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The Oil-Painting Section starts with the Diploma Picture, 1800, and ends with the Mercury sent to Admonish Aeneas^ exhibited at the Royal Academy the year before Turner's death. The plates from " Liber Studiorum," reproduced in facsimile, represent sixteen of the most interesting and valuable proofs in the famed collection of Mr. W. G. Rawlinson ; while the engravings after Turner not only recall to mind some of the artist's most elaborate water-colours, but show the astonishing expertness of the engravers whose art Turner moulded to the pecu- liarities of his own style. The Editor returns grateful thanks to Sir Edwin Durning- Lawrence, Bart., M.P., Mr. W. G. Rawlinson, Mr. H. H. Turner, Mr. James Orrock, R.I., Mr. H. Darell-Brown, Mr. Gerald Robinson, Sir Frederick L. Cook, Bart., M.P., Mr. C. Mallord W. Turner, Mr. Arthur Samuel, and to Mr. George E. Blood, whose loan ot some superb copies of Turner's Water-Colours — executed with extraordinary skill by the late Mrs. Blood — helped the engravers materially. Acknowledgments are also due to Mr. George Allen, who courteously lent for reproduction some of the best photographs taken for the beautiful volumes on "Turner and Ruskin," and to the Autotype Company, New Oxford Street, London, for the photographs kindly placed at the Editor's disposal. LIST OF SPECIAL PLATES SPECIAL PLATES IN COLOUR Early Portrait in Oil-Colours of J. M. W. Turner " A Heath Scene " " A Storm in the Mountains " "A Sea-piece" " Old Houses, Shrewsbury " " Frigates and Fishing-Boats in the Medway " " A Composition " " Richmond " " Brougham Castle, Lowther " " Mouth of the Humber " " Stangate Creek, on the Medway " " Arundel Castle, on the River Arun " " Chateau d Arc " " Cologne " " Ehrenbreitstein " " Study on the Rhine " Frontispiece Facing O IV O viii o xii M w iv m w viii w w w w w w 11 iv vi viii 5 10 w 14-15 W 22 w 28 w 33-34 SPECIAL PLATES IN FACSIMILE Letter from Turner to his Father Portrait of J. M. W. Turner, R.A. Between o ii & O iii Facing M W i SPECIAL PLATES AFTER " LIBER STUDIORUM " PROOFS (Section D) " Ships in a Breeze," or " The Egremont Sea-piece " l s " The Bridge in Middle Distance " l s « Hind Head Hill " l s " Crypt of Kirkstall Abbey " l s " Rispah " l s " Procris and Cephalus" l s " Norham Castle on the Tweed " l s " Raglan Castle " l s 8 "Solway Moss" l s 9 "Solway Moss" l s 10 " The Source of the Arveiron " ls ii "Ben Arthur, Scotland " ls 12 " jflEsacus and Hesperie " l s 13 " The Stork and Aqueduct," or " The Heron's Pool " ls 14 " Crowhurst, Sussex — Early Snow " l s 1 5 * The Swiss Bridge, Mont St. Gothard " l s 16 1 2 3 4 5 6 7 LIST OF ILLUSTRATIONS Section A. — Oil-Paintings. 1. "Dolbadern Castle, North Wales " o I 2. " The Fifth Plague of Egypt " 02 3. " The Shipwreck " o 3 4. " Conway Castle " 4 5. " The Death of Nelson, October 21, 1 805 " 5 6. " The Goddess of Discord in the Garden of the Hesperides " 6 7- " Pilot Hailing a Smack in Stormy Weather " o 7 8. iC TL WT' J '11 A T 1_ >> '* I he Windmill and Lock o 8 9- " Dido .Building Carthage o 9 10. " Crossing the Brook o IO 1 1. " I he Bay or Baiae, with ripono ano tne oidvi o 1 1 12. " Ulysses deriding Poly- phemus " o 1 2 13- " Vessel in Distress off Yarmouth " o *3 14. " London, from Greenwich " o 14 15- " Venice : Canaletti Painting " o 16. " Childe Harold's Pilgrimage — Italy " o 16 17- " Agrippina Landing with the Ashes of Germanicus " o 17 18. " A Harvest Home " o 18 19. "The Fighting Temeraire" o *9 20. " The ' Sun of Venice ' going to Sea " o 20 21. " Approach to Venice " o 21 22. "Mercury sent to admonish iEneas " o 22 23- "Rain, Steam, and Speed" o 23 Section B. — Monochromes and Early Water-Colours 24. "Folly Bridge and Bacon's Tower, Oxford " m w I r 25. xi-ipinc JL«anubca.pc jl intern ixuucy M W Z J.O. M W 3 " T inrnln In l"h pn ru 1 ' Vf w IVl T T A 4 — (J . ' * Tnp K i tr n p n in Ivl n tn Pti T 1 *"» o v\ /■ 1 1 *i l v-\ O -L.anej anu 1 urner b Mnrher " (A M VV 5 9 O "A Waterfall" M W 6 " \A/a rlc worth Castle ^Vf/"i f f" h 1 1 VV* 1"\^ I* 1 1 fl i\ orniuin Derianu M W 1 3 1 - i t [J-i t >c ^l^an POP f x ass or oiencoe i : i M W Q 3 2 - v lew or LiULn c yne ( r ) M VV 9 33- I I1C JUUiLC VI LI1C iirveiron M W IO 34- ocuQy or a jow M W T T 35- ucuciy or d vow M W T O 3°- ' ' ^ f" i i r"i T 7 /^\ ^* o C tiro t*l " OLuciy or d. owdn M W 13 37- Ha n trance to ine v^narcreube M W 38. " Pace nf Cinth^rA " rabs or ol. vjotnaru M W x r l 5 39- C i 1 1*^ T ^ t-i i / 1 1 ' o 1-2 i*i ' ' i ne j_vevu b unuge M W T ^ I O 40. JJilUyCb Ol LI1C KJl dllUC \_nartreuse M W A T " The T ittle Church of Ol, Jr±iiiiiL)cr M W T 8 1 A O 42. M W T A 43- " The Town of Grenoble " M W 20 44. " Near the Grande Chartreuse " M W 2 1 a r 45- " Cascade of the Chartreuse " M W 22 40. " The Devil's Bridge " M W 2 3 47- " Chamonix, Mer de Gla-e " M W 24. 48. " Rome : Stone Pines on Monte Mario " M W 25 49- " Grenoble, with Mont Blanc " M W 26 50. " Above Amsteg 4 on the Pass of St. Gothard " M W 27 5 1 - " Holy Island Cathedral" M W 28 52. " Macon " M W 29 53- " View of Rome from Monte Mario " m w 30 54. " The Grande Chartreuse " mw 31 55. "A Pilot Boat" m w 32 56. " The Colosseum, Rome" m w 33 57. " Sheep " m w 34 58. "General View of Rome" m w 35 59. " Inverary Castle and Town" mw 36 60. "Sportsmen in a Wood" mw 37 Section C. — The Later Water-Colours. 61. " Pembroke Castle — a Thunderstorm Clearing up " w 1 62. " Bonneville, Savoy " w 2 63. "French Dance in Sabots" w 3 64. " A Park Scene " w 4 65. " Valley of Chamonix " w 5 66. " Studies of Fish " w 6 67. " Study of a Teal Flying w 7 68. " Lancaster Sands " w 8 69. " Newcastle-on-Tyne w 9 70. "Sooneck and Bacharach" w 10 71. " Johannisberg " w 11 72. " Farnley, from Otley " w 12 73. "Scarborough" w 13 74. " More Park, on the River Colne " w 1 4 75. " Totness, on the River Dart " w 1 5 76. " Whitby " w 16 77. " Okehampton Castle " w 17 78. "Portsmouth" w 18 79. " Sheerness " w 19 80. " Tivoli : the Town with its Cascades " w 20 81. " St. Maurice " w 21 82. "Keswick Lake, Cumber- land " w 2 2 83. Rouen, looking down River " w 23 84. "Paris : the Pont Neuf " w 24 85. " Harfleur " w 25 86. " Between Quillebceuf and Villequier " w 26 87. " St. Germain " w 27 88. " The Chain Bridge over the Tees " w 28 89. " Study of a Church, Tours " w 29 90. " St. Denis " w 30 91. "Paris : Hotel de Ville and Pont d'Arcole " w 31 92. " Llanberis Lake " w 32 93. "Rouen " w 33 94. " Paris : the Flower Market and the Pont au Change " w 34 95. " Chateau Gaillard from the East " w 3 5 96. "Honfleur" w 36 97. " Arth, from the Lake of Zug" w 37 98. " Luxembourg " (?) w 38 99. "Bridge and Alpine Pass" w 39 100. " Drachenfels " w 40 101. " Luxembourg " (?) w 41 102. " Coblentz : Bridge on the Moselle " w 42 103. " Venice : Entrance to the Grand Canal " w 43 104. "Goldau: Lake of Zug in the Distance " w 44 105. "Pass of St. Gothard, near Faido" w 45 106. "Venice: the Grand Canal, looking back to the Salute " w 46 Section E.