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'_ ' & f\“ - “ or rue __ "\‘g‚l‚.\ f\ \_ ’ : „*! \ » “? . «. LIBRARY ‘?" 5»- UNIVERSITY OF CALIFORN'IA. “Receiwd „Ü/Lj/M _ „ ., 1805—— dcasxion Noj74/Z Class No. «”77 \„ ‘ (°” ‚ ORNAMENTAL FRAGMENTS A rich collection of Sketches for Architects, Sculptors, Modelers, Engravers, Art-Iron Workers, Lithographers, Decorativé Painters, Textile-Industry, Academies‚ Schools of Industry, etc. BY Th. von KRAMER and W. BEHRENS 95 Plates Several of which are coloer N ew York : HESSLlN-G & SPIELMEYER ORNAMENTALE FRAGMENTE FÜR DAS I(UNS’I‘GEWERBE HERAUSGEGEBEN VON TH. VON KRAMER UND W. BEHRENS. —0——d @[>— ._-_\ - — \ ‘ & lenn wir uns klare Begriffe über das Wesen der ornamentalen Kunst verschaffen wollen, so werden wir genötigt sein, die Schöpfungen der Kunstindustrie von den Erzeug— nissen der hohen oder freien Kunst auszuscheiden. In der Wirklichkeit ist freilich eine scharfe Trennung beider Gebiete nicht möglich; denn das Reich der Kunst ist ein Ganzes, Unteilbares. Es besteht ein inniger Zusammenhang vom einfachsten Ornament eines irdenen Topfes bis zum Gemälde des Kunstsalons, des bildergeschmückten Prachtsaals und des säulenumgebenen Tempels. Wenn man aber den langen Weg durch das Gebiet der Kunst, beim Einfachsten beginnend, in aufsteigender Linie verfolgt, so gelangt man nicht nur zu Übergängen und Unterschieden, sondern zu Gegensätzen und Endpunkten. Man wird erkennen, dafs an dem einen Ende die Gebrauchs- bestimmung, der Zweck des Gegenstandes, völlig überwiegt, während am andern Ende eine solche Bestimmung völlig verschwindet bei der freien, sich selbst genügenden Kunst. Oder mit anderen W orten: ein ornamentierter Topf ist immer noch ein Topf, der gebraucht wird, oder als im Gebrauch stehend gedacht werden kann; das Gemälde dagegen hat keine derartige zweckdienliche Bestimmung; es ist für sich selber da. Dort ist die Kunst eine unfreie, gebundene, denn die Verzierung' setzt ein Verziertes voraus; hier ist die Kunst eine freie, unabhängige. Vergegenwärtigt man sich, dafs es eine sichere Abgrenzung beider Gebiete nicht giebt, sich dieselben in der Mitte vielmehr ver- mischen, so werden wir doch zum Zwecke besserer Orientierung die eine oder die andere Gruppe isolieren können. Alle aus menschlicher T hätigkeit hervorgegangenen Schöpfungen, welche das gemeinsame Erkennungszeichen an sich tragen, dafs sie dem Gebrauche dienen und gleichzeitig dem Verlangen nach Schönheit genügen wollen, bilden die Gruppe, die wir mit dem modernen Ausdruck das Kunstgewerbe bezeichnen. Um zu versuchen, uns Zeit und Ort zu vergegenwärtigen, da die Freude an Zier und Schmuck ihren Anfang genommen hat, brauchen wir nur den Gang der * '1/ Kulturgeschichte zu verfolgen, welche uns auf den Anfang aller Kunst, auf die Urkunst, zurück- führt. Denselben Enhvickelungsgang, den jeder einzelne Mensch von der Zeit seiner Kindheit bis zur Reife des Alters durchlebt, hat auch die Menschheit insgesamt durchzumachen. Zwischen dem rohen Zustand der Naturvölker der Vergangenheit und dem Höhepunkt der Gegenwart liegt derselbe geistige Prozefs des VVerdens, wie zwischen dem unbewufsten Zustande des Kindes und der vollendeten Entwickelung aller körperlichen und geistigen Anlagen des gereiften Mannes. Die äufsersten Anfänge der Entwickelung der Menschheit liegen weit aufser den Grenzen historischer Forschung. Unter