmesi”. (Erişim Tarihi:
23.11.2018). http://www.wikiwand.com/tr/%C3%89douard_Manet
Edvard Munch, “Çığlık”. (Erişim Tarihi: 28.12.2018).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Scream.jpg
Erich Heckel, “Bir Masada İki Adam”. (Erişim Tarihi: 09.02.2019).
https://www.wannart.com/5-tabloda-disavurumculuk-iii-die-brucke-ve-issiz-
mimarlar/erich-heckel-two-men-at-a-table-1912/
Erich Heckel, “Uyuyan Kadın”. (Erişim Tarihi: 09.02.2019). http://www.visual-arts-
cork.com/famous-artists/erich-heckel.htm
Eugen Gomringer, “Silencio”. (Erişim Tarihi: 28.12.2018).
http://www.sociedadlunar.org/blog/imagenesypalabras/tag/gomringer/
http://www.kilsanblog.com/unesco-dunya-mirasi-mimari/catalhoyuk-neolitik-kenti/
http://www.kilsanblog.com/unesco-dunya-mirasi-mimari/catalhoyuk-neolitik-kenti/
https://raffdergi.com/van-gogh-kulaginin-tamamini-mi-kesmis/
https://raffdergi.com/van-gogh-kulaginin-tamamini-mi-kesmis/
http://www.wikiwand.com/tr/%C3%89douard_Manet
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Scream.jpg
https://www.wannart.com/5-tabloda-disavurumculuk-iii-die-brucke-ve-issiz-mimarlar/erich-heckel-two-men-at-a-table-1912/
https://www.wannart.com/5-tabloda-disavurumculuk-iii-die-brucke-ve-issiz-mimarlar/erich-heckel-two-men-at-a-table-1912/
http://www.sociedadlunar.org/blog/imagenesypalabras/tag/gomringer/
149
Francisco de Goya, “Kurşuna Dizilenler”. (Erişim Tarihi: 14.02.2019).
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-g/goya-lucientes-francisco-
de/francisco-de-goya-lucientes-madrid-ayaklanmasinda-kursuna-dizilenler-370/
Georges Braque, “L’Estaque’da Evler”. (Erişim Tarihi: 26.01.2019).
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-b/braque-georges/georges-
braque-lestaquede-evler-1429/
Henri Matisse, “Dans”. (Erişim Tarihi: 09.02.2019). https://www.henrimatisse.org/the-
dance.jsp
Henri Matisse, “Müzik”. (Erişim Tarihi: 12.02.2019).
https://www.arthermitage.org/Henri-Matisse/Music.html
James Ensor, “Ölümle Yüzleşen Maskeler”. (Erişim Tarihi: 18.02.2019).
http://www.fineart-china.com/htmlimg/image-37505.html
Joseph Kosuth, “Bir ve Üç Sandalye”. (Erişim Tarihi: 28.12.2018).
https://www.moma.org/collection/works/81435
Juan Gris, “Gitarlı Natürmort”. (Erişim Tarihi: 27.01.2019).
https://www.istanbulsanatevi.com/category/sanatcilar/soyadi-g/gris-juan/
Leonardo Da Vinci, “Bacchus”. (Erişim Tarihi: 09.01.2019).
https://alchetron.com/Bacchus-(Leonardo)
Leonardo Da Vinci, “Meryem ve Çocuk İsa Azize Anna ile”. (Erişim Tarihi:
02.12.2018). http://www.sanatabasla.com/wp-content/uploads/2017/06/074-
Meryem-ve-%C3%87ocuk-%C4%B0sa-Azize-Anna-ile-Virgin-and-Child-with-
St.-Anne-Leonardo-da-Vinci.jpg
Leonardo Da Vinci, “Mona Lisa Detay”. (Erişim Tarihi: 09.01.2019).
https://www.pivada.com/leonardo-da-vinci-mona-lisa
Leonardo Da Vinci, “Mona Lisa”. (Erişim Tarihi: 09.01.2019).
https://www.pivada.com/leonardo-da-vinci-mona-lisa
Marcel Duchamp, “Çeşme”. (Erişim Tarihi: 12.01.2019).
http://www.sanatatak.com/view/cesme-duchamp-tarafindan-yaratilmadi
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-g/goya-lucientes-francisco-de/francisco-de-goya-lucientes-madrid-ayaklanmasinda-kursuna-dizilenler-370/
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-g/goya-lucientes-francisco-de/francisco-de-goya-lucientes-madrid-ayaklanmasinda-kursuna-dizilenler-370/
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-b/braque-georges/georges-braque-lestaquede-evler-1429/
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-b/braque-georges/georges-braque-lestaquede-evler-1429/
http://www.fineart-china.com/htmlimg/image-37505.html
https://www.moma.org/collection/works/81435
https://www.istanbulsanatevi.com/category/sanatcilar/soyadi-g/gris-juan/
https://alchetron.com/Bacchus-(Leonardo)
https://www.pivada.com/leonardo-da-vinci-mona-lisa
http://www.sanatatak.com/view/cesme-duchamp-tarafindan-yaratilmadi
150
Max Ernst, “At The First Clear Word”. (Erişim Tarihi: 29.01.2019).