— Engravings after Turner. 107. "Pope's Villa, Twicken- ham " EI 108. " The Mew Stone, at the Entrance of Plymouth Sound " E 2 109. " Brightling Observatory, from Rosehill Park " e 3 1 10. " Hardraw Fall, Rich- mond, Yorkshire " e 4 111. "Kirkby Lonsdale Church- yard" e 5 U2. " Merrick Abbey, Swale 1 1 8. " Clairmont " e 12 dale" e 6 119. " Scene on the Loire " e 13 113. " Cascade of Terni " e 7 120. "Melrose" e 14 114. "Colchester" e 8 121. "Nineveh" e 15 115. " Lancaster Sands " e 9 122. "Jumieges" e 16 116. " Richmond, Yorkshire " e 10 123. " Durham Cathedral" e 17 117. " Alnwick Castle, 124. " Llanthony Abbey, Mon- Northumberland " e 11 mouthshire " # e 1 8 ESSAYS " The Oil-Paintings of Turner." Written by Robert de la Sizeranne. "Turner's Monochromes and Early Water- Col ours." Written by Walter Shaw Sparrow. " The Later Water-Colours." Written bv Walter Shaw Sparrow. Turner and his Engravers." Written by C. F. Bell. 9 * Erratum. — The date 1836 in the headline should be omitted Publications du Studio NUMERO D'HIVER 1903-1904 Turner Sommairc LE GENIE DE TURNER, par M. Robert de la SlZERANNE ...>..*, I LES MONOCHROMES ET LES PREMIERES AQUA- RELLES, par M. Walter Shaw Sparrow . . 9 LES DERNlERES AQUARELLES D E TURNER, par M. Walter Shaw Sparrow 12 TURNER ET SES GRAVEURS, par M. Bell. . 15 LISTE DES HORS TEXTE 24 LISTE DES ILLUSTRATIONS 25 LE GENIE DE TURNER. PAR M. RO- BERT DE LA SlZERANNE. Tout essai d'art nouveau est un retour a la nature. Et toute realisation d'art puissante est une transposition de la nature. Chaque fois qu'un g£nie original apparait, il va pui- ser dans la nature quelque verite oubliee des ecoles prece- dentes.Par la, il apparait toujours comme un realiste.et il Test en effet, sur un point : sur le point ou ses predecesseurs immediats ne l'^taient pas. Mais cette nature qu'il a remise en honneur, il la transpose. A force de la transposer, il l'ou- blie. Et la meme ecole qui a du sa naissance a un retour a la nature, qui a du sa puissance a une transposition de la nature, doit sa decadence et sa fin a Voubli de la nature. Ainsi le meme novateur parait plutot realiste a ceux quile precedent et plutdt idealiste a ceux qui le suivent. Et les deux opinions sont justes, parce que les maitres, tout en restant fideles a la nature sur le point particulier oil ils Font retrouvee, la transposent sur les autres. Ils ne croient pas la transformer. Ils se croient toujours realisies, — comme on se croit toujours jeune... Ils croient tous, de bonne foi, peindre le caillou qui est a leurs pieds et la fiaque d'eau que ramasse 1'orniere du chemin, et ils peignent tous une pierre precieuse que personne ne voit a leurs pieds et un ciel que nul n'a vu sur leurs tetes. — Ceci est l'histoire de tous les maitres vraiment originaux et p'.iissants, de toutes les ecoles qui ont renouvele 1'art, depuis les renaissants, jusqu'aux impressionnistes. C'est vrai de Corot comme d'Ingres, de Millet comme de Watteau, de Rembrandt comme de Michel- Ange. Mais d'aucun maitre, pcut-etre, ce n'est si vrai que de ce fils de barbier qui rcndit celebre le nom de Turner. Chez aucun, il n'est difficile a ce point, de demeler dans quelle mesure son art nous touche en ce qu'il nous fait dire : « J'ai vu cela ! » ou dans quelle meiure il nous fait dire : « Comme je voudrais le voir! », ni quelle sorte de transformation s'operait dans son imagination et sous sa main, pour que de tclles ceuvres fussent possibles. C'est pourquoi il est si difficile de dire ce qu'est au juste le genie de Turner. I Pour cela, quelles ceuvres faut-il considerer? Le plus possible. Les turneristes comptent cinq, six et jusqu'a sept « manieres » de Turner. C'est trop ou ce n'est pas assez. En un sens, Turner a eu presque autant de « manieres » qu'il a peint de tableaux, ou au moins de sujets. Car il a constamment cherche, pour tout effet different, une difTe- rente facture et indefiniment tente de se renouveler. II a epuise la s^rie des stratagemes, des huiles, des mediums, des brosses, ou du couteau a palette, poursuivant ses tableaux jusqu'au Sa/ou, profitant des varnishing days pour les transformer parfoisde fond en comble, lestheignant ou les empourprant tour a tour, selon qu'ils trancliaient trop sur leurs voisins ou ne s'en distinguaient pas assez ; enfin, desespere de ne pouvoir etendre ses couleurs a l'huile, comme il faisait cellcsa l'eau,il a franchi hardiment les limites de son art et, a ses fonds peints a l'huile il a superpose des details peints a l'aquarelle dans une propor- tion impossible, sous peine de les detruire, abien distinguer. — Si, done, on entend par « manieres » toutes les varie- ty d'execution qu'on peut observer d'une ceuvre al'autre, ce n'est plus en six ou sept manieres qu'il faudrait repartir les 275 toiles les plus connues de Turner, mais en une foule d'autres encore a decouvrir et a noter indefiniment. De plus, ces variations ne sont pas necessairement succes- sives, de telle sorte qu'on les puisse classer chronolo- giquement Elles sont souvent conconiitantes. Elles varient non selon les annees, mais selon les sujets. Ainsi, des 1802 (regardez son Conicay-Castl >), s'il peint des eaux et des plages, ses premiers plans sont simples, clairs, debar- rasses du bmeiix « repoussoir » npiii qui avait eie jusque- la relement primordial du paysage classique. El, au contraire, s'il peint au premier plan des terrains et desarbres, • 1 Numero d'Hiver du STUDIO, 1903-1904 Le Genie de Turner ils sont encore composes en 1823 (regardezsa Bay of Baiae) et jusqu'en 1832 (regardez son Pel erinagedeCbilde Harold) et soigneusement pourvus du classiquerepoussoir. — Autre exemple : des le debut de sa carriere, il dessine avec la plus rare justesse, les barques, leurs courbes, leurs raccourcis et cependant jusqu'a la fin, il traitera ses arbres selon les plus banales des conventions academiques (voyez les pins dans les deux paysages precites et l'arbre gigantesque dans Crossing the brook). II imagine les pins beaucoup plus elances qu'ils ne sontenrealite,beaucoupplusgeometriques, depouilles de branches et etendant beaucoup trop haut pour les tetes humaines Fironique protection de leurs parasols. — Ses « manieres », a n'importe quelle periode que nous les prenions, varient done selon Yobjet qu'il peint ou l'experience qu'il veut tenter. Elles sont innombrables. Si, au contraire, on veut seulement parler des grandes evolutions de Turner, aussi marquees chez lui que sont, chez Corot, les differences entre les vues de Rome et les sous-bois de Ville-d'Avray, on trouve alors chez le maitre anglais trois manieres parfaitement distinctes : premierement la maniere classique et wilsonienne, qu'on pourrak aussi appeler sa « maniere francaise » ; — secondement, la maniere realiste anglaise ; — entin, la maniere evocatrice ou purement turnerienne. Elles correspondent a trois etapes de la pensee humaine, qui sont les trois etapes de l'Art lui- meme et, transportees dans le domaine des