den Ruinen der Tempel des Orients, die zweitausend Jahre vor unserer Zeitrechnung gebaut wurden, liegen die Spuren einer noch älteren Kultur begraben, die auf keinen geringeren Grad der Ausbildung schliefsen läfst. Die Anfänge der Kultur beginnen da, wo die Wiege unserer Vorfahren gestanden, im Herzen Asiens. In dem altberühmten Meso- potamien, wo einst Abraham seine Heerden weidete, dort an der Strafse der von Osten nach Westen vordrängenden Völker, sind freilich die ältesten Spuren der Kunst nicht mehr ;u.1fzufinden, wenn auch die jüngste Zeit aus Bergen von Schutt die Trümmer jahrtausend alter Pracht aus Licht gezogen. Nur dem Volke, das sich das stille Nildelta zu seinen Ansiedelungen ausersah, den Ägyptern, war es vergönnt, das Erbteil der Kultur aus der alten Heimat ohne durchgreifende Störung und fremde Einmischung eigenartig zu entwickeln; denn die Indier, welche aufserhalb des gemeinsamen V ölkerlebens des orientalischen Altertums stehen, fallen für uns nicht in Betracht. Jahrtausende früher als die Zeit, welcher z. B. die in Europa gefundenen Stein— und Bronzearbeiten angehören, machte in Ägypten die 'I‘öpferscheibe die 'I‘hongefäfse run l, und in farbigem Glasflufs wurden mit der Pfeife die Gefäfse in Formen geblasen. Die ersten Völker, von welchen uns die Geschichte zu melden weifs, hatten ihre Kinderschuhe längstens ausgetragen: ein Beweis einer langen vorausgegangenen Zeit des Strebens und der Arbeit. \“Vie wir bei jedem einzelnen Menschen einen seiner selbst nicht klar bewufsten Zustand als die Zeit der Kindheit bezeichnen, so müssen wir auch die Zeit des orientalischen Altertums als die Zeit der geistigen Unfreiheit und Abhängigkeit von der materiellen Natur, als die Zeit der Kindheit der Menschheit ansehen. Da uns die Kulturgeschichte über die ersten Anfänge der Kunst— übung ohne Auskunft läfst, so ist der Kunsthistoriker darauf angewiesen, uns aus den Funden der prähistorischen Zeit im Vergleich mit den Erzeugnissen derjenigen V ölkerstämme, welche sich noch heute im Zustande der Kindheit befinden, die nöthige Belehrung zu vermitteln. \\’enn wir bei der Vergleichung dieser Kunstleistungen eine Übereinstimnmng wahrnehmen, wie es in der That der Fall ist, so dürfen wir Schlüsse folgern, deren Richtigkeit nicht bezweifelt werden kann. Das Bedürfnis des Menschen, alles, was er an und um sich hat, zu verschönern, ist bei allen Völkern zu beobachten, und schon bei den I’fahlbautenbewohnern finden wir Instrumente, die mit Verzierungen aller Art, welch” letztere mit spitzen Steinen eingraviert wurden, geschmückt sind. In ähnlicher Weise statten die Eskimos ihre Gerätschaften aus und die Schnitzereien der Neger, die Malereien der Buschmänner, die mit Figuren verzierten Boote der Nordküstenbewohner von Guinea, die mit Muscheln und Federn und Pelzstücken geschmückten Kleider der Indianer, die kunstreichen Flechtereien bei den Südseeinsulanern, sie alle geben den Beweis, dafs das Kunst— »\ bedürfnis nicht etwa die Folge erreichter hoher Kultur ist, sondern dafs der Kunstdrang ein ur- sprünglicher und natürlicher und daher so alt ist wie die Menschheit selber. Aber nicht minder interessant und lehrreich ist die weitere Wahrnehmung, dafs jene künstlerische Bethätigung keines— wegs die Darstellung des Naturschönen an sich zum Ausgangspunkte nimmt — der ursprüng— liche Mensch kennt die Natur zumeist nur in ihren