http://www.artnet.com/artists/max-ernst/au-premier-mot-limpide-
BnsA_0O8rUqbeEfTuNeL1w2
Monet, “Gün Doğumu”. (Erişim Tarihi: 28.12.2018).
http://www.monetpaintings.org/impression-sunrise/
Pablo Picasso, “1. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “10. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “11. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “2. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “3. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “4. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “5. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “6. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “7. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “8. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “9. Boğa Levhası”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
http://www.monetpaintings.org/impression-sunrise/
151
Pablo Picasso, “Ağlayan Kadın”. (Erişim Tarihi: 12.01.2019).
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-p/picasso-pablo/pablo-
picasso-aglayan-kadin-9516/
Pablo Picasso, “Avignonlu Kızlar”. (Erişim Tarihi: 27.01.2019).
https://www.sanatabasla.com/2012/08/28/avignonlu-genc-kizlar-les-
demoiselles-davignon-picasso/
Pablo Picasso, “Boğa Başı”. (Erişim Tarihi: 20.01.2019).
http://blog.kavrakoglu.com/tag/boga-basi/
Pablo Picasso, “Boğa Serisi”. (Erişim Tarihi: 06.01.2019).
http://www.artyfactory.com/art_appreciation/animals_in_art/pablo_picasso.htm
Pablo Picasso, “Guernica”. (Erişim Tarihi: 27.01.2019).
http://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/guernica
Pablo Picasso, “Kore’de Katliam”. (Erişim Tarihi: 29.01.2019).
http://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/pity-and-terror-picasso
Pablo Picasso, “Maymun Kafası”. (Erişim Tarihi: 20.01.2019).
https://deskgram.net/p/1851628411609690624_12601929
Pablo Picasso, “Meyveler, Keman ve Cam”. (Erişim Tarihi: 14.02.2019).
https://www.analisidellopera.it/picasso-alzata-con-frutti-violino-bicchiere/
Paul Cézanne “Büyük Çam”. (Erişim Tarihi: 29.12.2018).
https://eclecticlight.co/2015/11/17/trees-in-the-landscape-6-paul-cezanne-and-
constructive-strokes/
Paul Cezanne, “Büyük Çam ve Kızıl Toprak”. (Erişim Tarihi: 14.02.2019).
https://eclecticlight.co/2015/11/17/trees-in-the-landscape-6-paul-cezanne-and-
constructive-strokes/
Paul Cezanne, “Sainte-Victorie Dağı”. (Erişim Tarihi: 12.02.2019).
https://resimbiterken.wordpress.com/2014/04/11/paul-cezannenin-montagne-
sainte-victoire-eseri/
Paul Klee, “Balık Büyüsü”. (Erişim Tarihi: 12.02.2019).
https://bigartshop.ru/painters/klee-paul/fish-magic-0
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-p/picasso-pablo/pablo-picasso-aglayan-kadin-9516/
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-p/picasso-pablo/pablo-picasso-aglayan-kadin-9516/
https://www.sanatabasla.com/2012/08/28/avignonlu-genc-kizlar-les-demoiselles-davignon-picasso/
https://www.sanatabasla.com/2012/08/28/avignonlu-genc-kizlar-les-demoiselles-davignon-picasso/
http://blog.kavrakoglu.com/tag/boga-basi/
http://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/guernica
http://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/pity-and-terror-picasso
https://www.analisidellopera.it/picasso-alzata-con-frutti-violino-bicchiere/
https://eclecticlight.co/2015/11/17/trees-in-the-landscape-6-paul-cezanne-and-constructive-strokes/
https://eclecticlight.co/2015/11/17/trees-in-the-landscape-6-paul-cezanne-and-constructive-strokes/
https://resimbiterken.wordpress.com/2014/04/11/paul-cezannenin-montagne-sainte-victoire-eseri/
https://resimbiterken.wordpress.com/2014/04/11/paul-cezannenin-montagne-sainte-victoire-eseri/
152
Paul Klee, “Senecio”. (Erişim Tarihi: 12.02.2019). http://www.paulklee.net/senecio.jsp
Piet Mondrian, “Çiçekli Elma Ağacı”. (Erişim Tarihi: 09.01.2019). https://www.piet-
mondrian.org/the-gray-tree.jsp
Piet Mondrian, “Gri Ağaç”. (Erişim Tarihi: 09.01.2019). https://www.piet-
mondrian.org/the-gray-tree.jsp
Piet Mondrian, “Kırmızı, Sarı ve Mavili Kompozisyon”. (Erişim Tarihi: 02.12.2018).
https://www.istanbulsanatevi.com/category/sanatcilar/soyadi-m/mondrian-piet/
Pişmiş Topraktan Kullanım Nesnesi. (Erişim Tarihi: 28.12.2018).