faits, les trois etapes de la Vie. Premiere maniere: la nature comme l'ont vue les maitres ; seconde maniere : la nature comme il la voit lui-meme ; troisieme maniere : la nature comme il vent la voir. La premiere periode est celle de la loi, la seconde celle de l'amour, la troisieme celle de l'intelligence et de la volonte. Dans l'une, on fait de Tart en admiration des maitres; dans l'autre, on fait de l'art en admiration de la nature; dans la derniere on fait de Yart pour /'art. Dans la premiere, on ne croit pas pou voir se passer de la tradition pour consulter la nature; dans la seconde, on consulte la nature seuleet directement; dans la troisieme on croit pou- voir se passer de la nature meme : on tire des observations precedentes une serie de deductions de plus en plus hasar- dees et Ton etablit, soi-meme, ainsi, les fondements d'une autre tradition, par quelque cote conventionnelle. Les trois etapes sont normales et necessaires, mais e'est la seconde, celle de l'observation directe, qui enrichit le patrimoine de l'art et e'est celle qui a donne a Turner toute sa puissance et les elements de son originalite. II Cette originalite est le grand trait de ses oeuvres et, du premier coup, le monde, la nature et la vie nous apparais- sent renouveles. Quiconque a penetre dans la Turner Gallery, ou a 1'exposition, en 1899, du Guidhall, ou dans quelqu'une de ces rares et my'sterieuses collections ou 2 Turner est visible sur le continent, en est ressorti avec une vision des choses terrestres a ce point renouvelee qu'il lui a semble avoir parcouru, durant une heure, une pla- nete inconnue... Une mer semee d'archipels en pierres precieuses, des amphitheatres de palais surgis de la mer, gardant encore l'eclat des coraux et des perles dont ils sont sortis, des perrons battus sans cesse par les vagues, qui se rou- lent sur les seuils des palais calines comme des pantheres apprivoisees. Une Venise immense, dont les canaux sont des oceans, dont les quartiers sont des iles, parmi des eaux mouvantes et claires, — voila le monde pour Turner. Et si, un jour, il s'avise de peindre un chemin de fer, (voyez son « Pluie, vapcur et vitesse » son chemin de fer meme passe sur l'eau, a travers une trombe d'eau, dans une telle conflagration liquide. qu'on dirait une illustra- tion de la Genese, le jour oil les eaux du ciel sont d'avec les eaux de la terre separees. Dans ce grand cadre, des surprises infinies : des esca- liers, qui descendant des hautes terrasses en tournoyant comme des oiseaux qui se posent et qui, descendus a la mer, ne s'arretent pas, s'enfoncent sous l'eau, conduisent a on ne sait quel aquatique empire et a quels autres palais sous-marins, et des arbres jaillissent comme des jets d'eau, verts, rouges, oranges, jusqu'au ciel. Des gondoles, ser- rees pres des palais, en troupeaux, comme de petits en- fants qui ont peur, ou bien isolees, doublant leur come d'or ou de pourpre par le jeu des reflets. Des haies de tartanes alignant les futs innombrables de leurs colonnes ruinees, des haies de bateaux, de caravelles melent leurs reflets qui se brouillent et se battent dans l'eau. Une mul- titude de choses lourdes et somptueuses qui pendent et qui trempent dans un fouillis crasseux et multicolore. Com- bien de Barbaresques devines dans ces cales, de Turcs, d'Algeriens sous ces draperies et dans ces cordages ! Que d'armes cachees, de richesses volees, de fruits juteux et gates, d'affreuses marmelades ! Que de marmaille nue, d'oranges empilees, de grenades entr'ouvertes, de detri- tus, de bouts de legumes qui vaguent et qui flottent dans les eaux de Venise aux approches des marches le matin ! Et, en meme temps, quelle ceuvre de joaillerie, quelle savante pyrotechnie, quel parterre cultive sur la Riviera vaudrait ce que Turner a fait de tout cela ! Rien de plus riche a l'ceil est-il jamais sorti des mains d'un joaillier ? Le vert poudre" d'or du charancon imperial, le vert jaune du bupreste, le bleu du papillon du Br^sil, le saphir pro- fond du bousier, l'emeraude du scarabee sacre, les splen- deurs de la cicindele sont visibles dans ces taches et ces plaques de couleurs lourdes et mysterieuses comme de vieux vitraux. « Puisque je te dis que ce sont des ele- phants ! » criait un jour aux oreilles d' Alexandre Dumas fils, M. Victorien Sardou en contemplant ces gondoles ; — et il evoquait ainsi toutes les splendeurs des Indes dans cette illusion. Ce sont, en effet, desenigmes. Turner nous Le Genie de Turner en propose a chaque instant. « Devine ! nous dit-il. Devine! » Et l'imagination repart, reconstruit des palais, reinvente des clochers dans des campaniles invisibles, ima- gine des multitudes bigarrees sur les terrasses incertaines. Puis 1 'horizon se creuse encore. Qk et la, jalonnant l'es- pace, un pilier entre dans l'eau comme un arbre et s'y en- fonce comme un serpent. Des navires se suspendent en- tre le mouvant canevas de la rue liquide et l'eventail infini des cieux. Voici l'horizon ; le soleil, comme un roi qui s'arrete au haut d*un perron qu'il va descendre, illu- mine tout de sa presence : les palais, les mats, les ruines et son reflet descend, de vague en vague, jusque sur la plage comme sur les marches incertaines et mouvantes d'un escalier d'azur, Au-dessus, les nuees trainant leurs robes fauves qui portent ses couleurs. Le ciel respire et l'eau claque. Des bouees, sur leur gros ventre rouge, dan- sent incessamment. A mesure qu'il s'approche du cadre le systeme des nuages se developpe ; ils s'espacent, pren- nent du champ, planent. L'incendie envahit les extremites de la toile et, tout au bord, les petites nuees blanches comme des gazes suspendues a une frise d'OperaVommen- cent a prendre feu. Dans eel infini bleuatre, a peine bleu, balafre de nuees eparses comme de la soie fluche, on eprouve la griserie de l'espace et, peu a peu, l'evjnouissement dans la lumiere. Est-ce Venise ? Est-ce Carthage ? Est-ce Cons- tantinople ou Odeypore ? Le campanile a peine aper^u dans le ciel pommele blanc et bleu, des fantomes d'ar- cades conduisant ;\ quelque chose qu'on peut itm^iner etre l'hotel Danieli, — cela ne suffit pas pour nous fixer. C'est une architecture d'eaux et de dels. C'est une harmo- nie tantot avec ladominante rouge de grenade tantot avec la dominante citron et bleu pale, autour desquelles toutes les symphonies des couleurs sont reunies. A un diner auquel Frith assistait, comme on offrait de la salade a Turner, celui-ci la montra a son voisin qui £tait lord Overstone et lui dit : « Que voyez-vous la? Un joli vert tendre dans cette laitue, n'est-ce pas? Et, sur cette betterave, un joli rouge, pas tout a fait assez vif, et dans la sauce, une delicate teinte de jaune. Ajoutez un peu de moutarde et vous avez une de mes pein- tures ! » — C'est bien cela. et il n'en faut pas plus, manie par l'artiste, pour evoquer, dans les imaginations, un monde ideal. La matiere en est la plus precieuse qu'on puisse rever ; indefinissable comme une poussiere de pollen, imponderable