Schrecknissen. Dagegen ist die naivste und ursprünglichste Manifestation, die zum künstlerischen Genusse erfreut, in ihren kleinen Kunstwerken, „das Gesetz der bildnerischen Natur“, wie es in der Realität durch die Regelmäfsigkeit periodischer Raumes- und Zeitfolge hindurchblickt, im Kranze, in der Perlenschnur, im Schnörkel, im Reigen- tanz, in der rhytmischen Laute, womit der Reigentanz begleitet wird, im T akte des Ruders u. s. w. wiederzufinden. Die Kunst ist das göttliche Spiel der Menschheit, welches ihr gegeben ist, um im Hin— blick auf das V ollkommene das Unvollkommene, die Kämpfe und Zerwürfnisse, welche die irdische Laufbahn begleiten, auf Augenblicke vergessen zu lassen. Das Kind folgt der „Lust am Trug“, der Mann dem „Drang nach Wahrheit“ und das Alter denkt über alles nach. Die ältesten Künste, die Urkünste, wurden durch das Bedürfnis des Menschen nach Kleidung, Nahrung und Obdach hervorgerufen. Es war also zunächst die textile Kunst (Flechten, Nähen, Stricken etc.) und die keramische Kunst oder schlechtweg die Kleinkunst (Gefäfse, Geräthe, Waffen etc.). Der instinktive Trieb zur V erschönerung dieser Gebrauchsgegenstände führte zur weiteren Entwickelung jener primitiven Kunstthätigkeit. Der Teppich aus Riemen vom T ierfell oder dem Bast der Baumrinde wurde zum Schutzmittel für die Füfse gegen Feuchtigkeit und Kälte, als Dach schützte er gegen Hitze, Regen oder Wind, und raumabschliefsend erscheint er als Wand. Der Teppich ist somit nicht nur als das Grundmotiv der Textilkunst zu betrachten, sondern er führte zugleich zur weiteren Urkunst, zur Architektur, wobei ihm in der Eigenschaft als konstruktiv-dekoratives Füllungsornament eine integrierende Bedeutung und W ichtigkeit zukommt. Aus der gleichzeitigen Verknüpfung und \Nechselbeziehung dieser drei Urkünste mufste die Ver— zierungskunst oder die orna mentale Kunst hervorgehen. Der Saum des Tierfelles, womit das V\/'eib erstmals ihr Kleid schmückte, die ersten Punkte oder Ritzen, womit der Mann seine Waffen kennzeichnete, die wenigen Linien, welche der Häupt— ling an seinem Kommandostab anbrachte, um seine Individualität nach Rang und Würde zu dokumentieren; das mochten die ersten Ornamente sein. Damit stimmen denn auch die Ergeb- nisse der Untersuchungen der ältesten Fundorte vollständig überein. Aus dem verschiedenfarbigen Bast der Pflanzen entstand das Dessin des T eppichs, aus dem verzierten Teppich ergab sich die geschmückte Wand etc. Es ist erwiesen, dafs das geometrische l\"’ltlSt€l' sich weit früher aus— gebildet hat, als das pflanzliche Muster. Das ist ja auch ganz natürlich, denn jenes setzt einen viel geringeren Grad geistiger Entwickelung und Naturbeobachtung voraus, als dieses. „In der Naht tritt ein wichtiges und erstes Axiom der Kunstpraxis in ihrem einfachsten, ursprünglichsten Ausdrucke auf, —— das Gesetz nämlich, aus der Not (Naht) eine Tugend zu machen, welches uns lehrt, dasjenige, was wegen der Unzulänglichkeit des Stoffes und der Mittel, die uns zu dessen Bewältigung zu Gebote stehen, naturgemäß Stückwerk ist und sein mufs, auch {[ nicht anders erscheinen lassen zu wollen, sondern vielmehr das ursprünglich Geteilte durch das ausdrückliche und absichtliche Hervorheben seiner Verknüpfung und Verschlingung zu einem ge— meinsamen Zwecke nicht als Eines und Ungeteiltes, wohl aber um so sprechender als Einheit— liches und zu Einem Verbundenes zu charakterisieren.