https://indigodergisi.com/2014/10/toprakla-atesin-aski-seramigin-dogusu/
Rembrand van Rijin, “Gece Devriyesi”. (Erişim Tarihi: 12.02.2019).
https://www.sanatabasla.com/2014/04/29/gece-devriyesi-the-night-watch-
rembrandt/
Rene Magritte, “İmgelirin İhaneti”. (Erişim Tarihi: 20.01.2019).
http://sanatokuma.blogspot.com/p/magritte-rene.html
Rene Magritte, “İnsanın Oğlu”. (Erişim Tarihi: 05.02.2019).
https://surrealismopordos.wordpress.com/2013/11/30/el-hijo-del-hombre-1964/
Rene Magritte, “Tecavüz”. (Erişim Tarihi: 05.02.2019).
http://www.moderndesign.org/2010/01/rene-magritte-art-for-sale.html
Rene Magritte, “Yatak Odasında Felsefe”. (Erişim Tarihi: 16.02.2019).
https://eu.art.com/products/p13022339-sa-i2267408/rene-magritte-la-
philosophie-dans-le-boudoir-c-1947.htm
Salvador Dali, “Belleğin Sürekliliği”. (Erişim Tarihi: 06.02.2019).
https://www.sanatabasla.com/2012/06/04/bellegin-azmi-the-persistence-of-
memory-dali/
Salvador Dali, “Bulutlarda Savaş”. (Erişim Tarihi: 06.02.2019).
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-d/dali-salvador/salvador-
dali-bulutlarda-savas-5034/
Salvador Dali, “Çekmeceli Kadın''. (Erişim Tarihi: 08.02.2019).
https://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/z_salvador_dali_08.htm
https://www.piet-mondrian.org/the-gray-tree.jsp
https://www.piet-mondrian.org/the-gray-tree.jsp
https://www.piet-mondrian.org/the-gray-tree.jsp
https://www.piet-mondrian.org/the-gray-tree.jsp
https://indigodergisi.com/2014/10/toprakla-atesin-aski-seramigin-dogusu/
http://sanatokuma.blogspot.com/p/magritte-rene.html
153
Salvador Dali, “Düşmüş Melek”. (Erişim Tarihi: 08.02.2019).
https://fineartamerica.com/featured/purgatoire-canto-1--the-fallen-angel-
salvador-dali.html
Salvador Dali, “Haşlanmış Fasulyeli Yumuşak Yapı, İç Savaş Öngörüsü”. (Erişim
Tarihi: 07.12.2018). http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch7-
12-07_detail.asp?picnum=2
Salvador Dali, “Yanan Zürafa”. (Erişim Tarihi: 08.02.2019).
https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-d/dali-salvador/salvador-
dali-yanan-zurafa-8227/
Salvador Dali, ''Antropomorfik Dolap''. (Erişim Tarihi: 17.12.2018).
http://arteameno.blogspot.com/2013/08/escritorio-antropomorfico-salvador-
dali.html
Sanat Psikoterapileri Derneği, “Sanat İle Tedavi”. (Erişim Tarihi: 08.02.2019).
http://www.sanatpsikoterapileridernegi.org/
Sandro Botticelli, “İlkbahar”. (Erişim Tarihi: 09.01.2019).
https://www.tarihlisanat.com/botticelli-ilkbahar-tablosu/
Sigmund Freud, “Topoğrafik Kişilik Kuramı Buzdağı Örneklemesi”. (Erişim Tarihi:
17.12.2018). https://gelisimogrenme.wordpress.com/2014/01/10/sigmund-
freudun-topografik-kisilik-kurami/
Van Gogh, “Sargılı Kulaklı Otoportre”. (Erişim Tarihi: 12.01.2019).
https://www.sanatabasla.com/2013/12/10/kulagi-sargili-otoportre-self-portrait-
with-bandaged-ear-van-gogh/
Vasiliy Kandinsky, “Kırmızı Oval”. (Erişim Tarihi: 12.02.2019).
https://www.wassilykandinsky.net/work-40.php
Vincent Van Gogh, “Kargaların Olduğu Buğday Tarlası”. (Erişim Tarihi:
17.12.2018). https://www.sanatabasla.com/2014/06/24/bugday-tarlasi-ve-
kargalar-wheatfield-with-crows-van-gogh/
Vincent Van Gogh, “Otoportre”. (Erişim Tarihi: 12.01.2019).
http://www.wikiwand.com/tr/Van_Gogh_otoportresi_(1889)
http://www.sanatpsikoterapileridernegi.org/
https://www.tarihlisanat.com/botticelli-ilkbahar-tablosu/
https://gelisimogrenme.wordpress.com/2014/01/10/sigmund-freudun-topografik-kisilik-kurami/
https://gelisimogrenme.wordpress.com/2014/01/10/sigmund-freudun-topografik-kisilik-kurami/
http://www.wikiwand.com/tr/Van_Gogh_otoportresi_(1889)