comme un rayon. Le pinceau, leger comme une passe magnetique, semble s'etre promene sur la toile de mat en mat, et, de clocher en clocher, comme une abeille : une abeille qui se poserait sur les formes non sur des fleurs, et non pour leur enlever, mais pour leur don- ner ce qui fait tout leur prix et ce qui est toute leur arae : leur couleur. Ill Devant ces tableaux, souvent on entend dire : « Ce n'est point cette ville, ce n'est point ce fleuve, ce n'est point ce pays et pourtant cela donne mieux que tout autre chose l'impression de cette ville, de ce fleuve, de ce pays. » Qu' est-ce a dire ? Premierement, ce qui fait notre impression d'un pays, d'une ville, d'un paysage, c'est un trait dominant, plus foriement accentue la qu'ailleurs, un trait nouveau qui nous delivre des conditions habituelles de la vie. Une ville semble nager sur l'eau : Venise ; — construite avec des joyaux qui resistent aux injures du temps : Florence; — accroupie et endormie sur des eaux mortes : Bruges. II y a bien d'autres traits dans ces villes et qui les font ressem- bler a toutes les villes du monde, mais ceux-la seuls font que Venise est Venise, que Florence est Florence et Bruges, Bruges. De meme pour un paysage provencal: la structure meme de la terre y apparait par de grandes lignes, par aretes, etle globe nous semble une oeuvre de sculpture ruinee, oil quelques herbes, quelques vegetations parietaires ont pousse. Aux environs de Paris, par un belapres midi de printemps, l'impression est un papillotement, un crible lumineux. Par un beau soir d'automne, dans le centre de la France, une masse de forets se profile sur le couchnnt rouge, en ara- besques noires comme des entrelacs sur l'or d'un missel. Notre ame s'etonne de ce trait nouveau, saillant par dessus les autres et heureuse de lire plus clairement une des notes de l'harmonie universelle, elle desire la voir £crite plus encore, definie ou soulignee plus profondement. L'artiste survient. 11 tire ce trait de la realite; il le souligne, il efface les autres ou les attenue et de ce que nos sens devi- naient confinement ou entrevoyaient a peine, il fait le trait principal de son ceuvre. De ce paysage, il nc nous montre qu'une chose : la structure. De cet autre, qu'une chose : le papillotement. De ce troisieme : 1'arabesque. Tout le reste est subordonne, oublie, disparu. Cette sensation dominante devient une sensation exclu- sive et il est possible qu'un jour elle devienne un besoin. Des lors, l'artiste ne cherche pas a faire ce qu'il voil. II cherche a faire ce qui le frappe dans ce qu'il voit et a le voir davantage et a le montrer aux autres comme la seule chose qu'on y puisse voir : The wish is father to the thought . Dans un navire, battu par la tcmpete, il ne subsiste plus que l'impression de fuite eperdue sous le vent et de saut d'obstacles : les mats trop penches, le dechainement de l'atmosphere, la mer demontee. Dans un paysage d'ltalie, il ne subsiste plus qu'une impression de langueur chaude et doree, une immense effluve de parfums dans le ciel et de rayons sur la terre, dans un calme et un silence invioles. Ainsi. ce qui fait notre impression d'un paysage c'est un trait dominant. Oui, mais cette impression n'est point formee seulement des temoignages d'un seul sens. Sans doute, de toutes les apercep'tions d'un pays, c'est celle Le Genie de Turner de la vue qui est la plus propre, par la suite, a en restituer le souvenir. Aussi, griffonner sur un album, autrefois, et aujourd'hui, presser sur un bouton de Kodak, c'est cequ'on appelle « emporter un souvenir ». On n'a jamais eu l'idee de noter les bruits d'une ville, d'un port, d'une foret pour se les rappeler, — ou d'en noter les odeurs et d'en donner la formule a son parfumeur pour en obtenir une evocation. Non, l'impression des yeux est la plus forte : la reproduire sera le mieux reproduire celles ressenties par tout notre etre et les evoquer a nouveau dans la chambre noire de nos souvenirs. Mais cependant, pour plus forte qu'elle soit, elle n'est pas la seule. Evoquez une nuit d'ete sur le Grand Canal, pres duRialto, apres une excursion aux iles ou vers la haute mer. On entend les voix, on respire les parfums : des fleurs trainent dans les eaux, les refrains trainent dans les airs. Les vents paresseux ne suffisent pas a charrier les parfums ; les odeurs du marche : des legumes; du port : du goudron. On eprouve par le sens tactile le flottement du vent sur la figure, dans les cheveux etle balancement des vagues. Tout cela se mele inconsxiemment, mais profond^ment a l'im- pression visuelle ressentie et, peu a peu, les sensations eprouvees par l'odorat, l'ouie et le toucher conditionnent fortement la sensation principale, qui est celle de la vue. Si, done, l'artiste cree une ceuvre plus aigue, plus penetrante que les formes percues par la vue seule, ne nous nitons pas de dire que ce sont des faux temoignages sur la nature. Peut-etre l'impression generale en sera-t-elle ren- due infiniment mieux que par une exactitude photogra- phique, parce que cette poetisation intense, obtenue par les moyens qui s'adressent a la vue : la peinture, pourra corres- ponds a l'intense poetisation que l'oui'e, l'odorat et le toucher ont ajoutee a la vue. Ces eaux faites de reflets, ces voiles indistinctes dans fair et melees aux nues, ces papillottements infinis qui divisent en mailles serrees la surface des mers, ces dechi- rures de nuages nous donnent, par leur exageration et leur accumulation, la sensation du vent qui souffle. La suspen- sion des gondoles entre l'eau et le ciel nous donne l'im- pression du Djinn qui : Sur un pied danse, Au bout d'un flot... L'eclat extraordinaire de ces brocarts, de ces ors, de ces pierres precieuses, nous rappelle si bien les monceaux de fleurs respires a Venise, que le parfum endormi dans notre m£moire se reveille et monte jusqu'a nous. Enfin, cette liberte de gestes, cette fantaisie extraordinaire de palais en- tasses par une sortede Piranese maritime evoque la sensation d'une vie chantante et voici que les vieux refrains napo- litains, repris en chceur par tous les marins accroches dans les cordages, bourdonnent a nos oreilles. Cet aspect fantastique de Venise n'est pas la Venise que voient les yeux aussi bien qu'une photographie ou qu'un tableau 4 exact, juste de ton, nous la restituent — et cependant, mieux que tout au monde, c'est ^impression que nous avons de Venise, vue avec nos yeux, respiree avec nos pou- mons, entendue avec nos oreilles, bue pour ainsi dire et absorbee par tous nos sens. — Et c'est l'ceuvre de Turner. De meme l'impression des mers du Nord, de leurs ports par la tempete avec cette atmosphere salee, goudronnee, carbonifere, et en meme temps froide, humide etcinglante, qui en peinture, ne peut s'exprimer que par la represen- tation du vent ou, en general, par celle de l'atmosphere, e'est-a-dire par le jeu le plus complique des nuees, qui se dechirent des vapeurs qui flottent et des voiles qui s'enflent, seuls temoignages visible