“ (Semper, Der Stil.) Die Naht ist somit nichts anderes, als ein Notbehelf, der erfunden ward, um Stücke homogener Art, und zwar Flächen, zu einem Ganzen zu verbinden und der, ursprünglich auf Gewänder und Decken angewendet, durch uralte Begriffsverknüpfung das allgemeine Analogon und Symbol jeder Zusammenfügung ursprünglich geteilter Flächen zu einem festen Zusammenhang geworden ist. Die Naht, welche die Stoffteile nicht allein nach der l—Iauptrichtung verbindet, wie das Band, sondern ihre Funktion gleichsam im Zickzack ansübt, erscheint in ornamentaler V ersinn— lichung als eine einfache Linie, aber als Wiederholung mufs sie mindestens in zwei parallelen Linien repräsentiert sein. In dieser Form erscheint die Naht schon als Saum oder Schmuck. Als Schraffierung begrenzter Flächen erscheinen Parallellinien seit ältester Zeit, wie namentlich auch heute im ornamentalen Sinne. Aus parallelen Linien entstanden parallele Winkel, eine Schmuck— form, welche nicht nur bei den alten ägyptischen Malereien häufig vorkommt, sondern in Tausenden von gefundenen trojanischen Spinnwirteln anzutreffen ist. Häufig findet man die Scheitelpunkte dieser Parallelwinkel mit einer geraden Linie durchzogen und da haben wir ein Ornament, das freilich wesentlich noch ein geometrisches bleibt, aber doch wegen seiner Ähnlichkeit auf Natur— nachahmung hinweist, indem man dabei an Fischgräte, Palmzweige u. dgl. erinnert wird. Aus den Parallelwinkeln mag das gewifs sehr alte Ornament entstanden sein, das wir unter dem Namen Zickzack kennen. Aus der Verbindung des Zickzacks mit Parallellinien mag das Zick- zackband entstanden sein. Bei den Assyrern erschien die gebrochene Linie als Treppen fo rm und in der klassisch-hellenischen Zeit ist wohl aus der Treppenform der Assyrer das Zahn— schnittornam ent hervorgegangen, während die Vorliebe für das Zickzack bereits auf die ger— manischen Völker übergegangen ist, woraus sich vielleicht die deutsche Schrift und der Spitzbogen der germanischen Architektur entwickelt hat. Durch Kreuzen gerader Linien gewinnen wir das Schema zu einer grofsen Gruppe von geometrischen Flachornamenten. Wir erhalten das liegende oder griechische Kreuz und das stehende, das sogenannte Anclreaskreuz. Bei den Ägyptern findet man das Henkelkreuz, das oben mit einem Henkel oder Ohr versehen ist, als Sinnbild des künftigen Lebens. Auf prähistorischen Gefäßen kommt das Henkelkreuz vor, welches auch bei den Buddhisten in Indien religiöses Symbol ist und das sich bei allen indogermanischen Völkern bis Gallien und selbst bei den Chinesen vorfindet. Bei \Niederholung des liegenden oder schrägen Kreuzes ergiebt sich ein geschmücktes Band oder der Rautenstab. Zu den beliebtesten Raumfüllungsornamenten — die alten Völker hatten einen wahren Schreck vor dem leeren Raum —— zählt das Quadrat. Den Griechen gereicht es zum unsterblichen Ruhme, aus dem Swastikakreuz jenes herrliche Ornament fälschlich Mäander erfunden zu haben, das uns heute unter dem Namen gebrochen er Stab geheifsen — bekannt ist. Ein weiteres bei den Ägyptern vielgebrauchtes Ornament ist das ‚> Schachbrettmuster. Das übereck gestellte Quadrat führte zum Rautenmuster, dem Grundschema aller heutigen Tapeten. Aus der Betonung der Diagonale und der Mittellinie des Quadrats sind die Stern formen hervorgegangen, welche bei den griechischen Kassettendecken häufige Verwendung gefunden haben. Unter den krummlinigen Ornamenten erscheint zunächst die regelmäfsige Figur, der Kreis. Die Sonne und der Mond mögen hierzu das Urbild gegeben haben, doch kann er auch aus der Beobachtung entstanden sein, dafs er sich ergiebt aus der Drehung eines Stabes oder einer Schnur um einen der Endpunkte. Diese Verzierungsform, welcher bei einzelnen Völkern eine religiös—symbolische Bedeutung zukommt, ist jedenfalls schon sehr alt. Die nächstfolgende Fortbildung des Ornaments ist die Verwendung mehrerer konzentrischer Kreise. Auf vielen Gefäfsen aus Cypern sind diese Parallelkreise wie Scheiben auf dem Bauch derselben angebracht. Aus Parallelkreisen ergeben sich Parallelbogen für Flächenmuster wie für Bandmuster als Bogenreihe. Selbst auf Gerätformen, z. B. auf trojanischen Thonwirteln und bei dem bekannten siebenarmigen Leuchter im Tempel zu Jerusalem erscheinen Parallelbogen als Schmuckform. \/Veit schöner sind die nebeneinander gereihten Kreisbogen. Wurden sie un- mittelbar aneinander angeschlossen, so erhielt man ein in zweifacher \Neise zu verwendendes Band. Die Bogen konnten nach oben und unten gekehrt werden und man erhielt eine Wellenlinie oder sie konnten an parallele stehende Gerade angesetzt werden, und gerade diese Form ist bei den Griechen beliebt geworden und hat wohl auch dazu geführt, der dorischen Blattwelle ihre eigentümliche Form zu geben, während das merkwürdige Gebilde des jonischen Kymation, des Eierstabes, sich am einfachsten als eine Ausgestaltung der kurzen Bogenreihen erklären läfst. Die Griechen gaben aber dem Halbkreise gar bald eine längliche Form. Um mehr Ab- wechselung zu haben, wurde die aus zwei spitz zusammentreffenden Kreisbogen gebildete soge— nannte Drachenzunge eingeschoben und das Ganze plastisch herausgearbeitet. Diese Form wurde im korinthischen Stil weiter ausgebildet, indem man am Platze der einfachen Kurve eine doppelt gekrümmte setzte und so eine blattähnliche Form herausbrachte. Aber der Anfang dieser Ge- staltung liegt stets im geometrischen Ornament; er bestand darin, dafs der verzierende Hand- werker einen Streifen senkrechter Parallelen nach oben zu einem bogenförmigen oder auch blos die Ecken abrundenden Abschlufs gab, wie die dorische Blattwelle zeigt. Bei der Flächendekoration führte die wiederholte Verwendung des Bogens zu dem bekannten Fischschuppendessin. Ein sehr kleiner Kreis wird zu einem Punkt; auch dieser ist, wiederholt oder reihenförmig verwendet, eine sehr brauchbare Zierform. Einfache und mehrfache Punktreihen sind seit un- bestimmter Vorzeit ein beliebtes Muster. Auf uralten Vasen fehlen die Punktreihen, namentlich als seitliche Begleiter gerader und krummer Linien, nicht. Auch die Dreieckstellung der Punkte ' ist dabei uralt. Eine besonders beliebte Form war die Stellung der Punkte 1-' im Viereck mit Angabe des Mittelpunktes. Eine vortreffliche Verwendung der Punktreihen hat in der griechischen Architektur bei der sogen. Perlenschnur stattgefunden. Der rhytmische Wechsel von zwei oder drei verschiedenen Formen verleiht dieser Bildung ihre kanonische Schönheit, ob- schon auch die einfache Reihe eine edle Wirkung hervorbringt. Nächst dem Kreis und der Bogenlinie ist eins der ältesten krummlinigen Ornamente die Sch neckenlinie oder die Spirale. Ihre Bildung mag ebenfalls geometrischen Ursprungs sein. Es ist ja möglich, dafs ein verzierender