d'un invisible element. Rendre tout cela, c'est etre non pas idealiste, mais natu- raliste, quelle que soit la methode qu'onait employee. Sans doute, les documents de Turner etaient peu de chose : quarante etudes a l'huile seulement, et des notes innom- brables, mais prises sur des bouts de papier a lettre, incoherentes, << tout a fait inintelligibles pour d'autres que lui «, disait Cyrus Redding. Mais, pour lui, ce document etait plein de revelations. Personne autre que Turner ne pouvait s'en servir, mais, s'en servant, il peignait plus juste que personne autre. « Regardez, disait-il a son compagnon de voyage, regardez bien : vous reverrez cela un jour, mais sauvons-nous, sauvons-nous, 1'effet passe ! » Rentre dans son atelier il refaisait le paysage, c'est vrai, mais il le refai- sait avec des morceaux parfaitement justesde paysages vus et bien vus. II y a ainsi deux fa?ons d'etre naturaliste ; faire ce que la nature a realise, ou faire ce que la nature peut realiser, copier ses resultats ou s'inspirer de ses lois. Turner ne peignit peut-etre pas un seul de ses tableaux entierement d'apres nature et il en peignit plusieurs centaines sans avoir la nature devant lui. — Est-ce legitime ? Est-ce absurde? Ne serai t-ce pas quelquefois necessaire ? Ici, il faut bien distingutr. Un objet qui ne change pas de forme en deux ou trois heures et qui ne change pas de couleur en vingt ou trente minutes, qu'on pourra retrouver tous les jours, ou presque tous les jours a la meme place, de la meme couleur, eclaire de la meme facon : un arbre, une maison, un rocher, le naturaliste ne peut faire mieux que de le peindre d'apres nature, depuis la premiere touche jusqu'a la derniere, selon le precepte pose par Ruskin polit- ies P. R. B. dans leurs premiers jours. Peut-etre, a la fin, pour plus de liberte, le repeindra-t-il — ainsi le voulait Corot — sans regarder la nature; mais si, un instant, il a besoin de s'assurer d'une forme ou d'un ton, il la regarde et comrae elle est la, comme elle n'a pu changer, sa presence lui est un secours. Dans Crossing the brook ou The Bay of Baiae, Turner eut infiniment gagne a se tenir plus pres de son modele, et a regarder les arbres au lieu de les imaginer. Mais lorsqu'il s'agit — et il s'agit souvent chez Turner Le Genie de Turner — de choses qu'or. ne peut pas etudier du commencement a la fin, parce qu'ellespassent trop vite, formes et couleurs ; de fantaisies que la nature fait et defait sans cesse comme la broderie liquide des flots, ou la tapisserie pene- lopienne des nuages ou les jeux du soleil sur les vapeurs d'eau, — faire le tableau devant la nature ne sert a rien. Bien avant qu'on ait fixe une forme de vague, elle s'est effondree sur la greve ; un ton de nuage, il s'est efface dans le ciel, une figure de vapeur, hFata morgana est passee... Si Ton continue, on juxtapose une forme nouvelle a la forme ancienne qu'elle contrarie, un nouveau ton de nuage au ton precedent, qu'il offusque, — alors que la nature ne le fait pas. Par trop de conscience a la reproduire, on la trahit. Au contraire, l'artiste qui, apres s'etre penetre des lots de l'eau en mouvement et des groupements de nuages et des reflections de la lumiere oblique sur l'ecran des vapeurs, dans de longues stations sur la merou dans les ports, et apres avoir pris de nombreuses notes, rentre dans son atelier, celui-la retrouve dans sa memoire, les formes qui font le plus frappe. Sachant comment s'y prend la Nature pour ordonner son spectacle, il s'y prend de ramie, Ce qu'elle a cree, il le recree. Ce qu'elle a balbutie, il le prononce. Et ainsi realise-t-il une chose qu'il n'a peut-etre pas vue, ni qu'elle n'a peut-etre pas faite, mais qu'eile peut faire et qu'on pourrait voir; — tandis que celui qui juxtapose laborieusement une foule d'effets veritables, mais successifs, produit un ensemble que la nature, qui est une et furmo- nieuse, ne fait jamais, ne peut pas faire et qu'on ne peut pas voir. IV Quelle fut done la methode d'observation de Turner? Continue ? Non, mais intense et continuellement rap- pelee. Sa vie, on la connait : recluse, monotone, ense- velie au fond de la plus noire maison du plus noir quar- tier de Londres, avec de rares fuites aux ports de l'Angle- terre ou au pays du soleil. Son milieu, on sait quel il fut, et ses biographes nousont trop souvent depeint, pour qu'il soit necessaire d'y revenir, la sordide maison de Queen Anne street d'oii Ton ne voyait jamais une feuille verte et assez rarement le ciel, si abandonnee qu'il semblait qu'un grand crime y eut ete commis et que le percepteur des taxes, lui-meme, eut cesse de se presenter. « On croit, disaient les policemen, que quelqu'un vit la ». Quelqu'un, en eftet, vivait la et quelqu'un doue d'une memoire visuelle si vaste et d'une force de reaction si puissante qu'il transformait ce milieu brumeux et enfume en un horizon radieux et reculait les murs autour de lui, assez loin dans l'espaceet dans le temps pour que ni l'Orient, ni l'Antiquite n'aient jamais egale en splendeur les projections lumi- neuses de son cerveau. Non seulement cette reclusion ne leur etait pas fatale, mais elle leur £tait necessaire. Vivre au milieu de ce que Ton dicrit ou de ce que Ton peint est tenu par la critique d'art contemporaine comme un element et presque comme une condition de succes. Pour banale qu'elle soit. pour si banale qu'elle ait penetre jusque dans les theses soutenues a la Sorbonne, cette opinion n'en est pas moins radicalement fausse. L'his- toire de l'Art lui donne un eclatant dementi. Personne,assurement, n'a peint la splendeur du continent comme cet insulaire, ni le mouvement des mers comme ce reclus. C'est qu'il y a constamment songe. S'il n'y a pas habite physiquement, son ame ne les a jamais quittes. Et, ici, nous penetrans jusqu'a l'un des traits les plus profonds du caractere britannique. Les Anglais sont des gens pour qui le Continent est une terre d' election, la terre de l'ideal, le Chanaan aux raisins monstres, un peu ce que fut long- temps, en art et en poesie, la Chine pour le Japon, — cette autre ile satellite gravitant autour d'un autre continent, lis ne le disent pas. lis croient meme, de bonne foi, le contraire. Mais leur art, leurs ceuvres trahissent leurs pensees secretes en montrant oil est leur reve : l'ltalie, les cotes de Provence, l'Espagne, les montagnes de la Suisse et du Tyrol, l'olivier, l'oranger, la vigne,toutce que l'An- gleterre n'a pas, hante leur ame. Pour eux, l'ideal est la. Et surtout il est dans le soleil, dans la lumiere, dans ces tons violents, ardents, qui n'apparaissent jamais sur leur ile que par hasard et par un eftet superficiel de lumiere, non comme ton local et appartenant en propre aux objets. Or ce qui est rare est precieux. Quand Ruskin decrit le jardin paternel oil s'ecoula son enfance, il a un mot singu- lier pour toute oreille meridionale : « clustered pearl, dit-il, and pendant ruby, joyfully discoverable under the large leaves that looked like vine » — La vigne ! c'est un sym- bole lointainet splendide ; c'est la promesse de toute une nature et de toute une civilisation gaie. souriante, em- baumee. Ain?i, la promesse du monde antique, tient tout entiere dans la petite touffe d'olivier sauvage peniblement poussee a l'abri d'un rocher sur les coteaux du Rhone a cent kilometres au-dessus de la Provence. Des hommes qui attachent un tel sentiment a si peu de chose ne laisseront rien perdrede leurs impressions en face du pays reve. lis les traduiront sur le champ et toutentieres. Arrivant a Venise, l'artiste anglais, surtout au commence- ment du xix e stecle, venu de si loin et pour si peude temps, n'a qu'une idee : emporter toute Venise dans ses yeux et dans son cceur. Comparez-le un instant avee son confrere italien. Le Venitien sort de sa calle, flane,regarde, admire, mais il retrouvera demain tout cela, la Giudecca a la meme place, les memes domes s'arrondissant dans le ciel, les memes gondoles se recourbant sur le canal et les memes eaux repetant les formes et les couleurs des memes palais dans le balbutiement de leurs reflets ; il ne se presse pas de le reproduire, il en jouit. II laisse son reve se bercer, sur ces flots qui ne tarirontpas, miirir a ce soleil qui ne s'etein- Le Genie de Turner dra pas, comme un amour trop assure pour etre vivement ressenti, dans une apres-midi qui n'aura pas de fin. II va prendre une glace au cafe Florian. II rentre chez lui... II n'a rien fait. — L' Anglais lui, sait que l'apres-midi aura une fin, que bientot il retrouvera la brume jaune, l'atmos- phere epaisse et froide, l'horreur de sa Queen Anne street. 11 aspire, il devore, il absorbe, par toutes les papilles de son imagination. II veut ce soleil, il aspire a cette vision. Sa force est faite de son desir. ses facultes decuplees par son desespoir, son genie est fait de son amour. Ainsi, l'art ne nait pas necessairement du milieu oil vit l'homme. La plupart des grands paysagistes du siecle, Corot, Rousseau, Turner, naquirent dans de grandes villes, de families casanieres, au fond de noires boutiques. Les choses quel'on a le mieux sentiesdans la vie, ne sont pas celles oil Ton a le plus vecu : ce sont celles oil Ton aurait le plus voulu vi-ore, que Ton a dans un moment d'extase appro- chees et qu'il a fallu quitter pour toujours. L'art, qui puise aux sources les plus profondes du coeur humain, n'estpas necessairement une emanation du milieu, un produit de la race, une rencontre du moment : en un mot, une emanation de la vie. L'art est souvent, au con - traire, l'anneau magique mis par l'artiste a son doigt et au doigt de ceux qui le suivent, pour fuir le milieu ou ils vivent. C'est souvent une revanche sur les petitesses, sur les contingences, sur les vulgarites du milieu, une rebellion contre les tyrannies de la race, une resistance a la poussee d'une epoque : l'art est une revanche sur la vie. V Et, cependant, Turner est Anglais. II Test par sessujets, il Test par sa passion pour la nature, il Test enfin par sa couleur. Son premier sujet, c'est la mer, non pas la ligne d'horizon grise ou bleue qui termine un paysage, ni le delaisse d'une crique oil naissent et se multiplient de petites vies d'une animalkti inferieure; c'est la mer libre, redoutable et chanceuse; parfois disciplinee. mais mou- vante; parfois resserree dans un port, mais avee une ouver- ture sur l'infini. II cherche les moments ou l'eau est elle- me'iie, a une physionomie, n'est pas une simple route sur laquelle on passe, ni un simple miroir sur lequel on se pen -be, maw a la fois un obstacle et une aide, comme un caraciere incertain, mais fremissant d'une passion inquiete, instable, mais original. C'est aussi la grande voie par laquelle l'Angleterre communique avec l'immen- site du monde et par oil ses differentes parties communi- quent entre elles. II y a dans cette passion pour l'Ocean comme un obscur desir de realiser le vceu du poete : « Faire une ceinture au monde du siilon de notre vais- seau... » Ce vaisseau qui le porte, il l'aime comme un cheval, mieux qu'un cheval • >) Je decrit, le chante, raconte ses 6 grandeurs, ses mceurs, sa decadence, sa vie enfin et pleure sur sa mort comme sur la mort d'un etre vivant. Seul, un Anglais put avoir l'idee de peindre le Fighting Temei aire, 1'ancien vaisseau de guerre, reforme, conduit par un re- morqueur jusqu'au chantier oil il sera mis en pieces pour servir de bois de chauffage, de portes de jardin, dereliques peut-etre teintes du sang des vainqueurs de Trafalgar. Et le soir oil, descendant la Tamise vers Greenwich, et croisant le funebre cortege, un ami lui dit : « Turner, voila un tableau pour vous! », s'ils se comprirent aussitot, c'est que e'etaient la deux ames britanniques. Jusque dans ses sujets antiques, dans ses vingt visions de Carthage, qui font de lui comme un Flaubert de la pein- ture, Turner est guide par cette obscure affinite nationale. Le monde antique etait divise par des montagnes inacces- sibles, et reuni par la mer. II etait separe par des coutumes, des traditions, des langues differentes, mais reuni par une mer semblable qui, sur ses bords, etabhssait peu a peu, en meme temps qu'un meme climat,un meme esprit, de sem- blables habitudes commerciales, des mceurs pareilles, des palais identiques, une bngue commune. Cela se modifiait a mesure que Ton penetrait dans les terres : les peuples se differenciaient. C'est sur la terie qu'on imaginait les peu- plades etranges, decrites par Pline : les Pygmees, les Thibiens, etc. La mer, au contraire, etait topographique- ment bien connue et, recemment, M. Victor Berard, a etabli que YOdyssee, d'Homere, etait geographiquement beaucoup plus exacte qu'on ne l'avait cru jusqu'ici. Encore, aujourd'hui, il suffit d'aller se promener sur les mines d'Ostie, pour sentir ce qu'etait cette Mediterranee par oil venait le ble, par oil venaient les etofFes precieuses, par oil venaient les chants et les langues melodieuses, par oil venaient les religions. On regardait la mer, alors, comme la grande route de tout progres. Depuis Enee, jusqu'a Saint-Augustin avec Monique, tout le monde antique — un thyrse ou une croix a la main — s'est tourne vers la mer. Un seul peuple, aujourd'hui, eprouve pour elle le meme sentiment avec la meme force : l'Angleterre. C'est la que devait naitre le peintre de la mer. Etson sujet, s'il le puisait jamais dans l'antiquite, devait etre cette ame du monde antique qui devint aussi l'ame des premieres eglises chretiennes, et s'il peignait une ville antique, ce devait etre la ville qui, plus qu'aucune autre, incarne et resume la puissance maritime de l'antiquite : Carthage. II est encore Anglais et surtout par sa passion pour la couleur. Cette passion eclate dans toutes les ceuvres anglai- ses, depuis le xvni" siecle jusqu'a nos jours, oil qu'on les observe, en contre-distinction avec toutes les ceuvres des autres pays et contemporaines. Tout leur effort, toute leur critique est oriente vers ce but. Quand Kuskin gourmande quelque peintre