Künstler, der einen Kreis aus freier Hand zeichnen wollte, die Krümmung ungleichmäfsig zog und sich dem Mittelpunkt mehr und mehr näherte und so eine Spirale erhielt. Vielleicht hat ein sich einrollender Spahn oder die Windungen der Ranke einer Pflanze den Menschen zur Zeichnung dieser Kurve geführt. Bei den Ägyptern hat die Spirale nicht grofse Anwendung gefunden, dagegen war sie in Assyrien eine bevorzugte Form in Verbindung mit andern kunstvollen Ornamenten. Aus den trojanischen Funden läfst sich ihre Entwickelung erkennen und in den Zieraten aus den Heroen— gräbern von Mykenä ist ihr Vorkommen geradezu dominierend, während die klassische Zeit Griechenlands sie zwar zurückdrängt, aber dadurch in um so schönerem Ebenmafs mit den übrigen Formen hineinbringt. Die Spirale findet sich seit den ältesten Zeiten in einfacher und in doppelter Form, ent- weder so, dafs zwei von unten beginnende Kurven mit ihrer gröfsten Krümmung, gleichsam mit ihren Rücken sich berühren, also in symmetrischer Anordnung, oder so, dafs zwei Spiralen von entgegengesetzter Richtung oben zusammentreffen oder in Reihungen miteinander verbunden, sich gegenseitig auslösen. Die ersteren Formen eignen sich zu Bekrönungen wie als Stützen bei Kapitälen und Palmettenbündern. Die zweite Form, die Reihung, wurde von den ältesten Vasen— malern öfter benutzt zur V ersinnlichung der Tliätigkeit des Bindens. Aus der organischen V er— knüpfung zweier Spiralen letzterer Art schufen die erfinderischen Griechen ihren prächtigen eigent- lichen .\Iäander oder das \Vasserwogenband, welches die sich überstürzenden Wellen dar- stellt und eine fortgesetzte Verbindung symbolisiert. Dieses W asserwogenband wird in der Sprache der Handwerker laufender Hund genannt. Wenn der Zeichner die Spiralen in entgegengesetzter Richtung rechts- oder linksläufig aneinander schliefst, so erhält er die Ran ke, eine der dankbarsten Sclnnuckformen. Noch schöner gestaltet sich die Ranke, wenn die Spiralen rechts- und linksläufig von einer \Vellenlinie abzweigen. Aus der Combination mehrerer \Vellenlinien entstehen die Flechtbänder. Mit der \Vellenlinie und der Spirale sind wir von den geometrischen Grundformen bereits in das Gebiet der pflanzlichen Formen, also in die organische Welt, übergetreten. \/Vir werden aber immer wieder auf jene Formen zurückgeführt, weil sie das Grundschema zu allen Pfianzenformen bilden und die Stilisierung der Pflanzen nur in der Zurückführung auf ihre geometrische Grundform möglich ist. So hat z.B. das stilisierte \Veinlaub seine Grundform im Kreis Und das symmetrische Fünfeck bildet die Grundform zum stilisierten Epheu etc. Die allereinfachste Blattform ergiebt sich aus der Entgegenstellung zweier Kreisbogen. Eine Gerade an das eine Ende eines solchen Zweiecks angebracht, verwandelt diese rein geome— trische Form zu einer charakteristischen Blattform. Bringen wir die nämliche Form in Central- stellung von 5, 6, 7 oder 8 Radien oder Strahlen, so erhalten wir eine streng stilisierte Blume oder Rosette, wie sie z. B. in achtteiliger Form bei den Ägyptern, häufig aber bei den assyri- \,. schen Denkmälern erscheint. Werden Teile einer Rosette mit Spiralen in Verbindung gebracht, so erhalten wir die Palmette, welche zuerst bei den Völkern des Euphrat und Tigris als Schmuck des sogenannten heiligen Baumes gefunden wird. Weitere berühmte Ornamentformen des Altertums sind der