continental, c'est toujours pour manque de couleur. Seuls, des Anglais etaient capables, dans leur etrange appetit coloriste, de decouvrir que les anciens, les Le Genie de Turner Titien et les autres etaient autrefois colores de facon vio- lente, et que cette douceur et cette sobriete que Ton croit devoir admirer aujourd'hui ne sont dues qu'a Taction imprevue de deux grands maitres qu'on oublie toujours de citer : Time and varnish (i). C'est chez eux que Delacroix, d'abord ; puis Monet et Pissaro sont alles chercher leur idttes de renouvellement de l'art continental et leur technique coloree. Pour atteindrela couleur ils vont jusqu'a l'extreme limite du bon gout; ils la depassent parfois et les plus horribles cacophonies se font entendre. Meme chez leurs meilleurs peintres, il y a de ce cote-l i des defaillances qu'on ne trouve jamais chez les bons coloristes continentaux. Rousseau ne commet pas une seule fois telle des fausses notes de Turner. Moins grand, il est plus egal. Maisaussi, lorsque cette recherche exasporee atteint son but, lorsque les couleurs, dont chacune prise separ^ment est violente, parviennent, dtant 6galement montees de ton, a s'harmo- niser dans la violence, un flamboiement eclated'une beaut6 incomparable. On a la tentative la plus audacieuse que l'homme ait faite de lutter avec la nature. On a le cri de passion le plus apre qui se soit echappe du cceur humain. On a la peinture anglaise. On a Madox-Brown, Watts et Blake. On a des monstruosites et des transfigurations, des extravagances et des miracles: on a Turner. VI Turner fut le premier des impressionnistes, et apres quatre-vingts ansecoules, il restedu moins dans les genres qu'il a trails, le plus grand. Que l'impressionnisme fran- cais soit venu d'Angleterre, c'est ce que les lettres de Delacroix prouvent ; c'est ce qu'a etabli M. Paul Signac dans sa brochure sur le Neo-impressionisme; c'est ce qu'a irrefutablement d^montre M. Wynford Dewhurst dans le Studio ; et c'est ce qu'enfin tout lecteur de Ruskin et notammentdes Brougham Castle, Lowther w vi \ Embouchurede l'Humber. w vm ) Stangate Creek, sur la Med- ) way — w 5 ArundelCastle ; sur l'Arun. — w 10 } Chateau d'Arc — W14-15 ) Cologne — w 22 Ehrenbreitstein — w 28 j Etude sur le Rhin. ... — w 33-34 j Planches en fac-simile Lettre de Turner a son pere. entre o 11 & o ill PortraitdeJ.-M.-W Turner . ... m w 1 Planches d'aprhs les epreuves du " Liber studiorum " Vaisseaux par le mauvais temps. . l s 1 Le Pont a moitie distance L s 2 Hind Head Hill l s 3 Crypte de l'Abbaye de Kirkstall. . . ls 4 Rispah l s 5 Procris and Cephalus l s 6 Norham Castle sur la Tweed. ... l s 7 Raglan Castle ls8 Sol way Moss ls 9 Sol way Moss lsio Les Sources de l'Arveiron ls 11 Ben Arthur (Ecosse) l s 12 /Esacus et Hesperie l s 13 Le Heron et l'aqueduc l s 14- Crowhurst, Sussex. Premiere neige. l s 15 Le Pont de Suisse, Mont Saint- Gothard l s 16 LISTE DES ILLUSTRATIONS 9- 10 1 1 . I 2 '3 14, 15- 16. ■7' 19. 20. 2 1 . 22. 23. Section A. — Peintures a l'huile Dolbadern Castle, North Wales. . o 1 La cinquieme plaie d'Egypte ...02 Le naufrage o 3 Conway Castle o 4 La mort de Nelson 05 Les deesses de la Discorde dans le jardin des Hesperides 06 Pilote conduisant un caboteur par un temps d'orage o 7 Le moulin et l'ecluse 08 Didon construit Carthage .... 09 Le Passage du ruisseau o 10 Le golfe de Baies avec Apollon et la Sybille o 1 1 Ulysse raillant Polypheme. ... 012 Vaisseaux en detresse a Yarmouth, o 13 Londres, vue de Greenwich ... o 14 Venise, peinture d'apres Cana- lette o 1 5 Pelerinage de Childe-Harold. Italie o 16 Agrippa ramenant les cendres de Germanicus o 17 Apres la moisson 018 « Le Temeraire » 019 Le soleil de Venise allant en mer. o 29 Saint-Benedetto, du cote de Fusina o 21 Mercure envoye vers Enee. ... o 22 Pluie, vapeur et vitesse o 23 Section B. — Monochromes et premieres S Aquarelles 24. Folly Bridge et Bacon's Tower, \ Oxford m w 1 1 25. Paysage alpestre m w 2 j 26. Tintern Abbey m w 3 j 27. Lincoln Cathedral m w 4 ) 28. Cuisine dans Maiden-Lane et mere de Turner (?) M W 5 29. Une Cascade m w 6 30. Warkworth Castle, Northum- berland M w 7 3<- Pass of Glencoe (?) M w 8 32. Vue de Loch Fyne (?) m w 9 33- La Source de l'Arveiron. . . . m w 10 34- Une Truie M w 1 1 35- Une Vache M w 12 36. Un Cygne % . . M w 13 37 Entree de la Chartreuse. . . . M w 1 4 38. Saint-Gothard M w 1 5 39- Le Pont du Diable M w 16 40. Ponts de la Grande Chartreuse. M w 17 41. La petite Eglisede St-H umber. M w 18 42. Chutes de Reichenbach. . . . M w 19 43- Grenoble M w 20 44. Pres de la Grande Chartreuse. M w 21 45- Cascade de la Grande Char- treuse M w 22 40. Le Pont du Diable M w 23 47- Chamonix, Mer de Glace . . . M w 24 48. Rome : Les Pins de Monte- M w 25 49. Grenoble et le Mont Blanc. . . M w 26 50. Amsteg sur la passe du Saint- Gothard M w 27 5 1 • Holy Island Cathedral .... M w 28 52. M w 29 53- Vue de Rome de Monte Mario. M w 30 54- La Grande Chartreuse .... M w 3 1 55- Un Bateau-pilote M w 32 56. Le Colysee M w 33 57- M w 34 58. Vue generale de Rome. . . . M w 3S 59- Ville et chateau d'Inverary . . M w 36 60. Sportsmen dans un bois . . . M w 37 Liste des Illustrations Section C. — Les dernieres aquarelles 61. Fin d'orage w i 62. Bonneville, Savoie w 2 63. Danse francaise en sabots. . . . w 3 64. Scene de pare w 4 65. La Vallee de Chamonix w 5 66. Etude de poisson w 6 67. Canard sauvage w 7 68. Lancaster Sands w 8 69. Newcastle-on-Tyne w 9 70. Sooneck et Bacharach w 10 7 1 . Johannisberg w 1 1 72. Farnley, vu de Otley w 12 73. Scarborough w 13 74. More Park, sur la Colne w '4 75. Totness, sur la Dart w 13 76. Whitby w 16 77. Okehampton Castle w 17 78. Portsmouth w 18 79. Sheerness w 19 80. Tivoli : La ville et les cascades. . w 20 81. Saint-Maurice w 21 82. Keswick Lake, Cumberland . . . w 22 83. Rouen, du cote de la Seine. ... w 23 84. Paris : Pont-Neuf w 24 85. Harfleur w 25 86. Entre Quilleboeuf et Villequier. . w 26 87. Saint-Germain w 27 88. Pont suspendu w 28 89. Etude d'une eglise, Tours . ... w 29 90. Saint-Denis w 30 91. Paris : Hotel de Ville et pont d'Arcole . w 31 92. Llanberis Lake w 32 93. Rouen w 33 94. Paris : le Marche aux Fleurs et le pont au Change w 34 95. Chateau Gaillard vu de Test. . w 35 96. Honfleur w 36 97. Arth, vu du lac de Zug .... w 37 98. Luxembourg (?) w 38 99. Pont et passe dans les Alpes . . w 39 100. Drachenfels w 40 101. Luxembourg (?) w 41 102. Coblentz : Pont sur la Moselle, w 42 103. Venise : Entree du Grand Canal w 43 104 Goldau : Lac de Zug dans le lointain w 44 105. Passe du Saint-Gothard, pres de Faido w 43 106. Venise : le Grand Canal . . . IW46 Section E. — Gravures d'apres Turner 107. Pope's Villa, Twickenham . . . e 1 108. Mew Stone, Plymouth e 2 109. Observatoire de Brighling, vu de Rosehill Park e 3 1 10. Cascades d'Hardraw, Richmond, Yorkshire e 4 mi. Kirkby Lonsdale Churchyard. . e 5 112. Abbaye de Merrick, Swaledale . e 6 113. Cascade de Terni e 7 1 14. Colchester e 8 113. Lancaster Sands e 9 116. Richmond, Yorkshire e 10 117. AlnwichCastle, Northumberland, e ii 1 18. Claimont e 12 1 19. Sur la Loire e 13 120. Melrose e 14 121 ■ Nineveh e 1 5 122. Jumieges e 16 123. Durham Cathedral e 17 124. Llanthony Abbey, Monmouth- shire e 1 8 ^ PARIS, IMFRIMERIE A EYMEOUD, 2, PLACE DU CArRE. — L ' ImpTimeUf-Gerdnt : A EYMEOUD. NOTE Nous avons cherche a reunir de differents cotes un choix de dessins, peintures et gravures de J.