Papyrus und der Lotos der Ägypter. Die uns bestbekannten zarten, fächerartigen Gestaltungen der herrlichen Palmetten- gebilde, welche meist mit Spiralen in Verbindung gebracht wurden, verdanken wir wieder dem hohen Kunstsinn der Hellenen, welche die Kunst mit einer ganzen Anzahl neuer, der Natur näher- stehender Motive (vor allem der berühmte Akanthus, das Weinlaub, Lorbeer, Eichblatt, Aloe, Epheu etc.) bereichert haben. Der weitaus gröfste Teil der Ornamente ist der Pflanzenwelt entnommen, weil diese Eormbildung für den Schmuck am unentbehrlichsten ist. Das Blatt spielt dabei die Hauptrolle. Wie soll nun das Blatt der Natur stilisiert werden? Am besten ist, man zeichne es von seiner Rückseite, wobei das Knochengerüste, die formgestaltenden Blattnerven, sowie das Charakteristische des Stilansatzes am auffallendsten zur Erscheinung gelangen. Der Hauptnerv, die Symmetrieaxe repräsentierend, wird zuerst gezeichnet. Nun folgt der allgemeine Umrifs der Blattform, als die Zurückführung auf die ihr zu Grunde liegende geometrische Form, Kreis, Polygon, Oval, Zweieck, die elliptische Form u. s. w. Hierauf folgen die wichtigsteren Nebenrippen, die Blattaugen, die Blattlappen, Einschnitte und V erzahnungen, alles in naturgemäfser Entwickelung. Einzelne Partien der Blattfläche erscheinen durch die Kraft des Wachstums vorgedrängt; es bildeten sich die Blatt- spitzen, einzelne sind zurückgeblieben, es entstanden die Einschnitte. So hat man sich die Entstehung des Blattschnittes, worin die Individualität hauptsächlich repräsentiert erscheint, zu denken. Nur das “’esentliche und Unterscheidende wird aufgenommen, oft sogar übertrieben, das Unwesent- liche und Unbedeutende wird weggelassen; das Blatt erscheint stilisiert; man hat die Idealform, den Typus, den die Natur gewollt hat. Eine Blume wird am einfachsten und schönsten stilisiert, wenn man sie von oben be- trachtet, und in symmetrischer Stellung ihre Blätter zeichnet. je nach der Form der Motive erhält man so Rosetten und Sterngebilde in gröfster Mannigfaltigkeit, die zur Ornamentation in Reihungen oder bei regelmäßiger Verteilung im Dessin die vortrefflichsten Dienste leisten. Bei glockenförmigen Blumen empfiehlt sich die Profilzeichnung, wie die Ägypter ihre Lotosblüte stili— siert und in wahrhaft künstlerischem Sinn verwendet haben. Beim Entwerfen einer Zeichnung ist dem Gesetz der Unterordnung in der Weise Rech- nung zu tragen, dafs man mit den herrschenden Zügen beginnt und das Detail erst hinzufügt, wenn jene richtig gestellt sind, nicht umgekehrt. Es mufs überhaupt jeder einzelne Linienzug auf seine Schönheit geprüft werden. Jedes Ornament besteht aus einem System von Linien. Wenn jedes einzelne Element für sich schön ist, so mufs auch das Ganze schön sein, sofern die Elemente richtig auf einander bezogen sind. Ein schöner Linienflufs und die verständnisvolle Beobachtung des Gesetzes vom Verhältnis ungleicher Teile ist immer die Lösung des Rätsels, wenn uns ein Ornament bei all seiner sonstigen Einfachheit so sympathisch anspricht, was namentlich bei mehr- fach symmetrischen Raumfüllungen am klarsten zu Tage tritt. Im Reiche der Formen und Farben ist der Ornamentist der unumschränkte Herrscher und Schöpfer. Aber wie im socialen Leben die Ungebundenheit keine Freiheit zuläfst, so mufs sich der Künstler einerseits von den Eingebungen eines ausgebildeten Kunstgeschmackes leiten lassen, wie er andererseits Rücksicht zu nehmen hat auf die ästhetischen Gesetze, welche in der ornamentalen Eormensprache zum Ausdruck gelangen und von keinem Stile abhängig sind. Es sind die Gesetze der Eurythmie (die Wiederholung in der Reihung gleicher oder abwechselnder Elemente), die Symmetrie (als Ausdruck der Einheitlichkeit und Abgeschlossenheit einer Kunstform als Individuum) und als dritte und letzte, das Gesetz der Proportion oder die Beziehung ungleicher Teile zu einander. Unter diesen drei Gesetzen ist das rhytmische das primitivste; bei ihm kommt vorzugs— weise die geometrische Form zum Ausdruck.. Als ein Kunstgebilde höherer Ordnung ist das Ornament von entschieden symmetrischer Durchbildung, wie sie hauptsächlich bei der vegetabilischen Blätterform zur Erscheinung gelangt, zu betrachten, und am höchsten steht das Ornament, bei welchem von Proportion, von schönen Verhältnissen ungleicher Teile unter einander die Rede sein kann. In diese Kategorie gehören die edleren Erzeugnisse des Kunstgewerbes, Schmuck— sachen, Kannen, Krüge, Becher, architektonische Bauteile und als höchster Triumph aller Propor— tionalität —— der Mensch. Druck und Verlag von Theodor Fischer in Gasse]. \ , .. ‚9: ‚\; . -A':‘.i‚o{ Druck und Verlag v0n Theodor Fischer in Uusscl. Druck und Verlag von Theodor Fischer m Cassei Druck und Ve1-l'aq von 'I‘hondm‘ FlSi‘hfel‘ in Passo]. Druckund Verlagvow’l'fl‘reodor Fischer im Bässe]. „fx __ .\ ‚. -\ : ‘Jw‚ „\ -yg_ A „ N .'(P *,". \»t-4 « \-.‚_ ’: « „\_„ )) \\ 5:."‘“—« ‘*w.„ ‚ _; ‚:„‘.- y‘—7\V':hl?ei4mel \ \_ p4 \ I "“\11&\&\\“ \ };}; 95 )" \ \ Druck und Verlag von Theodor Fischer in Gasse]. $$$ — „._‚_„_h m." Druck und Verlag von Theodor Fischorin Gassel. “??/>. ., -‘—ä'*?- ' “\n—__ ___ „ ‚___ ... ...-»" NMM‘R'NDV-‘Mfls Druck und Ver'a‚g von Theodor Fischer in Cassel. Druck und Verlag von Theodor Fischer in Gasse]. __, ‚„.‚_„.„„ „ «„_...--.___ ".,-" '“l"'“.‘‚l'ifi 7’J‘„L;'_KL...“"Z'LLLS" "" „nn—„.. „...-..wmm. WV'“‘“ _ «nv-- 7„__44fp.v4.....___ __ „.‚w _.‚— ‘——-‘. —. \. „\‘®\\33--”:;»;.‚'1 431"’W. ...„‚ { "”\_\ (6 ”\\“r ‘ —— « ;. 7 n., ‘ .} f“ ““—» ‘» ‘.‚ ‚_—;;_ ‚}! v.—....'‚»“’ ‘ “*:“ ' " ‘ .;J;/‘ ". *“ ', „t.—:::; _‚r ‚. „:f" ‚g:! Druck und Verlag von Theodor Fxscher m Cassel. “Mäaäzl;tht'f \\\\. ;‚_ ‚' Ü!‘lil‘k ““; J , ._.x \n:-l|„i \“.„r‘!!„y\] ‘ . 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Druck und Verlag von Theodnr Fischer in (33.8891 29. [. ...! .. „ „ I.!3shn‘vll f.. 45? ‚l„ ‘ fill. AM/ßfn 43, Urm'k und “Thu; wm 'fhwn1ur Hsrhpr „\ \ ‚1;<;„.\ Druck nndVyrlag von Theodor Fischorin Gassnl. 32. Druck und Verlag von Theodor fischer m Ca.<ße\ \——\\{\> «385%» m“ x.mxä?.. „..—'" "‘ ;" - “***“vw €.'—m„.’fff3 z.. ' % ;]: ‚ ‘fmn-.v..weo _ „. „„...„„ _, ‚_ 4 ". P ! %äl ‚„ « v————= «ff—:} \_.____ / 4 .. ,? " "1 ‚., ‚ & \;ä—{l/Ü ". , ‚ f/3” L=?!) “ “ Druck und Verlag von Theodor Fischer in Gasse]. é” Ol‘ * "‚ ‚ vl/.A"V 4 E F ü?!fä;i£é’ __ri JM'HW ‘ ,___„_—„ "*"<‘.v“- -.: “n...—„mw —‘ -n ==- urn: — „» ... -..,..uw .... ...„M.. W"..— ...—.... Druck und Verlag von Theodor Fischer m Cassel 36. N.... v finqsm»p“>dg 1. u « .'— .'äv.ll$>! . u...—v.}.tf . r..&1(:1.35t. « „in; ; Ä..äfu?, \ ‚f.. ...... |Ili..=:..l „i...... ‚ Druck und Verlag von Theodor Fischer in Gassel. Druck und Verlag von. Thwuüor Fisckwr m Cassel -au ri. ; .w' “M ' 38. 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