-M.-W. Turner. Les repro- ductions que nous donnons ici montrent 1'ceuvre du grand maitre dans les differentes phases de sa carriere artistique. Les aquarelles vont de la douzieme annee de Turner a sa fin. Les monochromes vont depuis les premieres etudes des Alpes jusqu'aux dessins en brun du Liber studiorum et les esquisses de Romeau crayon. Les peintures a 1'huile commencent avec la pein- ture diplomee de 1 800 et vont jusqu'au Mercure et Unee expose un an avant la mort de Turner. Les seizeplanches duLiber studiorum, enfac-simile, representent les epreuves les plus interessantes et les plus rares de la collection Rawlinson ; les gravures faitesapres la mort de Turner reproduisent quelques-unes de ses aquarelles les plus finies et montrent 1'etonnante habilete des graveurs que Turner avait diriges. ^ * Oil-Painting. Artist Unknown EARLY PORTRAIT OF J. M. W. TURNER In the Collection of C. Mallord William Turner, Esq. THE OIL-PAINTINGS OF TURNER fp^^^^^^^LL forceful artistic realisation is a transposi- ry tion of Nature — and each new essay in art is a return to Nature. Every time an original genius appears he proceeds to extract from Nature some truth which had been forgotten by preceding schools. Hence he always figures as a realist ; and such he is, indeed, in one respect : he is a realist just at that point where his immediate predecessors were not. But while paying fresh homage to Nature he transposes it ; and by dint of transposing comes to forget — and that same school which owed its birth to a return to Nature, which derived its strength from a transposition of Nature, may ascribe its decadence and its end to forgetfulness of Nature. Thus the same innovator will seem rather as a realist to those who have preceded him, and rather as an idealist to those who shall follow. And the two opinions are right, because the masters, while resting faithful to Nature at that particular point where they came into touch with it again, at other points transpose Nature, quite unconsciously. They think themselves still realists — as one fancies oneself ever young .... They all think in good faith they are painting the pebble lying at their feet, or the puddle on the road- side, and one and all paint you a precious stone-which no one can observe at his feet, and a sky such as no one has ever seen above his head. This is the story of all the truly strong and original masters, of all the schools which have revived art, from the time of the Renaissance down to that of our own Impressionists. It is true of Corot as of Ingres, of Millet as of Watteau, of Rembrandt as of Michel Angelo. But of no painter is it so true, perhaps, as of that barber's son who made the name of Turner famous. With none other is it so hard to differentiate in his art between that which impels one to say, " I have seen that ! " and that which causes one to exclaim, " How I should like to see that ! " or to discover of what sort is the transformation which operated in his imagination and in his hand, in order that such things might be possible. This it is, in a word, which renders it so difficult to say exactly of what Turner's genius is composed. As for that, which of his works should we study ? The more the better. Turnerists consider the master to have had five, six, or even seven " manners." This is too many, or not enough. In a sense, Turner's " manners " were almost as many as his pictures, or at any rate as his subjects. For he constantly strove to employ a new jacture o i THE OIL-PAINTINGS OF TURNER for each separate effect, and was always seeking after change. He exhausted the entire series of devices with oils and mediums and brushes and palette knives, pursuing his pictures even to the exhi- bition gallery, profiting by the opportunities offered by " varnishing days " to transform his works from top to bottom, alternately diminishing or raising their tone, to bring them into keeping with the aspect of their neighbours ; finally, in despair at his inability to expand his oils as he did his water colours, he boldly stepped across the limitations of his art, and on the oil-painted foundation he superimposed details painted in water colours, in a proportion im- possible to distinguish exactly, unless one were, so to speak, to take the canvas to pieces. If then by " manners " one understand all the varieties of execution possible in this work or in that, one would no longer be able to divide Turner's 275 best-known canvases into six or seven " manners," but into a host of others which one might for ever be discovering and noting. Moreover, these variations are not necessarily successive, in the sense that they might be classed chronologically. They are often concomitant, and vary not according to periods but to subjects. Thus, after 1802 (see his Conway Castle), when he paints seas and beaches his foregrounds are simple and clear, and free from the traditional black repoussoir, or " set-off," which down to that date had been the primordial element of " classical " landscape work. On the other hand, when, in 1823, he painted in his foregrounds sketches of land and trees (note his Bay of Baice), or even in 1832, the date of his Childe Harold's Pilgrimage, these works are carefully provided with the classic repoussoir. Or take another example. From the outset of his career he drew ships with rare fidelity — their curves, their foreshortenings ; yet right to the end he treated his trees in accordance with the most commonplace academic conventions (observe the pines in the two landscapes men- tioned, and the gigantic tree on the left in Crossing the Brook). His pine-trees are represented as much slimmer than they are in reality, much more geometrical, devoid of branches, and spreading far too high for human heads the ironical protection of their parasols. Again, although his painting ever continued to grow brighter, his Windmill and Lock, done in 1806, is executed in almost a light key compared with that extraordinary Rembrandt of 1829, which he called Ulysses deriding Polyphemus. Indeed, his " manners," no matter what period we choose, vary according to the object he is painting, or the experiment he desires to attempt ; and they are innumerable. If, on the other hand, one is content to discuss simply the great evolutions of Turner's genius — which are as strongly marked in him o ii FACSIMILE 0? LETTER 7R0U J. ft. W. TURNER TO III3 FATHER, FROM THE ORIGINAL IN THE COLLECTION OF C. MALLORD W. TURNER, ESQ. < f y / ■ e- So 4^*sr*- - 'Say Ojf- ***** fzsi. - ijf f*4- p&>, styi£c c^x-J ^O'Io-lIo J ^^y^ bf/u